L’humour, antidote à la haine ?
Dans ma maison familiale je n’ai pas connu l’humour, on ne racontait pas de blagues, je ne me rappelle même pas avoir été Dans ma maison familiale je n’ai pas connu l’humour, on ne racontait pas de blagues, je ne me rappelle même pas avoir été taquinée. La vie était sérieuse, la Shoah n’était pas loin et on n’avait pas cette tournure d’esprit qui permet de transmuer une déconvenue en trait d’humour. Les bandes dessinées, lieux de rencontre habituels des jeunes avec l’humour, étaient désapprouvées dans mes pays d’enfance (Pologne, Israël), considérées comme une littérature capitaliste, et ce n’est que dans les journaux que je trouvais une rubrique humoristique. Pourtant j’éprouvais pour ces histoires drôles une attirance que je ne savais pas m’expliquer et sur laquelle d’ailleurs je ne me posais même pas de question. Elles m’apportaient je ne sais quoi. J’ai constitué même un cahier où je transcrivais des histoires drôles que je glanais. J’y étais, à mon insu, très attachée car je l’ai emporté avec moi au service militaire. …. Et puis je l’ai oublié. Ce n’est que récemment qu’une femme m’a interpellée à l’aéroport : « Salut, on se connaît. Tu t’appelles Ariella, on a fait le premier mois d’entraînement militaire ensemble. Tu faisais la collection d’histoire drôles, n’est-ce-pas ? » Eh oui, ça m’est revenu ! Mais qu’est devenue cette collection ? Aucune idée.
Qu’est-ce qui me fascinait tant dans l’humour à l’adolescence ? C’est peut-être en m’y plongeant bien plus tard, devenue psychanalyste, que j’ai cherché à le comprendre. Comprendre l’urgence de l’humour comme antidote à la menace de la haine qui hantait la mémoire de mes parents jadis et qui ressurgit dans la réalité de nos jours avec une force effrayante.
Je parlerai des aspects divers de witz (mot d’esprit), et proposerai plusieurs manières de comprendre son fonctionnement, qui loin d’être contradictoires se complètent en montrant son inépuisable richesse.
L’humour dans la psychanalyse
Les manifestations d’humour sont très diverses, elles peuvent résider dans un geste, une mimique, une attitude, un son et excèdent ainsi la seule « forme d’esprit », dont parle le dictionnaire (Le Robert). La très grande élasticité sémantique du terme résiste à toute simplification. Freud en était conscient et appelait à une grande humilité en disant : « Nous ignorons, rigoureusement parlant, de quoi nous rions ».
Car c’est justement dans cette part d’indéfinissable que se loge la jubilation humoristique comme s’il restait une part majeure d’intuition qui échappe à la compréhension définitive. Accéder à l’humour, n’est-ce-pas précisément faire sienne la possibilité qu’il y ait du jeu ?
Et Freud d’ajouter : « …là où l’argument cherche à mettre de son côté la raison critique de l’auditeur, le mot d’esprit s’efforce d’écarter cette raison ».
A défaut de pouvoir « expliquer » un witz, Freud essaye de comprendre quels sont ses mécanismes. Dans « Le mot d’esprit et sa relation à l’inconscient » il dit que tout humour utilise « le pouvoir magique » du mot qui permet de faire fi momentanément de la réalité douloureuse. D’abord il y a le plaisir des jeux de mots et de leur sonorité qui plongent leurs racines dans l’enfance. Mais surtout « Toute magie des mots appartient au même ordre d’idées (la toute-puissance de la pensée) et à la conviction qu’un pouvoir est lié à la connaissance et à l’énonciation d’un nom (dans la magie par exemple, ou dans les contes). L’humour est probablement à placer au sommet de cette opération, tant il offre, par l’usage du mot, l’illusion d’une victoire en toute circonstance. »
Freud fait un lien avec sa première topique invoquant la diminution de tension grâce à la libération d’énergie immobilisée dans le maintien du refoulement quand le mot d’esprit réussit à contourner la censure.
L’élaboration de la deuxième topique enrichit la compréhension des mécanismes du witz, car la relation entre le Moi et le Surmoi y joue un rôle important : le Surmoi freudien – héritier des interdits introduits par la religion monothéiste et transmis par les parents et par la culture – est très sévère et punitif. Le rêve et le mot d’esprit essaient de permettre au sujet d’esquiver la rigueur du Surmoi, de donner une expression aux pulsions forcément interdites et de s’octroyer un petit surplus de plaisir. Pour ce faire, ils utilisent les mêmes procédés (déguisements des désirs et des pulsions interdits, leur retournement en leur contraire, dénégation, métaphore, condensation, etc.), mais tandis que le rêve se déploie dans le repli narcissique du sommeil, l’humour trouve son effet en attirant l’amour du Surmoi sur le Moi et dans la relation à un public qui réagit – les deux apportant ainsi un gain de plaisir.
Je ne peux résister d’apporter à ce propos un witz de Y.H. Jerushalmi, intellectuel juif influencé par Freud : « le Yidd (juif en Yiddish) est en conflit avec l’Id (le ça en anglais) ».
L’approfondissement par Freud de la question du fonctionnement de l’humour l’amène à modifier sa conception du Surmoi. Telle est l’hypothèse de Sidney Cohen dans son article « Entre le Juif et son Dieu, une histoire d’humour ? » (Libres cahiers pour la psychanalyse, printemps 2008) : « … avec l’humour Freud a ouvert la question d’un autre rapport du Surmoi avec le Moi, autre que celui dans le masochisme ou la mélancolie, celui-ci n’est plus aussi sévère et punitif, étant perçu dorénavant comme capable d’une « sollicitude consolatrice ». Par le biais de l’humour il trouve un moyen de concevoir un assouplissement des liens entre le Moi et le Surmoi. (à moins que ce ne soit l’inverse, c’est le changement dans la conception du Surmoi qui aurait permis à Freud de comprendre le fonctionnement de l’humour, s’interroge SC). En « s’élevant » ainsi dans la création de l’humour, l’homme attire l’amour du Surmoi sur le Moi, l’assouplit et permet quelques écarts et satisfactions pulsionnelles. C’est surtout dans ses textes plus tardifs sur les religions et la culture (1928) et dans « Moïse » que Freud développe cette approche en parlant du « Surmoi culturel ».
L’humour ouvre ainsi la possibilité de jouir de « délices de la vie de l’esprit » faisant fi momentanément de la gêne provoquée par la réalité douloureuse.
« L’attitude humoristique… permet d’affirmer l’invincibilité du Moi sans pour autant abandonner le terrain de la santé psychique » (C’est-à-dire tout en restant dans la réalité), conclut Freud.
N’oubliant pas le rôle indispensable d’un tiers, de celui qui écoute et qui va confirmer que le mot d’esprit est recevable et le message inconscient entendu, il partage ainsi le plaisir de l’émetteur qui s’en trouve augmenté. Ce tiers est le précurseur de l’Autre lacanien, auprès de qui nous cherchons à faire reconnaître notre vérité.
L’humour est une disposition d’esprit universelle, pourquoi parle-t-on d’humour juif plus particulièrement ?
Peut-être parce que plusieurs sources l’y prédisposent. Parmi les ressorts de l’humour juif, il y a d’une part son histoire et la pensée monothéiste et d’autre part la disposition au travail de l’esprit.
L’histoire juive est parsemée de pertes, de souffrances et d’échecs – Faute d’avoir recours au dieu protecteur il a fallu avoir recours à sa dématérialisation et établir un lien avec lui qui permettra de transcender cette réalité faite de désillusions et de précarité. Investir la pensée, la parole et l’écrit – ce sera ça l’œuvre du monothéisme.
Sidney Cohen postule que l’humour juif s’est créé à l’instar du monothéisme dans la dématérialisation, la transformation de la réalité en mot d’esprit, permettant de transcender cette réalité.
