Dans sa préface au Livre Des Anges de Lydie Dattas, Christian Bobin déclare que l’écriture d’un poème est le seul instrument scientifique de haute précision qui ne torture pas le réel. Il reprenait ainsi un propos de Saint John Perse qui, lors de son allocution pour la réception du Nobel de littérature, affirma que du réel, la poésie est la plus proche appréhension, à cette limite extrême de complicité où le réel dans le poème semble s’informer lui- même (…), Saint-John Perse ajoutait que quand les mythologies s’effondrent, c’est dans la poésie que trouve refuge le divin ; peut-être même son relais1.
Les textes de Lydie Dattas ainsi introduits sont écrits dans des styles poétiques très différents. Le parcours de ces textes transmet, sur plusieurs temps, les effets du réel sur le poète qui s’en fait le traducteur. Le livre des Anges, grand écrit de la jeunesse de Dattas, se présente comme une mélopée mélancolique et d’allure monotone, un balancement mystique et atemporel, danse étourdissante et cosmique de derviche tourneur. A son décours, la Nuit spirituelle surgit comme un cri sombre, puis le Carnet d’une allumeuse annonce un retour du grand âge à l’esprit adolescent, maniant poésie et humour, et, comme un détour, La Blonde propose une écriture savante et spectaculaire, variations sur les tableaux outrenoir de Soulages.
la neige avait rendu la beauté toute blanche, Les anges qui tenaient la neige dans leurs bras. J’ai goûté de la mort la minute royale :
La mort est la couronne invisible du temps. La neige était alors au sommet de son art, La neige se battait doucement dans le ciel2.
La poésie du Livre des Anges est une sorte d’oraison transcrite, de murmure psalmodique, de neige qui tombe, dans le saisissement des motifs répétés, dans l’étouffement des sonorités et la raréfaction des couleurs, et dans l’éclat hypnotique. Naïveté des motifs, anges, âme et cœur y nouent avec ciel et fleurs, neige et nuages, une tresse extatique, hors sexe, sous le signe de la jeunesse et de la mort, et semblent des instances relevant de la conscience, ou radicalement coupées d’elle. La simplicité y est trompeusement désarmante.
Les anges sont une version abrahamique des Parques et des Moires, ces sœurs qui filent le destin des vivants. L’habit poétique leur donne corps, enchaînant rimes et hypogrammes, résonnance du son, répétition de la lettre, maille à l’endroit, maille à l’envers.
Les anges me prêtaient leur divine jeunesse,
Mais les anges reprennent la jeunesse qu’ils nous prêtent3
Jeunesse éternelle d’une pulsion asexuée, les anges sont les porteurs invisibles d’un message, altérité foudroyante d’un pur étrange. L’innommable se révèle grâce à ses messagers, que sont les anges. Avec eux, la poésie nous permet de retrouver l’intériorité de ce qui apparaît extériorité pure, qualité essentielle de l’inconscient dans ce qu’il a de plus radical.
La figure d’altérité radicale des anges détermine le lien entre l’intime floral et le cosmos céleste truchement de leurs langues distinctes. Ainsi, l’ange pourrait se dire langue, langue de l’Autre, réel de la langue, qui fait le jeu de la jeunesse éternellement éphémère de la neige. Vivre pour la mort provoque cette constante poussée de la pulsion, fraîche oxymore des débuts qui palpite de bout en bout. La mort, si elle imprime l’éternité de la pulsion n’en accentue pas moins la scansion nécessaire au temps. Saisir cette caractéristique permet de lire la poésie et ses propositions logiques autrement incompréhensibles. Les anges de Dattas, lumière de l’Autre, ou ombre du sujet entrent en jeu pour dire l’invisible et illuminer le réel, ils ne laissent d’autres traces que celle de leur fraîcheur inaltérée.
J’ai marché dans la neige sans nuire à sa beauté, 4
Outre les résonnances sonores, les anges partagent avec la neige certaines propriétés d’inaltérabilité. Le motif répété de l’absence de trace laissée sur la neige par les pas de la poétesse évoque une marque propre au signifiant, l’absence de traces distingue le signifiant du signe, ce signifiant qui sans doute révèle le sujet, mais en effaçant sa trace 5. Ce pas qui ne laisse pas de traces, va au rythme du cœur :
Et le cœur va tout droit vers ce qu’il a choisi, Et le cœur sans un mot dépasse la pensée. 6
Le cœur se montre figure de l’acte, émanation de l’Autre, contrairement à l’âme qui semble être le logis du moi et de la raison. Suivre le cœur creuse le gouffre entre savoir et vérité puisque, nous dit la poétesse :
qui renonce au savoir saura la vérité. 7
Cette poésie d’allure répétitive et d’une déroutante mièvrerie, s’avère enivrante, étourdissement provoqué par la répétition mélodique des mots, le froufrou de la paronomase qui, jouant des allitérations et des assonances donnent à la phrase une puissance musicale qui annonce la force logique singulièrement associée à l’emprise de la voix :
les anges ont mélangé mon âme avec l’azur. 8
La liaison entre les vers assurée par la sonorité, Lydie Dattas privilégie la parataxe, la juxtaposition de propositions sans conjonction, ce qui, paradoxalement donne un leste logique intense à son écriture, et la rapproche de la syntaxe du rêve. Avec ces aplats non liés, l’écriture quitte son ordinaire flirt avec le refoulement pour laisser affleurer le déni, et son dépassement.