Ainsi, le juif dans son malheur trouve une issue dans son « élévation », élévation vers le dieu abstrait et /ou élévation vers le mot d’esprit, le witz.
L’autre « mamelle » de l’humour juif est la tradition d’études et de « pilpoul », reposant souvent sur le double sens des mots, abordant autant les plus petits détails de la vie quotidienne que les grandes questions métaphysiques. Cette pluralité a contribué à développer une réelle virtuosité langagière et tout un art de l’acrobatie intellectuelle.
Disons aussi quelques mots sur le rire.
Le rire
Le rire est une expression physiologique d’une émotion. Il est une caractéristique universelle, une activité qui peut survenir suite à une excitation cognitive, comme l’humour, ou une stimulation physiologique, comme les chatouilles. Dans les deux voies, il provoque une euphorie physiologique et psychique. Même certains animaux riraient.
L’homme peut rire en se moquant, ironiquement, ou avec de la sympathie et tendresse, exprimer de l’animosité ou de l’intimité. Le rire survient dans des situations diverses et souvent il se manifeste justement dans des situations tragiques.
L’humour et le rire sont proches mais ne coïncident pas toujours.
Une histoire drôle a un rôle de lien social : dans un laboratoire de recherche on ne rit pas comme on rirait autour d’une table ; aussi quand on se chatouille soi-même – on ne rit pas.
Pour embrayer avec notre sujet, bien sûr que tout le monde ne riait pas pendant la Shoah. Souvent c’était une tradition familiale de tourner en dérision ses déconvenues, se consoler avec la victoire de la raison même si on avait perdu dans la réalité. « Le sens de l’humour, on l’emporte avec soi comme le sens de l’ouïe, de l’odorat, de la vue » disait un des rescapés interviewés par Haya Ostrover dans le livre sur lequel je vais m’appuyer pour aborder l’humour dans des conditions de terreur absolue dans des ghettos et les camps d’extermination. « Sans l’humour nous nous serions suicidés », édition Yad Vachem (en hébreu) 2009.
Sans l’humour nous nous serions suicidés
Haya Ostrover est maître de conférences en psychologie et accompagnatrice de voyages de jeunes sur les lieux de mémoire de l’anéantissement des juifs en Pologne. Elle conçoit aussi des programmes pédagogiques informatisés pour l’enseignement de l’histoire de la Shoah en parole, images, timbres et dessins d’enfants.
Son livre a été écrit à partir de sa thèse de doctorat « L’humour comme mécanisme de défense pendant la Shoah ». Il documente les témoignages des survivants qu’elle interroge avec précaution et une infinie délicatesse. Le titre du livre vient des paroles de l’une des interviewées.
La question de l’humour dans les camps de la mort était très peu abordée avant, celle des ghettos un peu plus. Les survivants n’en parlaient pas de crainte que le fait qu’on ait pu rire dans les camps et dans les ghettos diminuerait l’importance du trauma et de la souffrance.
Comme le disent Laurence Claude-Phalippou et Estelle Provost dans leur texte « L’insoutenable légèreté du rire, ou comment peut-on dire l’horreur de la Shoah par l’humour ? » (2023) : « Étudier le comique dans le cadre de la Shoah ne va pas de soi, la représentation que l’on en a induisant une dissociation nette entre les deux termes : l’horreur (et l’effroi qu’il suscite) d’un côté, le rire et sa (prétendue) légèreté de l’autre. … On attend les registres littéraires susceptibles d’exprimer une forme de compassion pour aborder ce sujet (registres tragique, pathétique, élégiaque), les autres modalités ayant quelque chose d’inacceptable du fait de « l’anesthésie momentanée du cœur » (H. Bergson) qu’elles peuvent paraître induire.
Le fait est qu’une seule personne parmi les survivants sollicités par Haya Ostrover pour la recherche a refusé de parler ; d’autres, au contraire, ont encouragé la démarche en disant : « Bien sûr qu’il y a eu des histoires drôles, partout où il y a des gens – il y a de l’humour. C’est même cela qui nous a permis de résister et de survivre ».
Sans armes, les victimes du nazisme n’ont pas pu éviter les massacres mais ils ont pu s’opposer à la volonté de les déshumaniser. Cette opposition s’est exprimée par l’écriture, la mise en scène de pièces de théâtre, surtout humoristiques (qui avaient un énorme succès), les chansons, la peinture et le dessin, et l’humour dans la vie quotidienne.
L’humour les a aidés à se sentir moins atteints par l’avilissement, à affirmer leur appartenance à l’espèce humaine, la capacité de rire et de faire de l’humour étant une des caractéristiques distinctives. Il leur a permis de rester des sujets.
Il y a toujours une perte quand on essaye de mettre en mots un vécu, surtout un vécu d’horreur aussi intense. La traduction du yiddish, ou du polonais et de l’hébreu accentuent encore cette perte, j’espère pouvoir vous en transmettre l’essence.
L’humour et le rire pendant la Shoah
Dans l’horreur des ghettos et des camps, l’humour et le rire étaient une véritable révolte contre la réalité. Le premier exemple que je citerai, le plus court aussi et qui introduira les autres : – Je te raconterai le meilleur witz : « Ausch-witz »
Victor Frenkel, psychanalyste autrichien, dans son livre écrit à partir de son expérience des camps de la mort, « L’homme à la recherche du sens » décrit comment il a proposé à son camarade qui n’avait pas le sens de l’humour, d’inventer au moins une histoire drôle par jour. Si ce n’est sur la vie dans le camp – au moins sur l’après, comme par exemple « lors d’un dîner galant je m’oublierai et demanderai à l’hôtesse de la maison de me servir de la soupe ‘bien du fond’ » (car c’est au fond de la marmite que se cachaient quelques maigres légumes dans la soupe qui autrement n’était que de l’eau).
Un résistant polonais disait que l’humour est une forme de « défense civile » et lui-même publiait des caricatures du régime nazi. Le journal du ghetto de Varsovie n’omettait jamais d’en publier au moins une parmi les blagues de leur cru. D’ailleurs, la publication des journaux clandestins polonais se faisait dans le ghetto.
Voici quelques histoires « drôles » des ghettos :
- (Se raconte dans le contexte de l’effort infructueux des nazis pour envahir l’Angleterre) : les nazis ont fouillé la Grande Synagogue de fond en comble à la recherche du bâton de Moïse pour traverser La Manche.
- Les nazis ont signé un accord commercial avec les Russes : ils vont fournir les corps et les Russes vont fournir les terres pour les ensevelir.
- Deux juifs projettent un attentat contre Hitler. Le jour J, ils attendent le passage de son convoi prévu pour midi. 12h05 il n’est pas là, 12h10, 12h15…. « Oy, mon Dieu, j’espère qu’il ne lui est rien arrivé… »
- Moché Grinchpan se présente pour l’emploi de correcteur dans un journal berlinois.
« – Ici on n’emploie pas de juifs, lui dit le directeur – mais dans votre cas on vous prendra si vous vous convertissez ».
« Je ne peux pas le faire »
« Alors foutez le camp ! Tout le temps que je serai le directeur ici aucun juif n’y sera employé !
« J’attendrai » dit Grinchpan.
Très fortes sont les blagues sur les personnages principaux qui semaient la terreur parmi les juifs, Hitler et ses complices, histoire de les faire paraître, eux et leurs menaces, plus petits, moins menaçants.
- Le Grand Homme (pour ne pas nommer Hitler) va chez les tailleurs allemands avec son coupon de tissus. L’un d’eux lui dit qu’il suffirait pour en faire une veste, un autre promet un costume. Pas satisfait des propositions, Le Grand Homme va voir un tailleur juif qui lui dit de pouvoir faire trois costumes ! Parce que chez eux il est grand mais chez nous il est petit…
- Lors d’une réunion entre Horowitz (Hitler), Moichelé (Mussolini) et l’homme de Fer (Staline) éclate une bombe. Qui est sauvé ? L’humanité.