La poésie de Dattas présente le statisme tendu que les modernes aiment emprunter à des cultures premières. Cet art qui semble se méfier des artifices n’emploie que peu de mots et peu d’images, mais fait vibrer au maximum cette pauvreté volontaire. 9
Certains mots, masques d’allure primitive, éconduisent le lecteur pressé qui n’y voit que répétition pauvre et inepte, mais masques, ils le sont au sens du théâtre antique sacré, figures convenues qui profèrent de scandaleuses vérités, provocant effraction et catharsis. La répétition fait trou dans le sens et donne chair à la voix, devient incantation, et Lydie Dattas fera explicitement référence à l’art du vitrail et à ses figures naïves mais surdéterminées des symboles bibliques et transcendées par la lumière qui les traverse, lumière qui vient de l’autre côté, d’une source invisible :
mon sang est un vitrail illustré par l’azur
Les lys blancs se pressaient autour de ma pensée Et mon âme est trempée dans le sang de l’azur. 10
Sang d’une filiation double, divine d’une part, familiale de l’autre, le vitrail évoque la cathédrale Notre-Dame, dont le père de la poétesse, Jean Dattas, fut organiste titulaire. Le sang des ancêtres morts donne le nom et si Proust parlait du nom comme cadre du roman, cela est encore vrai pour le poème, et au-delà, puisque
Je défendrai la mort jusque dans l’au-delà
Et mon nom mélodieux autant que la douleur 11
le soleil s’éteindra sans nuire à la lumière, La beauté survivra au malheur des étoiles Et ce bonheur chanté sur le mode lydien. 12
S’entend dans le nom mélodieux la sonorité de Lydie, mais aussi le mode lydien qui est dans la tradition musicale antique un des 7 modes majeurs, celui que l’on réserve à la lamentation, au pathétique, à la plainte et au féminin. Le nom que la poétesse défend est autant que son patronyme, hommage à sa filiation, son nom de baptême, qui l’inscrit dans la foi, comme dans le désir énigmatique de ses parents. Le nom se prête à diverses lectures sans rien céder de son énigme, il répond de l’appel de l’Autre, puisque, nous dit-elle, Comme un impératif augustinien mon nom me réveillait en pleine nuit : « lis ! Dis ! ». Injonction à l’écriture qui provoquait une violente réaction chez son amant : Furieux de me voir penchée sur mes livres, comme un roi traitant avec Dieu d’égal à égal, il scia en deux la table sur laquelle j’écrivais. 13 Mais cette table qu’il scie en deux, de rage de voir cette femme lui échapper se trouve métaphore du nom dans l’écriture : si le choix des fleurs obéît à plusieurs contraintes superposées, contraintes propres au jeu de l’écriture poétique, contraintes du surdéterminisme d’une condensation, entre couleur, sonorité, symbolisme, leurs noms semblent intimement liés à l’écriture de celui de la poétesse :
Lys, glycine /lilas/Jacinthe jasmin
Lydie Dattas
Du nom, la couleur pourpre des roses, des violettes ou des iris, répond à la blancheur du lys. Son rougeoiement marque sa traîne de page en page. Lydie, première chrétienne baptisée d’Europe fut marchande de pourpre14. Elle fonda une des premières églises de l’histoire en Asie Mineure. Entre rouge et noir, sur fond de blanc, entre homophonie et référence historique sur fond de christianisme, Lydie Dattas fait jouer les couleurs de son prénom, de même que les couleurs du ciel sont associées à la passion et à la récurrence des stigmates chez les mystiques, en attendant de prendre leur signification sexuelle de maturité féminine , comme ce vin glorieux versé par le couchant15, puisque les plaies du ciel se rouvrent chaque soir16 .
Le nom propre donne une clef d’accès au réel, ce qui soutient la conception psychanalytique d’un universel nominaliste plus que réaliste. Cette écriture qui procède du nom transmet l’immanence du divin que l’on pourrait penser animiste ou mégalomaniaque mais qui reste fidèle à certains mystiques comme Hallaj, dont la poétesse fut une fervente lectrice. De Hallaj elle reprend l’affirmation scandaleuse qui signe la fusion nominale avec l’Autre17, quand elle affirme :
Je gravis une à une les marches du parfum,
Non pas proche de Dieu mais divine moi-même18
Et la beauté n’est pas ce qu’il y a de plus beau
Le ruissellement poétique de Lydie Dattas ne relève pas du cercle qui viendrait séparer de façon étanche une intériorité spirituelle d’une extériorité prosaïque et mondaine, bien plus, sa structure est oxymorique, moebienne sans cesse, et le temps d’une coupure, d’une déchirure dans la bande, l’éclosion d’une corolle laisse choir un objet étrange, souvent tourné vers la fin, la mort, la lumière, avec ponctualité. Les articulations syntaxiques malmènent sans cesse la logique commune, le redoublement du signifiant provoque soit lassitude, soit étrangeté et dédoublement du signifié, voire un trou, un au-delà de cette signification. Le dédoublement ainsi provoqué par l’écriture est celui-là même que l’ange incarne, doublure du sujet, qui, pour être exclu de sa conscience, lui revient comme son gardien spectral.
Dans son écriture Lydie Dattas fait successivement se conjoindre et se disjoindre objets et qualités, semant l’étrangeté pour plus de poésie, pour dire Je ne sais toujours pas ce que le ciel me veut, son écriture se transforme en casse-tête porté par l’écoulement cristallin de la langue, semblable au babil d’une berceuse aux paroles ineptes mais qui traduit fidèlement l’énigme du désir de l’autre. Celui qui transmet la langue est dans sa poésie cosmique, azuréen, céleste, malheur solaire, sidéral, angélique, nivéal…
La tonalité triste de l’écriture s’associe à la pureté, lesquelles s’accommodent apparemment assez mal du manque. Et si la tristesse a pour moi le goût du paradis19, le dolorisme poussé aux extrémités mystiques permet à la poétesse de transmettre que la tristesse est pure jouissance, la poésie lydienne flatte la mélancolie, dessinant ainsi la limite entre jouissance féminine et mélancolie, et ce qui traverse cette limite. Ailleurs cependant, la beauté étonnait comme un défaut très pur20. La beauté recèle en elle le soupçon d’un manque ordinairement associé au malheur et qui est le secret de son attrait puissant. Aimer le malheur semble la condition de ce qu’on pourrait qualifier de désir. Chez Dattas, la beauté et la jeunesse ont partie liée, mais la beauté de la jeunesse s’inscrit comme une prolepse, une anticipation de la mort. La beauté est une écriture logiquement articulée au désir de l’Autre, mais encore en prise avec un narcissisme que les Anges, figure dédoublée de l’âme, puis messagers de l’Autre, transpercent de leur regard, divin moment où la beauté nous quitte21 aboutissant au soulagement premier de traverser le piège mortel, l’aliénation narcissique incarnée par la beauté. Dès lors, de poème en poème, la beauté devient don de l’Autre, métaphore, initiation à la logique du signifiant et au rapport à la vérité. Mais laissons la parole à la poétesse pour conclure sur ce premier recueil :
Les nuages passaient sans dire où ils allaient La beauté en passant n’a pas laissé de traces. Personne n’a jamais contemplé la beauté, J’adore une beauté que je n’ai jamais vue, J’adore une beauté que rien ne peut prouver.
La beauté dédaignait de nous donner des preuves, Le ciel a refusé de prouver sa beauté.
La beauté périrait si elle était prouvée,
Chaque preuve est la mort de ce qu’on veut prouver.
La beauté en mourant dévoile la beauté. 22
A l’envers du Livre des Anges, l’envers de son canevas, ou son négatif, se révèle l’écriture de La Nuit spirituelle, comme une réponse à une déclaration de haine. Dans sa préface au recueil de Lydie Dattas, Chritian Bobin prend une voix de jeune fille qui demande à son créateur : pourquoi l’as-tu fait ce corps pour lequel on me prend ? et ce corps, réel, quant à lui, intervient en renvoyant le sujet à la trace, ce qui, du même trait, efface le sujet.
Renvoyée brutalement à ce corps par un homme de lettres, un ami qu’elle admire, Jean Genet, qui ne veut plus lui parler parce qu’elle le contredit et qu’elle est une femme, Lydie Dattas retrouve souffle et donne voix dans la Nuit Spirituelle à ce qui chez elle se situe hors des normes de la pensée reconnue et qui correspond à ce qui, de cette femme, est rejeté. Ce texte dit quelque chose de juste- serait-il encore actuel ? – quant au rapport du singulier avec la honte. Quand le singulier se trouve stigmatisé en particulier dégradant, ce rejet appelle chez Lydie, qui se désigne par son prénom, un témoignage dont la tonalité frôle la mélancolie, puisqu’il la réveille dans cette seule nuit à ne donner sur aucune aube23. La condition réservée au féminin, ce rejet provoque chez une femme qui en essuie la violence une réaction proche de la mélancolie, d’autant que l’arrimage social, l’inscription phallique de la femme rejetée se trouvent reniés du même geste. Avec la femme, serait-ce donc ce même traitement qui rejette la singularité du sujet contemporain du côté du déchet, au risque de provoquer une mélancolie. Au mépris universel qui lui est adressé, Lydie Dattas répond d’une manière originale, elle répond dans le deuil de la revendication phallique et sa déploration, tout en se ménageant une place là où elle lui était refusée, elle ne renie pas le particulier de sa condition, et cette même voie donne à son écrit sa texture poétique.