- Hitler visite un hôpital psychiatrique. Comme on le leur a enseigné, tous les fous l’accueillent le bras levé. Il n’y en a qu’un qui ne lève pas le bras. – Pourquoi ne lèves-tu pas ton bras ?! – Je ne suis pas fou moi, je suis le gardien.
- Hitler trouve qu’il y a trop de blagues qui circulent sur lui. Il convoque Robert Freeman, émetteur célèbre d’histoires drôles : – cette blague, c’est toi l’auteur ? – oui. – Et celle-là ?! – Moi aussi, etc. Hitler en colère se lève et crie : comment oses-tu être aussi « hutzpan » (impertinent) ! Tu ne sais pas que je suis le dictateur de millions d’Allemands ?! – De cette blague là je ne suis pas l’auteur, répond Freeman.
- Un juif allemand exprime le vœu que Hitler se transforme en lampe : je le verrai pendu dans la journée, brûler la nuit, éteint le matin.
- Une compagnie d’assurance refuse d’assurer Hitler sous prétexte que sa vie est en danger. Inquiet il va consulter une voyante. Celle-ci regarde sa main et dit : – Ne me comprenez pas mal, mais je vois votre ligne de vie s’arrêter à une fête juive. – Quelle fête ?! s’écrie Hitler épouvanté. – Ça, votre main ne le dit pas, mais je suppose que n’importe quel jour de votre mort sera un jour de fête pour les juifs.
- Goebbels, ministre de la propagande, visite le monde d’après la mort. Le paradis. Il le trouve ennuyeux, alors que l’enfer est plein de fêtes et amusements. Donc après la mort, il choisit l’enfer et on le reçoit avec un bain de poix et des coups des bâtons. – Qu’est-ce-que c’est ?! Vous ne m’aviez pas montré ça ?! – Ah, dit le diable, c’était de la propagande.
Nombreux sont ceux qui parlent de l’humour dans leur journal intime. L’hebdomadaire publié à Teresin : « Chalom pour Vendredi » provoquait aussi des rires irrésistibles.
Un rescapé écrivait : « Ça semble fou, mais il y avait des choses drôles même à Auschwitz… Le rire nous attirait des punitions ou même la mort, mais avoir un sens de l’humour était essentiel pour la survie. », « Les blagues contre les allemands sont devenues une arme clandestine de révolte qui ont pavé le chemin à la révolte ouverte ».
C’était un humour noir, amer et macabre mais il était attendu avec impatience et ceux qui l’inventaient et le véhiculaient, étaient très populaires ainsi que les chanteurs, les auteurs de pièces de théâtre et les acteurs.
Les autres mécanismes de défense échouaient dans ces conditions extrêmes. Le déni et l’isolation de l’horreur pourraient faire que l’angoisse de la mort ne tourmentait plus mais transformait le sujet lui-même en un être inanimé.
L’identification avec l’agresseur – soit en reprenant à son compte l’agression, soit en imitant physiquement ou moralement l’agresseur, en devenant un kapo, par exemple, n’étaient pas des solutions souhaitables non plus. L’hostilité des victimes, potentiellement suivie de conséquences immédiatement terribles si et quand elle se manifeste par des actes, trouve en revanche dans le verbe comique une manière de s’exprimer. Le mot permet de retourner l’agression contre l’agresseur, de manifester de la violence à son encontre, ce qui, sur le plan du psychisme, est une forme de victoire.
L’humour, en plus des fonctions déjà abordées, peut permettre de voir les évènements sous un autre angle de vue, permettant de prendre de la distance. Et puis un bon mot peut susciter du rire dans une situation tragique, détendre la tension, aider à maîtriser les nerfs malgré le vécu premier de panique. Il peut aider à réagir plus efficacement à la situation, tout le contraire du déni qui paralyse. En plus, il sert de liant social, dont l’importance est vitale face à la haine. Je lui consacrerai un chapitre à part.
Souvent le procédé était très simple, loin des jeux de mots élaborés, car les détenus venant de cercles culturels et langagiers très différents, n’avaient pas de langue commune. Voilà un témoignage :
« J’avais le choix de rire ou de pleurer, alors j’ai choisi de rire… C’était tellement grotesque… Je me suis construit un monde où ça n’arrivait pas à moi mais à ce Cheval » (le surnom de la femme SS). Il y avait des copines qui ont participé à cette construction, d’autres qui se sont éloignées. Et quand les rations de pain se réduisaient de plus en plus – nous disions que les Allemands se réduisaient de plus en plus ». Transformer la réalité en humour était une manière de la fuir, de s’en échapper.
Un autre interviewé rapporte qu’à travers les aspects ridicules et satiriques, on réussissait parfois à percevoir, la faille. Et ces petits « flashs d’insight », pouvaient casser même ce qui était le plus dur et le plus cruel.
Ceci nous amène à une réflexion très pertinente d’un des rescapés qui jette une lumière particulièrement intéressante sur la fonction du petit détail : « C’étaient des masses d’événements terribles qui nous tombaient dessus – alors pouvoir extraire un détail, souvent marginal, qui pourrait déclencher le rire – ça décomposait la masse ».
Ce qui était confirmé par l’invité de Raphael Enthoven dans son émission à la radio sur l’humour : l’humour, c’est « l’élégance de s’intéresser au détail quand le monde s’écroule » ou encore « l’humour c’est l’objection que l’infime adresse à l’infini ».
Nombreux disent : « on se roulait de rire », « on explosait de rire » – mais ils ne se souviennent pas de quoi, comme si ces îlots de bonheur, étaient engloutis pour eux dans un quotidien tragique.
Néanmoins, pour d’autres personnes, l’humour a pu être reçu comme un manque de sensibilité, comme une moquerie. Peut-être parce qu’ils ont tendance à intégrer la crise comme une partie de leur propre être, ce qui les empêche de s’en distancier.
Humour noir, humour d’échafaud.
Romain Gary écrit dans « La danse de Gengis Cohn » : « Un jour j’ai raconté à un détenu une histoire tellement drôle qu’il est mort de rire. C’est certainement le seul juif qui est mort de rire à Auschwitz ».
L’humour noir est un moyen de réduire l’angoisse qui accompagne la conscience de la mort : Nous pouvons en rire car en racontant l’histoire, nous fêtons le fait que nous sommes bien vivants. Et puis, n’est-ce pas propre à l’homme que de pouvoir rire de sa propre mort, de percevoir sa propre finitude.
Comme l’espoir, l’humour permet à la fois de se concentrer sur ce qui arrive et de le supporter. Mais l’espoir peut engourdir alors que l’humour tient en alerte. Il permet d’avoir un ascendant sur quelque chose qui échappe à tout contrôle. De la même manière que nous pouvons nous moquer de nos autres faiblesses (et le propre de l’humour juif c’est l’autodérision) – nous pouvons rire aussi du fait d’être mortels.
Voilà encore quelques exemples d’humour noir :
Un garçon de 10 ans est amené avec d’autres à la mort. Les autres pleurent et il rit. – Pourquoi ris-tu ? lui demande un S.S. – Vous m’amenez à la mort et je dois faire la queue pour ça ?! Et le S.S. l’a sorti des rangs.
(Cette histoire est rapportée en tant que témoignage mais je me demande si elle n’a pas transformé ce SS, maître tout puissant et menaçant, en un personnage plus humain, capable, à l’instar du Surmoi, de « sollicitude consolatrice » et ainsi faisant moins peur.)
Les détenus nouvellement arrivés sont choqués par le numéro tatoué sur leur bras. Un des anciens leur dit : – C’est juste le numéro de téléphone du ciel.
Ou encore on leur explique que « L’entrée est par le portail central et la sortie par la cheminée ». Aussi « Arbeit macht frei… par le crematorium drei (trois) ».
Sur la route pour la chambre à gaz un Juif dit à un autre : « au revoir sur un nuage » ou encore « Écoute, ça ira : Roosevelt a fait un discours ».
Nous sommes devant les fours crématoires. « Mais pourquoi se faire des soucis, camarades, demain nous serons tous dans le même morceau de savon ».
Une autre variation : « Courage ! Demain nous nous retrouverons tous dans un monde meilleur : des savons dans une vitrine ». « Oui, réplique un autre, « mais moi je serai un savon de toilette parfumé alors que toi tu ne seras qu’un vulgaire savon de lessive bon marché » (comme quoi la rivalité est toujours là…).
Encore une autre variation : « Quand mon heure viendra je voudrais avaler quelques gouttes de parfum pour devenir un savon de toilette ».
De toute façon on va finir : soit dans un tombeau, soit sur une étagère…
Dans le camp de travail Plaszow, relativement clément mais où il n’y avait pas de savons : « attendez Auschwitz, on fera de nous des savons ».
Je me suis interrogée sur une telle persistance du thème de la transformation en savon alors que, apparemment, c’était une rumeur infondée. Cette rumeur n’était même pas plausible, car un savon est fait de graisse et les détenus n’en avaient plus du tout dans leurs corps décharnés. C’était certainement un fantasme, on pourrait entrevoir la raison de sa ténacité dans sa polysémie :
La graisse qu’ils n’avaient justement pas
Le paradoxe entre le fait que les Juifs étaient considérés comme sales, impurs, par les Allemands et leur devenir de savons, dont ces mêmes Allemands ont besoin pour se laver, c’est donc eux les sales. Quel retournement inconscient !
La ténacité de ce fantasme était si forte que, selon un écrivain israélien interviewé à la télé, les « sabras » (les enfants nés en Israël) surnommaient « savons » les rescapés de la Shoah nouvellement arrivés en Israël. (!)
Un tel sobriquet nous paraît choquant, peut-être n’était-ce qu’un fantasme de cet écrivain, car le surnom péjoratif de « savon » pouvait être plutôt l’équivalent de la « savonnette » française, quelqu’un de mou et de blanc par rapport au sabra musclé et bronzé.
Voici encore quelques exemples de l’humour lié à la maigreur et à la faim permanente :
A celui qui n’a rien à manger on dit : « ne mange pas trop : pense à tes camarades qui auront à te porter » (des chambres à gaz à la fosse commune)
Une femme participait avec enthousiasme aux échanges de recettes et un jour elle ne voulut plus le faire. Pourquoi ? « Son gâteau a brûlé » expliqua sa copine
Un mardi, un Juif me dit « A guite chabes ! (bon chabat) » – Pourquoi chabes, que s’est-il passé ? « On nous a donné du pain pour la semaine et je l’ai déjà tout mangé »
Et d’autres encore plus macabres :
Un témoin : je suis encore là devant vous grâce à Mengele, il m’a toujours sauvé la vie, et ne m’a pas envoyé à la mort ».
Un autre raconte ce qu’il a répondu à un kapo polonais qui s’est plaint « zimno (froid), quand va-t-il faire chaud ? » – « moi j’aurai chaud tout à l’heure dans le crématoire… » Il a ri, m’a donné un morceau de pain. Je suis devenu ainsi le clown, ça m’a aidé à survivre.
Un détenu frappé sur le crâne jusqu’au sang : « Je suis le petit Chaperon Rouge »
Certaines situations étaient tellement horribles qu’elles en devenaient macabres et suscitaient des rires immaîtrisables : « On riait des cadavres quand on leur a enlevé leurs chaussures et ils restaient pieds nus ; on riait quand on amenait un condamné à la pendaison et il mourait avant ; quand quelqu’un était condamné aux coups et il mourait dès le premier coup, ce qui faisait qu’après on frappait un cadavre… ».
Et encore : Le camp a été construit sur un ancien cimetière juif. Alors quand on tapait des pieds pour se réchauffer lors des appels interminables et qu’un os sortait, on disait : « c’est de ton oncle, ou de ta grand-mère ».
Nous pouvons penser qu’ici c’est la disproportion qui déclenche le rire : la disproportion entre la dignité de l’homme et son devenir de cadavre, la disproportion entre la toute-puissance des bourreaux et le pauvre cadavre qui la déjoue.
D’autres tentatives pour décoder les mécanismes d’humour
Phalippou et Provost ( 2023) proposent une compréhension intéressante pour notre sujet de l’humour comme un antidote qui immunise contre la haine en visant à « penser simultanément ce que vit l’Homme et comment il (se) représente ce qu’il vit.»
Ainsi que le souligne André Comte-Sponville, qu’ils citent, l’humour est un tempérament qui permet de composer avec l’absurde et /ou le tragique de la vie. Car faire de l’humour nécessite un état d’esprit dynamique, jamais figé, instable, comme un funambule, entre la réalité et sa représentation. Le même travail d’esprit est induit chez le récepteur, il est invité à se décentrer et pouvoir penser aussi côte-à-côte le tragique et le comique, accéder à une forme de liberté fondamentale dans l’exercice de ses représentations.
Cette fulgurance de saisie simultanée des opposés pose l’émetteur, et dans ses pas le récepteur, sur deux plans opposés, voir paradoxaux. Cette combinaison des contraires peut créer un positionnement singulier. « Ne serait-ce pas une manière pour le sujet, s’interrogent les autrices, de signaler l’incongruité de ce qui se passe et, ainsi, par le décalage et la mise à distance, même momentanés, de repousser, en quelque sorte, ce qu’il subit pour modifier l’image de sa situation, la représentation de sa douleur et de lui-même ? »
En plus, le sujet, « ne se réapproprierait-il pas une forme de liberté, celle qui consiste, en représentant ce que l’on vit – même de façon indirecte – comme on le décide et ainsi à rentrer en possession de soi ? ».
C’est l’apesanteur, la « légèreté » de l’humour, qui est mise aussi en avant par Phallipou et Provost à la suite de Milan Kundera, dans leur titre : la légèreté qui lui éviterait d’être écrasé par la gravité des événements, au moins pendant le laps de temps de l’effet du mot d’esprit. « Une victoire à travers la défaite » qui plus est, crée la cohésion de ceux qui la reçoivent et la font leur.
Lien social
Je voudrais insister sur l’importance de la cohésion du groupe que favorise le mot d’esprit. Importante dans tout groupe, elle prend une signification vitale comme antidote à la haine. Il y a beaucoup de témoignages qui soulignent que c’est grâce à l’entraide qu’ils ont pu tenir bon, entraide de gens du même pays, de même langue, de même appartenance idéologique, en général. La plupart des détenus étaient seuls et privés de tels supports face à leurs bourreaux.
Et puis, outre la haine de leurs oppresseurs, il y avait aussi ces petites haines entre individus, comme dans tout groupe humain, exacerbées par les conditions extrêmes.
Cette blague qui circulait dans les ghettos illustre bien ces tensions :
Hitler demande à Hans Franck, le commandant de Varsovie, tout ce qu’il a fait aux Juifs. Alors il énumère toutes les exactions mais Hitler n’est pas satisfait. Alors il ajoute : « je leur ai créé les « Yudenräte » (les conseils-juifs très critiqués pour leur collaboration avec les nazis) et les « Zelbst-Hilf » (association d’aide sociale » -Très bien, s’est réjoui Hitler, il n’y a pas besoin de plus.
Et une autre contre les juifs collabos : « Toute la saleté surnage », disait-on.
Il y eut des jalousies, des rancunes contre celui qui prenait plus de place sur la paillasse, celui qui se levait la nuit et dérangeait ceux qui y étaient entassés avec lui, celui qui a eu une plus grande ration de pain, des raisons ne manquent pas dans ces conditions qui mettent chacun à bout, littéralement.