Contagion iconoclaste, l’écriture rencontrera plus tard une version picturale de son geste dans l’outrenoir de Soulages elle qui dans la Nuit Spirituelle établit la jonction entre la condition féminine d’abjection, rebut de l’ordre phallique, et la marginalité du divin, ainsi, nous dit-elle, Quelque effort que je fasse pour m’en délivrer, rien n’empêchera la lente obscuration de ces pages, le sombre renversement de ces phrases où la beauté, soufflant brusquement en sens inverse, en éteignant la lumière rallumera les ténèbres. 24 Car l’illumination est négative, et choisie : je ne fuirai pas cette malédiction, mais me livrant volontairement à l’obscurité promise comme à l’horreur d’une cécité progressive me dérobant graduellement tous les trésors du monde, je la vivrai. 25
Eclot dans l’écriture une érotique du négatif, qui partage certains traits avec la jouissance mystique, mais une mystique qui n’est pas celle de la Révélation, une mystique qui en est privée, qui s’en passe et qui éteint le regard au profit du chant. Par le salut de l’oxymore, la singularité de cette écriture défie encore les lois ordinaires de la logique, son principe de non contradiction, et, prenant appui sur la haine dont elle est l’objet, se passe de leur médiation obstructive, pour accéder au réel.
La Nuit Spirituelle joue de la métaphore lumineuse, et notamment de celle de l’éclipse. La spatialité sans limites de la nuit, noyées que ces limites sont dans le noir, est transmutée par Lydie Dattas en une temporalité sans bord, puisque la nuit, dit-elle est ma conscience même et n’a pour moi pas de fin…26 L’absence de bord, trait de la mélancolie, ne l’est pas moins d’un être femme qu’elle décrit condamnée à la plus humiliante infirmité, qui n’est pas celle du corps mais celle de l’âme, condamnée à vivre l’envers de toute spiritualité, et pour laquelle il lui faut pour subsister glaner dans les ténèbres les déchets que rejette l’esprit, porter éternellement le deuil de la pensée. 27
S’il apparaît à la première lecture que cette condition féminine est rabattue sur celle de glaner les déchets dans le noir- litter, si proches de la lettre– voire, dans le cas de Lydie Dattas, sur une identification à ce même déchet, se trouve en filigrane la place que Lacan désigne au psychanalyste et la trame d’une division qu’il avait mise au jour, entre l’être et la pensée, quand il subvertit la formule cartésienne, qui donne, proférée par lui : Je suis là où je ne pense pas, je pense là où je ne suis pas. Virgule, négation, et ligne de séparation suivent le propos de Lydie Dattas dès le premier paragraphe, comme une ligne de faille, une fissure qu’elle explore, ce qui sépare l’être de la femme, de la pensée commune. Si elle nous parle, ce n’est pas depuis une conscience lumineuse, mais depuis cette région de l’âme tissée de nuit et d’épouvante où la pensée n’est plus la marque d’une richesse intérieure ou d’une supériorité morale, mais la trace humiliée d’une misère spirituelle si grande qu’elle fut toujours occultée, misère d’autant plus grande qu’elle ne sait pas son nom et qu’elle est faite précisément de l’ignorance de sa propre malédiction. 28
Ainsi, le côté de ces déchets de la pensée, litter de la lettre, est du non-savoir- insu- essentiel où Lydie Dattas s’inscrit en tant que femme, un non-savoir sur le nom qui a pour corollaire la reconnaissance d’un insu structurel arrimé à l’écart qu’une femme prend toujours avec le Nom-Du-Père, organisateur de l’ordre social. Misère de la condition de celle que le non-savoir intéresse, serait-elle la misère de la psychanalyse, qui de mettre en lumière la marge s’y trouve reléguée, qui vainement court après la reconnaissance savante, elle qui prête à parler d’un lieu que la conscience écarte pour le rejeter le plus souvent du côté de la honte ou du rebut. L’absence de bord et de limite plonge le sujet dans un rapport à l’Autre pris dans l’immanence, avec une dilution des hiérarchies attenantes à l’ordre phallique. Ce qui ne manque pas d’apparaître explicitement dans le texte de la poétesse quand elle affirme que Destinée à n’éprouver la Beauté que comme un manque, à ne savoir d’âme qu’en la profanant, comme ces prostituées (…), il me faut demeurer au seuil de la Beauté comme aux marches d’une cathédrale admirable dont les vitraux éblouissants, pour mes yeux seuls demeureraient opaques…29