Nous avons déjà dit que l’humour utilise les mêmes procédés que le rêve mais, à l’opposé du premier, il a besoin d’un public. Celui qui raconte une blague, en plus de la confirmation du message inconscient par l’Autre qu’il en conçoit inconsciemment, le rire des autres renforce son estime de soi comme capable de faire rire. Et le rire partagé renforce le sentiment d’être semblables.
Je préciserais à ce propos que le risque permanent de décomposition groupale mettait d’autant plus chacun en danger. L’humour partagé recrée des liens de complicité entre les individus et contre l’agresseur.
Il permet de se reconnaître dans un groupe et de lui appartenir, avec la solidarité et le sentiment d’identité que le groupe offre, ce qui était indispensable pour survivre. Le lien social et la cohésion que créent une blague, en plus d’une prime de plaisir qu’elle apporte, étaient d’autant plus précieux.
Excipit
Ainsi la blague juive, véritable patrimoine du peuple, fait acte de résistance culturelle, une affirmation de la vie, face à l’annihilation. Si on ne peut pas modifier la situation dont on est la victime, on est libre de modifier l’image que l’on s’en fait. « Là où la terreur aliène au bourreau, le rire prend de la hauteur en renvoyant son action à un système inhumain dont l’indignité est telle qu’elle en devient risible. Avec le rire, le condamné défait le système par lequel et au nom duquel on le torture et, même s’il ne peut sauver sa vie, la distance ainsi établie lui permet de sauvegarder son humanité »
« Là où, semble-t-il, le tragique nie toute liberté, là où le pathétique englue dans la douleur, l’humour se présente bel et bien comme une libération tant il engage une rupture salvatrice du sujet avec ce qui lui est imposé ». (Phallipou et Provost)
Au-delà de la Shoah, le rieur rit de l’aspect dérisoire de ce qui fait notre condition de mortels. Il n’est pas une négation du tragique d’une situation mais la lucidité sur elle. Et si on revient vers la Shoah, l’humour nous dit son constat sombre que le massacre des Juifs n’est pas un accident, il émane bien des hommes tels qu’ils sont. Mais, ce même humour, en même temps, nous dit que malgré cette connaissance, les hommes veulent vivre et agir.
Bibliographie
- Sidney Cohen : « Entre le Juif et son Dieu, une histoire d’humour ? » (Libres cahiers pour la psychanalyse, Printemps 2008)
- Haya Ostrover : Sans L’Humour Nous Nous Serons Tous Suicidés, édition Yad Vachem (en hébreu) 2009
- Laurence Claude-Phalippou, Estelle Provost : L’insoutenable légèreté du rire, ou comment peut-on dire l’horreur de la Shoah par l’humour ? Paru le : 11.03.2023 in Memories at Stake; Mémoires en Jeu. Revue critique interdisciplinaire et multiculturelle sur les enjeux de mémoire, (sur internet).
Ariella Cohnen, 11/09/2025
Trauma et caméra interne, avant-propos sur « Serre-moi fort » de Mathieu Amalric avec Vicky Krieps
« Serre-moi fort » ( 2021) de Mathieu Amalric avec Vicky Krieps.
Trauma et caméra interne. pour iaep
Synopsis de la production :
« Parce qu’il lui est insupportable d’être quittée par ceux qu’elle aime, Clarisse quitte le domicile conjugal, laissant son mari Marc élever seul leurs deux enfants. »
Disparition et trauma ici se nouent, se dénouent, font silence. Vont-ils revenir ? Ils sont attendus pourtant, s’ils reviennent, ce sera sous la forme d’éclairs, d’une flèche immense pour qu’on n’oublie plus, un tel parcours du trauma est traumatique.
Nos forces psychiques servent à faire silence, construire du silence, et il ne reste plus qu’à le visiter, ce silence-là. Un psychanalyste ne peut qu’y être convoqué, de par le désir-du psychanalyste. Comment protéger le Moî en laissant sa place au silence pour que le trauma par son rythme s’y inscrive sans trop de dégâts. Le film se déroule en phase de constitution du trauma. C’est ce que fait l’héroïne qui arpentant en images ses pensées sur les disparus comme encore vivants. Pensées qui ne peuvent être oubliées : oui, l’héroïne fait le film, elle est la caméra du metteur en scène, c’est elle qui guide le spectateur merveilleusement par sa grâce et son mystère, énigme de ce qui va revenir de façon imminente. Le Je se fait nous, et le nous devient ils, eux ils ne peuvent pas penser, ils ne font que répéter ce qui leur est arrivé avant. Voilà le mouvement de la caméra interne, celle qui existe en chacun de nous depuis les frères Lumière. C’est elle, l’héroïne, qui les voient ainsi dans son activité de deuil. Et notre caméra interne s’en nourrit.
Où le mot « parti » veut dire mort et aussi revenir plus tard… Fantasme d’enfant, le néant est méconnu de l’enfance. L’adulte, cette héroïne, à faire une fois SON deuil, elle sait alors que l’amour qui la porte c’est pour et par qui elle vit sa pensée, eux ils ne pensent plus. Des forces psychiques d’amour qui s’échangeaient entre eux tous, elle est la seule qui reste et qui a ainsi construit un départ qui aurait pu être le leur. Trop surchargée de leurs forces psychiques -de « libido » – et des siennes aussi, voilà que se déclenche la vérité, ils vont revenir tout à l’heure. En plein soleil, en plein été lorsqu’il y a la fonte des neiges dit-on, c’est en fonction du temps. Alors le futur va peut-être reprendre sa place quand même, être plus loin que le passé.
Certaines fois les disparus font signe aux vivants qu’ils ne sont pas revenus et qu’ils ne reviendront plus jamais. Plus du tout, sans sépulture. Surmonter l’insurmontable : le cinéma est là pour ça, l’héroïne aussi, oui c’est elle qui crée le film, c’est elle qui nous dit le chemin pour tenir en tant que vivant, à vivre le plus longtemps possible pour ceux qui ne sont plus là. Le deuil, c’est autant de temps à gagner à ne pas en mourir…
Jean-Jacques Moscovitz, juin 23
Bande annonce :
Le désir du cinéma
Mouvement vers l’image
A quel moment s’impose ce désir d’aller vers le cinéma ? C’est comme un appel même si il n’y a là dedans rien de mystique.
La lecture de Commentaires1 de Chris Marker me capte, me passionne, elle ouvre une voie.
D’un côté, des photographies ou photogrammes, de l’autre un texte tiré du journal de bord du cinéaste. Dans Si j’avais quatre dromadaires, un photographe amateur et deux de ses amis commentent des images prises un peu partout dans le monde.
« La photo, c’est la chasse, c’est l’instinct de chasse sans l’envie de tuer. C’est la chasse des anges. On traque on vie et clac au lieu d’un mort, on fait un éternel. » En tournant la page, surgit la photo d’un masque grec, regard intensément vivant grâce au jeu de lumière. « Il y a la vie et il y a son double et la photo appartient au monde du double. D’ailleurs, c’est là qu’il y a un piège. A force de t’approcher des visages, tu as l’impression que tu participes à leur mort de visages vivants, de visages humains. C’est pas vrai : si tu participes à quelque chose, c’est à leur vie et à leur mort d’images. »
D’un côté des images, de l’autre des textes qui flottent, n’essayent pas de les décrire mais tissent des échos. Entre les deux subsistent l’écart, le mystère de cette coexistence.
C’est une situation familiale particulière – un trou à l’endroit du père, la longue absence d’une mère, qui part pour revenir après un trou de plusieurs années – qui m’amènent au cinéma.
Comme une tentative de raccorder des mots et des images et de tisser ainsi un filet sur le vide. La plupart de mes films s’articulent autour des questions de mémoire, de transmission, de fêlure. Que faire avec le manque ? Que peut le cinéma ? Permet-il de déchiffrer quelque chose de sa situation dans le monde, de la saisir, d’en devenir non le maître mais l’interprète ? Je suis d’ailleurs surprise de constater à quel point ceux des cinéastes qui m’entourent avec qui j’ai lié amitié, ont eux aussi quelque chose à réparer du côté du vide, de l’absence cruelle qu’elle concerne celle des parents en tout cas des liens précoces. Il y a souvent un/ une absente qui continue à réclamer sa place. Et pourquoi se saisir du cinéma plutôt que de la littérature ou de la poésie ? Peut-être à cause de son pouvoir d’incarnation, sa capacité de ramener des corps, des voix. C’est ce qui est à la fois troublant et extrêmement dangereux.
En réalisant « A une lettre prés » ou je remonte le fil de mon histoire familiale à trous, je finis, au bout d’une quête semée d’embuches, par rencontrer un frère de mon père, le seul de la fratrie encore en vie « De quoi pourrait-on parler, s’exclame til, de ta mère ? ». Après les premières tentatives d’évitement, une brèche s’ouvre. J’entends ses silences, son malaise face à l’histoire de son petit frère devenu fou. Une phrase qui semble lui échapper éclaire toute l’histoire, la scène manquante surgit. « Ce qui l’a brisé c’est l’armée, en Indochine, un légionnaire se vantait d’avoir piqué à la baïonnette une femme avec son bébé, Marcel l’a pris lui a mis la tête sous l’eau, il lui a fait une belle lessive, il a failli le tuer…C’est là qu’on l’a arrêté et enfermé comme foldingue ».
J’éprouve alors le besoin de prendre l’air, de poursuivre la discussion à l’extérieur.
La scène est maintenant filmée de dos, je marche aux côtés de mon oncle, nous longeons un champ de peupliers, il m’explique que les champs de peupliers constituent souvent une forme de dot que les pères destinent à leur fille, c’est un arbre qui a une croissance rapide. Et la,c’est trop. J’imagine le cadre dans lequel je suis incluse, l’image qui se fabrique, ce qu’elle peut évoquer. A la fois dedans et dehors, j’imagine la scène qui se dessine : une jeune femme marchant aux cotés d’un homme mur, massif, figure protectrice, paternelle, le chemin s’ouvre devant eux dans une belle perspective, on entend parler de dot et de peupliers… Au montage, aurait pu exister la tentation que cette scène constitue une fin : le vide est comblé, une autre figure paternelle prend la place de l’absent. Sans doute, cela m’a effleurée et surtout terrifiée. Acte manqué réussi : j’ai perdu la cassette de cette séquence, elle ne réapparaitra qu’une fois le film terminé. Je ne voulais pas que cet oncle vienne se substituer à mon père, l’absent à peine entraperçu aurait été immédiatement recouvert, remplacé, une véritable trahison.
Cette exigence « le dire vrai » commune au travail analytique dessine la ligne narrative à tenir, on ne peut y déroger. La plupart du temps, il est difficile de la faire entendre aux diffuseurs, leur obsession étant de colmater, combler les vides, les blancs, homogénéiser le récit pour le faire tenir et tenir le spectateur, créer du suspense. Maintes fois, j’ai du m’opposer fermement à leurs injonctions pour protéger « mes » personnages, leur espace intime. Ils m’ont fait confiance, je dois absolument les préserver de la surexposition, de toute tentative de spectacularisation, déformation, raccourcis que la chaîne peut opérer sur leur témoignage en le tronquant ou en l’insérant dans un autre discours. Il faut de la vigilance. Pour Naitre d’une autre (le titre original L’empreinte étant refusé), la grande hantise des diffuseurs s’exprimait ainsi « Il ne faut pas que ce soit trop psychanalytique ! », c’est comme si le loup allait entrer dans la bergerie ! Je ne répondais rien pensant justement que ce qui me guidait, c’était le recueil d’une parole inouïe, ce moment ou elle advient. Pour moi, c’est en termes d’événement, le seul qui tienne la route.
Dans le recueil de cette parole, je crains parfois de ne pas occuper la bonne place. Je ne suis pas un thérapeute. Je rappelle le contrat initial, je suis ici pour faire un film, l’histoire que vous me confiez me concerne, je prendrai soin de la restituer, elle parlera à d’autres. Je dois comprendre ce qui motive leur choix de participer, ce qu’ils ont à y gagner, jamais en terme financier. Sinon, impossible de poser ma caméra, je n’y suis pas autorisée.
Cette expérience met en jeu et en péril quelque chose qui nous est commun, transforme quelque chose du filmeur et du filmé, sinon il ne peut exister de film, de territoire inconnu créé ensemble.
Cathie Dambel
*Commentaire 1 et Commentaire 2, Seuil 1961, épuisé
- Commentaire 1 et Commentaire 2, Seuil 1961, épuisé ↩︎
Le réel pourrait-il toujours aller se faire voir ailleurs ?
« L’aura, c’est l’unique apparition d’un lointain, quelle que soit sa proximité »
Walter Benjamin
«Être ému, c’est se trouver engagé dans une situation à laquelle on ne ne réussit pas à faire face et que l’on ne veut pourtant pas quitter »
Maurice Merleau-Ponty
« L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible ».
Paul Klee
Avant d’en arriver sur ce qui m’a amené au titre de cette page, je ne peux pas échapper à quelques mots sur/vers un cheminement.
Ce séminaire/son thème/est entré en scène dans mes mondes il a une petite poignée de mois comme un ready-made de Duchamp.
Comprenez : j’avais sous les yeux, position assez particulière, l’ensemble des titres, des thèmes et des noms des intervenants.
J’étais à la fois totalement en retard et hors d’un travail de groupe. Mais j’avais ce privilège (?) de pouvoir lire une (sorte de) carte à votre travail.
Le premier point qui n’a (re) mis au mien :
des associations légères et heureuses entre ces balises, ces repères d’un programme et mes propres territoires.
Les « illustrations » de la plaquette de ce séminaire, dont j’ai eu le plaisir de m’occuper (m’) en disent quelques signes, mais ce n’est pas l’important.
Le réel, tel que nous le comprenons du côté de l’analyse, est un concept pour le moins délicat à manier.
Rien que d’introduire ce terme, on se demande ce qu’on a dit, pointait déjà son fondateur.
De même que celui d’art.
Au fusain noir, j’ai pu tracer sur la carte du séminaire que l’art et la psychanalyse, très idéalement dits, se rejoignaient fortement pour moi du côté de l’existence et de la reconnaissance possible d’une autre scène.
(J’ai réussi à ne pas mettre de majuscule à Autre Scène, mais je pourrais…)
Ils entretiennent bien sûr des rapports très différents au mot réel, mais avec un sourire :
ils se coltinent (ou nous coltinent…) d’une manière ou d’une autre, un par un, avec l’impossible et son ombre.
Sous condition, je dirais centrale, d’une autre scène possible.
Des couleurs sont venues, aussi.
Je reste prudemment dans les frontières de l’occident et j’avance au pas de charge :
sur une perspective historique, au sens large (culturelle, sociologique, technique, anthropologique…) les sphères de la psychanalyse et de l’art qui nous occupent ici avec l’entrée « réel » recouvrent massivement et sans hasard de mon point de vue, notre « modernité ».
Elles y ont avancé ensemble. Repères grossiers de rupture(s) :
la naissance de la psychanalyse. L’impressionnisme en peinture.
La généralisation de la production industrielle de masse. L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (W. Benjamin)
Malaise dans la civilisation. La seconde de guerre mondiale et la Shoah.
Je vais laisser de côté ici les exemples d’œuvres d’Elias Canetti, de Francis Bacon, Andreï Tarkovski et de quelques autres qui m’ont fait penser que du côté de ces productions artistiques (le plus joli mot-valise de cette page…), le réel (son surgissement) avait bien un goût.
Parfois, un son.
Ou, versant scopique, un possible accès au regard. Pour revenir (enfin…) /au titre.