Lydie Dattas nous livre en passant une définition de sa jouissance du beau, comme épreuve du manque, au seuil de la cathédrale, qui fut le domaine de son père, organiste titulaire de Notre-Dame de Paris. Façon clémente de dire qu’elle ne voit pas la beauté érigée, qu’elle lui est insensible, parce qu’elle est prise ailleurs, dans une beauté qui, pour n’être pas scopique, et prise dans la nuit, n’est pas un leurre. Elle est rejetée par la beauté alliée au pouvoir, celle de l’art officiel, de ses organes, de ses érections, celles des cathédrales d’hier, de leurs orgues et sans doute des Fondations d’aujourd’hui et de leur morgue. Cette femme n’est donc pas toute du côté lumineux, spirituel, elle ne se laisse exister qu’afin que la spiritualité soit hors d’elle plus pure. Le pas-tout phallique étant la condition même de l’existence du phallique, il faut donc qu’un sujet accepte d’en assumer sa part, au moins un, ce que Lydie Dattas décide, s’y jetant à corps perdu, au risque de la mélancolie, le supplément de la condition féminine apparaissant ici sous la forme d’un défaut, car échappant au reflet dans le miroir. Mais le phallique qu’elle soutiendrait ainsi aurait du mal à résister, du moins à ne pas se trouver entamé par l’ombre portée. Si l’on entend l’ombre comme une métaphore de l’inconscient, de ce qu’il recèle, la poétesse, femme dans sa fonction langagière qui, à son corps défendant, défie l’ordre en place, propage de cet ombre une langue, une corrosion qui ne laissera pas indemne ce même ordre, sa beauté, son luxe, son calme ni sa volupté. L’ombre portée par ce discours Autre ne laisse pas indemne. Il y est question d’une voix sombrée qui laisse aveugle. Cette chute du regard, du scopique, au profit de la voix, de l’invoquant, ne laisse pas de rappeler une visée de l’analyse.
Lydie Dattas en arrive à l’affirmation nécessaire de l’éternité de la femme, en tant qu’elle se distingue de l’ordre dominant, cette vérité ne se prête pas à la répétition, elle ne se profère que dans une singularité radicale, une temporalité sans lendemain, et une solitude certaine. Cette singularité est d’ailleurs privée d’image, puisqu’à l’instar du réel, elle se traduit par une tache aveugle échappant donc à la représentation commune.
Il y a dans ces pages comme une valse d’une femme avec la mélancolie, sans laquelle le phallique n’aurait pas cours. Elles marquent sans doute pour l’auteure un passage vers un autre mode d’écriture, dont attesteront, sur deux versants très différents, le Carnet d’une Allumeuse, et La Blonde. Les Icônes Barbares de Pierre Soulages.
La lumière est présente sur un mode majeur dans les écrits de Dattas, au départ avec les couleurs naïves du livre des anges, puis la lumière vient sans autre accroche que sa présence ou son absence, dans pratiquement toutes ses œuvres. La lumière se présente en objet évanescent, insaisissable et cause de tout relief… La Blonde, Les icônes barbares de Pierre Soulages, arrivent en interprétation des premiers textes. A l’instar de la nuit spirituelle de la poétesse : ces géants bitumés naissent d’une illumination négative30. L’outrenoir de la peinture de Pierre Soulages rappelle que le divin n’est autre que notre pénombre intérieure31. Avec la Blonde, Lydie Dattas met en œuvre un iconoclasme contemporain et acide. Elle attaque à découvert l’empire des images. En compagnie des tableaux de Soulages, barbares, Comme saint Attila bardé de latin et de grec épargnant christiquement Constantinople, les Barbares sont les vrais civilisés. Opposant à l’idolâtrie des écrans le solitaire outrenoir, ils sacralisent les ténèbres. 32 Ces variations disent la proximité, consubstantialité de la mort, de la lettre et du réel relevée par les oxymores picturaux33 et, choyant la boue des fossés, le Barbare n’emporte que ses lueurs païennes, mais ce blasphème fonde un ordre nouveau : le fourmillement outrenoir répond au grouillement vermineux de la mort quand l’Art est cette fausse porte peinte au fond des caveaux34. S’accentue encore ce mouvement de fermeture nocturne qui ouvre l’intériorité à son au-delà : Quand le musée de l’Ermitage reçoit les dépouilles outrenoires, les convoyeurs sont les premiers témoins du miracle : à leur ouverture, chaque caisse a le rayonnement pascal d’un tombeau vide. (…) à la fermeture du musée, après avoir repris son manteau au vestiaire, sur le pavé mouillé du trottoir, le dernier visiteur découvre la couleur alezane de la nuit. C’est alors que les portraits négatifs du dieu l’éblouissent par leur ressemblance crachée avec son gouffre intérieur. 35
Tribu barbare, horde, troupeau… les tableaux répandent l’incendie, qui brûle, illumine, qui commotionne, manifestation du réel, impossible à nommer, à nommer : Ces buissons ardents brûlant sans se consumer sont le réel absolu (…). Comme vers Dieu s’élèvent les fumées des différents cultes, sur la tourbe des toiles volette la vérité éphémère. Sur les murs où se multiplient les accidents vasculaires du noir, la Blonde écrit les définitions contradictoires du sans-nom. 36 Le visage divin, quasi jamais nommé directement car participant de l’innommable divin, se trouve décliné en outrenoir d’une innommable intériorité : Non plus le visage figé d’un dieu immuable mais la fuyante série de nos abîmes intérieurs. 37 Série picturale, série de phonèmes conducteurs de courant poétique, les sillons taurins transmettent leurs clartés de phosphore. Rien que le nom imprononçable écrit par Dieu lui-même avec son ongle crasseux. 38
L’outrenoir est assimilé à une écriture, la seule à même de transmettre le réel du divin. Le geste du peintre a un effet d’ouverture pour lui vertigineux, comparable à ce qui traverse l’écrivain ou l’analysant dans leur acte puisque chaque fois qu’il peint, il détruit son propre sol et tombe à une profondeur plus grande. Fouillant la terre d’un œil indistinct du soleil, il en explore les veines de lave. Ennoblissant la nuit d’un orangé de mars, il goûte aux profondeurs du monde et donne aux gouffres intimes des rougeurs de volcans. Conduit par la déesse chtonienne, il descend les degrés basaltiques pour se trouver en se perdant.39
Ainsi, faisant taire tout savoir positif, les chefs-d’œuvre nocturnes repoussent chaque analyse d’une main ferrée d’argent40. S’établit un rapport au savoir qui exclut la preuve, laquelle s’avère dévastatrice pour la vérité. La peinture comme la poésie fabrique un miroir dont le reflet ne rend pas exactement ce que le narcissisme attend, provocant incendie ou déchirure dans l’image pour montrer ce qui précisément n’a pas d’image, le réel. Et semblable à un traité sur les miroirs ardents, l’outrenoir multiplie les pensées du sans-nom41. Sous la forme de l’abject, le réel est saisi par le regard du peintre, qui, quand il referme l’envergure brune de ses ailes, (…) tient entre ses serres la charogne du beau42. Reflet de l’abjection qui réapparaît régulièrement et notamment dans le miroir, comme une hallucination, un Horla quand le visage carbonisé de poils d’une célèbre femme à barbe me renvoya ma propre image. Ses yeux bavaient du feu, bravant les voyeurs comme ceux d’une sainte ou d’une putain.43
Après la langue noire de la Nuit Spirituelle et la peinture noire de Soulages, après la fraîcheur sans chair des anges de la langue, le carnet d’une allumeuse passe à la chair fraîche des débuts, qui extrait le sujet des limbes angéliques et de la nuit infernale pour l’habiller de celle du linge et des langes rougis, puberté féminine et enfantement, qu’une septuagénaire retrouve dans son écriture. Son écriture apparemment différente des précédents recueils, se révèle sertie de phrases courtes, alexandrins exacts et clandestins, formules aphoristiques, riches en oxymores. Notre initiatrice s’attache à s’incarner dans les mots, retrouver la chair de l’adolescente qui survit en elle pour répondre cette fois à un poète misogyne, mais mort, Rimbaud, et s’affranchir de l’écriture adolescente qui la hante. Cette réponse ne s’écrit pas dans le noir de la Nuit sans fin, mais dans le rouge obscur de ce qui ne voit jamais le jour du regard public, celui des règles, et qu’elle veut rendre visible. Jouant de ce thème, et de son contrepoint avec Rimbaud, elle dit d’emblée le prophète avait lâché l’écriture pour le rivage de la mer Rouge. Moi, j’ai échangé le paradis des mères contre le verbe qui rend fou44.
Chaque texte s’éprouve comme une trace du saignement périodique qui marque l’entrée dans la vie de femme et ne cesse de la ponctuer jusqu’à sa maturité. Sur ces pas d’adolescente, elle retrouve les traces de l’initiation au désir, à l’amour et à la poésie, dont elle rétablit la déchirure multiple. Pour commencer, sa décision de s’éloigner par les allées de buis fleuri, tournant le dos à la vieille comédie du printemps, celle du mariage. Mais ce chemin écarté, solitaire, lui permet du même trait, bien des années plus tard, et par la vertu du verbe poétique, la résurrection de son adolescence et l’ouverture de ce savoir sur la nuit du féminin puisque, nous dit-elle : Des roses rouges poussent à l’intérieur de mon crâne. Crevant la boue de la mémoire, les souvenirs reviennent45.