Sans verser une seconde dans l’idée de la fin de quoi que ce soit (ni de l’art, ni de la psychanalyse, ni de l’histoire…), je me suis permis d’avancer que le réel avait sans doute du mal, ou plus de mal, à se faire voir (ou entendre, ou goûter…) aujourd’hui. Que ce soit dans le cabinet d’un analyste.
Dans une œuvre. Dans nos vies.
Pour aller vite / une dernière fois :
Il me semble possible de discuter que des pans importants de nos subjectivités contemporaines, à 70 ans de la naissance du concept lacanien, sont désormais de plus en plus cernés
La réalité et ses écosystèmes que nous fréquentons tous, de plus en plus duplicables, virtuels, chiffrables et hors sol, sont en passe de devenir les meilleurs ennemis du réel.
Le réel lorsqu’il se donne à voir, le tremblement de la poésie, la beauté d’un son, l’apparition de l’unique ou de ses lointains, quel qu’en soit la distance, peu importe, demeure pourtant.
Ailleurs.
Jean Marc Porte
« Art, réel et psychanalyse » … et traduction
Nous avons fait cette expérience, Patrizia et moi-même, de traduire lors des journées Art, réel et psychanalyse en juin dernier. Invitées à en écrire quelque chose, en voici nos réflexions d’après-coup.
Faut-il le préciser, nous étions là, en chair et os. Il ne s’agit pas d’un détail, surtout en ces temps où la technologie nous permet, cela a été le cas de nos “collègues”, de déjouer la distance, la géographie en ouvrant à d’autres possibles. Mais pour nous, côte à côte, il s’est agi d’être là ; mise en présence des corps, présentes avec les autres, avec ceux qui ont pris la peine d’intervenir, de porter leur parole.
La question du réel concerne éminemment la traduction. En effet, il y a le réel de chaque langue et le réel entre deux langues. Nous pourrions ici nous référer à Lacan : “L’impossible, c’est le réel”.
Il est vrai qu’il en a été question largement lors de ces journées. Ce point, tout-à-fait bienvenu, notre actualité rendant encore plus précieux de nous en souvenir : dans l’enseignement de Lacan, avec le nouage borroméen en particulier, le réel est l’une des trois catégories du langage, nouée avec le symbolique et l’imaginaire.
Dès lors, il n’est plus seulement traumatique et, comme nous l’avons entendu, c’est aussi ce que nous pouvons attendre d’une cure.
Traduire alors, dans ce qui traverse et est soutenu par notre corps, et porté par nos voix, relève certes de l’impossible mais d’un impossible qui, noué – c’est un travail constant, qui ne se fait pas ici une fois pour toutes – est dès lors humanisé.
Aux prises avec le réel, ce nouage s’est visiblement tricoté tout au long de ces journées. Nous en voulons pour preuve, les nombreux retours et remerciements reçus. Nous avons bien tricoté, semble-t-il.
Sans être à proprement parler du métier, nous nous sommes prêtées à cela, en trahissant, forcément, comme chacun sait. Le traduttore-traditore se doit d’accepter cette trahison incontournable.
Si l’impossible est en jeu, comment pourrait-on de faire autrement ?
Pour autant, il s’agit tout de même de ne pas trop trahir le propos.
De plus, si nous sommes psychanalystes, c’est aussi de savoir que ce qui s’énonce, à fortiori dans un colloque de psychanalyse, porte la marque de la division subjective. Nous avons dès lors à entendre aussi ce qu’il en est d’une énonciation et d’essayer de l’accompagner tout autant dans l’autre langue.
Mais il y aura une perte, forcément.
Éblouies par moments par le travail d’artistes ici présenté, lu, commenté, nous ne pouvons oublier ce que nous savons depuis Freud : l’artiste précède le psychanalyste. Et peut-être faut-il ajouter que cela se fait malgré lui, voire en lui.
Dans ces traductions, consécutives, nous n’avions pas le temps de penser, cela s’est fait en nous, parfois non, des mots sont venus à manquer ; nous nous sommes aidées mais ça a tout de même manqué, par moment, indiscutablement. Il a fallu aller vite, produire vite, respecter un rythme pour ne pas trop alourdir, respecter les scansions, y aller.
Pour finir, évoquer la question de la bienveillance n’est pas un détail. Nous en avons bénéficié.
Nous étions ensemble bien qu’à côté, en latéral mais sur la même barque. Que cela se passe bien, le mieux possible, ça l’était pour nous aussi, avec ceux qui se sont risqués de leur intervention, de leurs interprétations, de leur énonciation. Pour nous aussi, avec nos corps et nos voix.
Francesca Comandini, mars 2024
Traduire in situ, est-ce entendre et (se) laisser traverser ? Une mise en mots ici et maintenant, nouée à un tissage multiple et mouvant
Texte autour de notre travail de traduction simultanée in situ lors du Colloque « Art(s), Réel et Psychanalyse » (2-5 juin 2023)
Ce texte est un témoignage dans l’après-coup d’une pratique singulière en tant que traductrice (non professionnelle), vécue à un moment donné, à la fois en public, en duo mais aussi au cœur de l’intime. Ces trois espaces/temps se sont mêlés dans l’action de traduire à l’oral en simultané, devant vous.
Cet exercice sur le fil, donc assez périlleux, m’a interrogée sur le poids de mes différentes casquettes dans l’écoute en chair et en os, de l’émetteur à traduire. Cela a rendu l’expérience très riche et par moments d’une densité insaisissable, indescriptible. En effet, au-delà de ma double culture, mon parcours d’artiste peintre/intervenante et de psychologue clinicienne d’orientation psychanalytique, a permis une écoute particulièrement habitée lors de certaines présentations. Cette écoute a été sensible car, dans mes pratiques, je suis directement concernée par la thématique du colloque. Je n’ai pas eu la sensation que cette perméabilité subjective aux sujets exposés ait empêché l’acte de traduire, ni de maintenir la distance nécessaire afin que le texte émis ne soit pas (trop) interprété. Mais nous pourrions nous demander à quel point ce travail de traduction in situ a pu être affecté par les spécificités des traductrices, peut-être même par leur présence physique, leur voix, leur collaboration, leur proximité et aussi par leurs différences.
Dans quelle mesure une traduction, qui se doit par définition la plus fidèle possible à la parole émise, peut être d’abord reçue, pensée par le traducteur à partir de sa propre expérience et ensuite traduite au plus près de la langue de départ ? Que fait-on de cet « écart » en temps réel ? Dans ces espaces « perdus » et peuplés entre deux langues, entre les mots dits, prononcés, circulent des « restes » non-dits. Ces morceaux flottants et singuliers, appartiendraient à la fois à l’émetteur, au traducteur et à l’auditoire, échappant à la traduction littérale. Ainsi, ce qui n’a pas à être traduit (et qui ne l’a pas été), participe ici à cette transformation d’une langue à l’autre.
Dans ce travail de réflexion à propos de notre participation simultanée in situ lors de ce colloque, ce qui a échappé aux mots et à la traduction elle-même, est remarquablement présent. S’agit-il d’éléments inconscients, que nous aurions partagés ? Par l’écoute puis la traduction orale, nous nous sommes sans doute efforcées de rendre réels, d’incarner les liens entre arts, réel et psychanalyse, aussi en acceptant de nous laisser traverser par ce qui n’était pas nommé dans la langue. En étant à la fois présente aux mots et perméable à ces « restes », j’ai pour ma part associé ce travail à un mouvement créatif, telle une pulsion esthétique, où le corps, nos corps en présence, ont participé à garder vivante, multiple et ouverte, la relation entre art et psychanalyse. Comme si, malgré nos tentatives d’en attraper quelque chose, en en traduisant les textes qui l’ont décrite, ce rapport n’en finissait plus d’être en mouvement.