Mais ce retour signe un passage nombreux : Hier tout m’humiliait, hormis la couleur du soleil. Aujourd’hui je glorifie cette écriture entre vos cuisses analphabètes, ce caillot rouge ponctuant vos phrases sur le tissu de coton blanc ! c’est par la chair transfigurée de la maternité que vous atteignez au sublime. 46
Elle est très tôt tourmentée par le « je-ne-sais-quoi qui n’a plus de nom dans aucune langue » 47 et qu’elle commence par placer du côté de la mort, mais dont on perçoit vite qu’il s’agit du statut du corps de la femme, son lien au regard, celui qu’elle jette sur l’homme, et qui le rend amoureux, celui, prédateur, qu’elle essuie de l’homme désirant, regard qu’il lui arrive de nommer Viol Blanc48. L’effraction du sexuel s’étale dans son écriture. Ce qui ne laisse de poser la question de savoir si, ce qui est attribué au viol, à l’attouchement abject, si ce traumatique-là n’est pas traumatique en tant qu’après-coup, inscription de l’effraction pubertaire du corps et des attributs sexuels secondaires et attribuable dans son écriture à la convoitise du regard. A sa façon, elle décrit la douleur de l’impossible rencontre, elle en tire le parti de s’abîmer dans la quête poétique de ce qui peut la dire, plutôt que de s’en divertir dans les jeux de la séduction. A la double aliénation, celle de maîtriser le maître, celle de se trouver l’objet de son désir, la poétesse invite les femmes à échapper, mais c’est une invitation qui mène à la nuit du féminin, loin du mimétisme viril, masculinisme sournois qui affecte le féminisme contemporain. Ainsi, Je ne voulais pas nier ma féminité comme font les modernes, mais éclairer ma nuit sans la détruire49.
Cette nuit du féminin trouve son lit dans la couleur sang, dont les nominations, variations métaphoriques, disent la richesse d’un rapport à la matérialité du corps qu’une femme ne partage pas avec les hommes, et qui signe l’effraction d’un réel indicible, de connivence avec le divin, qu’elle représente par le saignement menstruel. Dieu écrit aux filles à l’encre rouge. L’initiation gluante les saisissait n’importe où. La prophétie était ce sang qu’étanchait Un doigt de coton blanc50. Le retour des anges rouge signe, lui, l’absence de grossesse, et desserre l’étau qui étranglait la femme qui veut être libre du boulet de chair d’un enfant51.
Cette effraction du corps, non universelle, et sans filtre, Lydie Dattas la transmet par une continuité singulière et permanente entre le métal d’une réalité blafarde, triviale, parfois violente et obscène, ou encore enjouée, continuité avec sa torsion métaphorique complète. L’effraction du corps, différence des sexes est une version de ce qui échappe à l’universel, celui du symbolique. D’être exclue de cet universel dispose une femme à témoigner d’une rencontre avec la singularité radicale du réel, mais une seule s’en inquiète, à se défaire des semblants, et en semble perdre toute appartenance au genre féminin : Un peuple de mystiques- une seule à le savoir ! 52
Lydie Dattas démasque, radicalement ignoré sous le maquillage du jeu de séduction et ses rites qui n’ignorent rien du tragique, qui en portent l’essence, l’attente des hommes envers une jeune fille : Plus qu’une faveur sexuelle, c’est de leur prouver Dieu que les hommes lui demandent. 53
La puissance de la convoitise charnelle mesure la méconnaissance de l’élan mystique, et se mesure au tragique de sa chute : Le sublime arrachement à la matière qui s’était produit pour les hommes n’avait pas eu lieu pour les femmes. Une contradiction douloureuse, encrée de narcissisme et distincte de du désir de retrouver la chose perdue au profit de ce sublime arrachement, affecte la femme, c’est La tragédie d’être un appât, rien ne l’égale, sinon de ne plus l’être. Ah, le dernier poème écarlate sur la trame de coton blanc ! 54
A une écriture du réel, celle des menstrues, vient répondre une autre écriture, celle du khôl menteur, puis une troisième qui est celle de la poésie qui montre. De la première celle des règles, à la deuxième, celle du khôl s’opère une forme de refoulement, au contraire, la troisième, la poésie, dénude. Et de la deuxième à la troisième écriture, du khôl à la poésie, s’opère un renoncement à être poème, pour l’écrire.
Par-delà l’arrachement viril de l’écriture, par-delà la caducité de l’âge, autre arrachement, la poétesse dira pour finir son texte je suis le sang écrit des femmes. Ces femmes ne sont pas intégralement coupées de la matière par le refoulement conséquent à ladite castration freudienne, commune à tous, puisque symbolique et langagière. Elles peuvent faire le choix d’ignorer cette différence, se faire intégralement objet, en devenir interchangeables, ou investir encore les objets de culture, diplômes… reste pour fendre la chappe de béton de l’universel, la poésie, celle du soleil couchant
vertige bel érudit aux cheveux mauves Bel immortel venin du ciel
Au soleil cru nourri de pierres
Où tournent à fond de train Les navires du couchant
Horloges des naufrages
Horloges de l’aventure poétique, qui résonnent avec la psychanalyse dans sa façon de solliciter l’arithmétique de l’association libre et l’attente de ce qu’elle produit :
J’attends la gamme ébréchée du hasard55
La haine finit par donner corps au sujet, haine de soi du narcissisme blessé, haine de Genet, celle du barbare, celle de l’amoureux indélicat, haine latente du Livre des Anges, comme en attente de son expression et des contrepoints qu’elle fait danser: la question sexuelle absente explicitement, mais de part en part présente par l’impossible à écrire, Le Livre des Anges témoigne d’une traversée de la mélancolie et du narcissisme par le dédoublement puis son dépassement, marqué d’une jouissance du manque dans l’Autre. L’écriture en témoigne autant qu’elle fabrique cette jouissance de l’invisible. Part féminine qui n’a que faire du masculin, cette part prend corps dans la haine. La haine opère comme la traduction ou comme la science.
Du fruit, la lame sépare la peau de sa chair, et sa chair du noyau, ainsi en est-il de la haine traductrice qui sépare la logique de la musique. L’une et l’autre sont transmissibles d’une culture à l’autre, mais leur alliage qui est unique et propre à chaque langue est forgé dans les hauts fourneaux de la poésie. La traduction permet de le constater. A l’instar du discours scientifique, la traduction permet aussi de constater que le signifiant n’a pas de rapport avec le signifié- même arbitraire, absence de rapport qui résonne avec l’impossible écriture du rapport sexuel, drôle de traduction d’un rapport impossible.
S’il est beaucoup question de genre aujourd’hui et de changement de genre, le passage de la narration romanesque à la poésie marque indéniablement un changement de genre, celui-là littéraire qui, si l’on en croit Lydie Dattas, vaut toutes les conquêtes érotiques et tous les gains de jouissance que nous promet la modernité. Ce changement déplace l’enjeu de la jouissance phallique vers le désir, puis du désir vers la jouissance dite féminine, cette jouissance qui se passe de l’objet, pour mieux le produire.
Ce changement de genre littéraire pourrait lui-même correspondre au changement de discours opéré par l’analyse et à ses effets. Les fragments d’un recueil poétique donnent une version possible de ce que deviennent les séances dans une cure où le dire s’affranchit du fil à tenir et se transforme en art du bref, éclair poétique… ou witz, mais où résonnent d’un fragment à l’autre les éclats nouveaux de la création poétique et la continuité d’un style radicalement singulier.
L’acte d’écrire, comme l’acte analytique, transforment leur auteur, pour mettre le sujet en résonance avec
Cette part dite féminine à défaut d’être reconnue, la quitter, la retrouver :
J’entrai en poésie comme on passe une frontière sans savoir qu’on ne reverra pas son pays. Des yeux noirs me poussèrent comme on dit que des seins poussent aux filles. Enjambant ma féminité comme un obstacle léger, avec pour seul fond de teint le poudrier de la lune, je m’essayais à ce saut de l’ange que toute femme doit effectuer pour écrire. (…) comme une fille de l’époque abbasside brodant sur sa tunique un proverbe, je notais sur ma manche des vers désespérés d’être mauvais, tandis que sur mes pansements hygiéniques s’écrivaient les plus beaux poèmes.56
Nizar Hatem, Grenoble, le 25/03/2023
1 Saint-John Perse, Amers, pp168-169 nrf poésie/gallimard (1957/1961/1963, 1970/2021)
2 Le Livre Des Anges (LLDA) P165
3 LLDA P86
4 LLDA P98
5 Cf les séminaires de Lacan (l’Angoisse P25 version valas ) Le signifiant sans doute révèle le sujet, mais en effaçant sa trace
6 LLDA P99
7 LLDA P100
8 P25 LLDA
9 Préface de Jean Grosjean LLDA P17
10 P23 LLDA
11 P23
12 P 131 LLDA
13 La Foudre P111
14 Actes des Apôtres 16.14 : : « Il y avait là une femme nommée Lydie, marchande de pourpre, de la ville de Thyatire, adoratrice de Dieu. Elle écoutait, et le Seigneur lui a ouvert le cœur pour qu’elle s’attache à ce que disait Paul. »
15 LLDA P151
16 LLDA P116
17 Hَ allaj 45َ P83
أنا أهوى َو َمن أهوى َمن أنا«
نح 9ن روحا ,ن ح َلنا َب َدنا
Je suis devenu Celui que j’aime et Celui que j’aime est moi
Nous sommes deux esprits dans un seul corps. »
18 LLDA P135
19 LLDA P26
20 LLDA P77
21 LLDA 39
22 LLDA P106
23 P189 LLDA
24 LLDA P190
25 LLDA P193
26 P175 LLDA
27 P175 LLDA
28 P176 LLDA
29 P180 LLDA
30 LB P16
31 La Blonde p26
32 LB P27
33 LA BLONDE P13
34 LB P28
35 LB P91
36 LB P55
37 LB PP21-22
38 LB P35
39 LB P35
40 LB 37
41 LB P40
42 LB P65
43 La foudre p110
44 P207 LLDA
45 P212 LLDA
46 P213 LLDA
47 P206 LLDA
48 P215 LLDA
49 P227 LLDA
50 P209-210 LLDA
51 P243 LLDA
52 P213 LLDA
53 P215 LLDA
54 P259 LLDA
55 P233 LLDA
56 La Foudre p85