Patrizia OLIVA
Rapport : Réflexions sur le séminaire « Arts, Réel, Psychanalyse »
Séminaire organisé par le GEPG à Grenoble.
Reportage dimanche 4/6.
Avez-vous déjà observé un « artiste équilibriste » ? Par exemple, quelqu’un qui se tient en équilibre avec une planche posée sur un rouleau sur une table ? Ou quelqu’un qui monte un escalier sur de hautes échasses avec une pyramide de verres chargée sur un plateau, sur un bâton posé sur le menton ? Ou d’autres pitreries de cirque spectaculaires ?
Au lendemain des interventions de samedi, j’étais presque certain qu’il me faudrait faire une comparaison justifiée entre un « artiste de l’équilibre » et un psychanalyste.
J’essaie de convaincre le lecteur de cette affirmation dans les dix « commandements » suivants.
L’influence du covid.
Force est de constater que les mesures prises face à la pandémie ont eu un impact sur les échanges de l’I-AEP. Zoom et d’autres ‘fora’ ont fait leur entrée et sont devenus indispensables. L’avantage est qu’il n’est plus nécessaire de chercher des partenaires dans un petit cercle pour aborder un sujet psychanalytique précis. On peut entrer en contact avec d’autres, même s’ils se trouvent à l’étranger et donc impossibles à visiter – par exemple sur une base mensuelle.
Mais ce mode de collaboration a aussi des conséquences sur la manière dont se déroulent les séminaires. Cette méthode de travail garantit également un large afflux d’interventions. En conséquence, l’ordre du jour devient si chargé que la castration menace : soit les interventions elles-mêmes sont supprimées, soit les éventuelles questions, discussions et associations sont ensuite supprimées. Il devient même parfois difficile de s’accommoder des silences, des hésitations, des reformulations persistantes. Or, nous savons par notre pratique que l’inconscient se révèle souvent chez un patient, ne sommes-nous pas obligés en tant que psychanalystes de lui accorder plus de place dans nos échanges mutuels ?
Il semble clair qu’il faut rechercher un équilibre entre une préparation qui permet un approfondissement du sujet, mais qui ne conduit pas à un discours universitaire dans lequel l’érudition sur le sujet ferme l’ouverture brute du réel. D’un autre côté, il faut aussi faire attention à ne pas tomber dans des commentaires superficiels lors de discussions confuses qui, rétrospectivement, n’ont aucun sens. C’est un équilibre entre le discours universitaire et le discours psychanalytique.
Le réel de la sexualité
Il est un aspect du réel pour lequel les psychanalystes doivent avoir un grand respect
: le domaine de la sexualité. Déjà à l’époque de Freud, c’était un nec plus ultra pour la psychanalyse, car la sexualité était alors un sujet tabou, un sujet de pruderie, un sujet qui résistait au dévoilement. Ne pas donner de place à ce domaine n’était « pas fait » pour les premiers psychanalystes. Avec Lacan nous avons pu lui donner une forme nouvelle : « Il n’y pas de rapport sexuel ». Diverses interventions se sont portées sur cela.
Mais que signifie ce « Il n’y pas de rapport sexuel » sur le réel dans la cure, dans les réflexions sur l’art, dans les échanges entre psychanalystes ? Car l’affirmation de Lacan est certes intéressante, mais il faut lui donner un sens et lui donner un nouveau dynamisme, sinon elle deviendra – comme on l’appelle en néerlandais – une mise à mort. En d’autres termes, la chose réelle découverte et exposée est à ce moment-là à nouveau enfermée dans un véritable bloc, une pierre qui revient toujours à la même place.
Quelques interventions et questions amusantes semblaient entretenir le problème : les mentions sur Hélène Cixiou, les questions au sujet du « cartel des femmes » ou le « cartel des hommes ». Mais une explication ou un échange amusant ne pose pas la question de ‘ l’au-delà’ du savoir, un type de savoir que la psychanalyse comme recherche éthique de l’insaisissable du réel met en avant comme son grand intérêt et qui est une recherche plutôt qu’une décision fermée. Nous donnons certainement place à l’opportunité d’un « moment de conclusion », mais cela ne doit pas toujours être la conséquence. L’ouverture d’esprit est également une bonne qualité.
Il faut donc continuer à chercher un équilibre entre un savoir qui bloque – dans une explication sérieuse ou dans une allusion drôle, ou autre chose – et une question qui laisse une ouverture comme « Est-ce grave docteur ? ». Oui, c’est sérieux, mais pas au point de ne pas en rire.
Est-ce que le réel est une confrontation ?
On peut certainement ressentir le malaise dans diverses expressions artistiques : Bacon et sa dissection viscérale des intestins, Basquiat et l’agression avec autodestruction, Kodo et ses cadavres de musée de cire en décomposition, Abramovic et l’autotorture, Nitsch et les scènes sanglantes d’orgie-sacrifice, et ainsi de suite. Des expériences traumatisantes en tant qu’amateur d’art, qui semblent indiquer que l’homme peut devenir déséquilibré lorsqu’il est confronté à sa structure physique, qui à ce moment se révèle dans son « étrangeté ». De nombreuses interventions du samedi ont également souligné qu’il ne s’agit pas de décrire l’expérience traumatique, mais aussi de «ne pas pouvoir la nommer » (ou de la nommer mal). Se souvient-on de l’histoire de la dame dont les pères et leur statut étaient inaccessibles ? Se souvient-on du fragment de film où une fille dit « Je veux faire ça
» lors d’une fécondation in vitro – mais veut-elle dire « Je veux être technicienne de laboratoire » ou veut-elle dire « Je veux être mère » ? Ou les inquiétudes d’un cartel sur la différence entre « lalange » et la langue maternelle et comment « l’absurde » et le « non-sens » s’y instaurent. C’est quelque chose qui n’indique pas un événement traumatisant, mais indique le dégonflage d’une chambre à air d’une roue qui veut dynamiquement nous faire avancer.
En fait, c’est la répétition que Freud a également vécue lorsqu’il a découvert que les histoires traumatisantes d’avancées sexuelles n’étaient pas seulement basées sur des événements du passé, mais avaient aussi beaucoup à voir avec les fantasmes fabriqués que les patients entretenaient avec appréciation.
Et voilà, un autre exercice d’équilibre. Comment pouvons-nous continuer à prêter attention à ce qui s’est passé – des abus sexuels peuvent survenir – sans pour autant oublier le traitement de ces événements par le langage. Certaines expériences traumatisantes sont cultivées par des autorités comme ‘l’aide pour des victimes’, alors que la
« victime » n’en veut pas en garder le souvenir et en est satisfaite. Comment équilibrer dans une pratique de psychanalyste une réalité parfois crue et à d’autres moments révélateurs d’un fantasme intrusif ? Cela n’a pas beaucoup d’importance pour l’essence d’un traitement – là où la parole doit se développer, mais pour la manière dont ce double problème est abordé
– du moins je pense – c’est le cas ! Il y a quelque chose de différent dans la recherche d’une vérité qui a laissé une réalité dans la mémoire (l’événement traumatique et sa réminiscence) que dans la recherche d’une expression de ce qui n’a jamais été mis en mots.
Le rôle de mère, le rôle de père.
Diverses interventions ont tiré parti du pré-langage et ont donc également attiré l’attention sur la relation enfant-mère. N’est-ce pas là que se situe le problème du non-dit, de l’innommable, qui ne pouvait être dit à l’époque, là où les mots ont pu être, mais où le sujet n’a pas encore été entraîné par eux dans l’immersion linguistique ?
Vous cherchez là, un équilibre entre la sensorialité de la mère (et probablement aussi du père) et l’incertitude du signifiant du Père (qui devait être honoré par tous deux) ? Un équilibre entre la réalité d’un lien corporel et la relation symbolique avec un Père ?
Il y a certainement quelque chose à dire en faveur de ce préverbal. Comment ne pas voir que les petits enfants veulent exprimer quelque chose, n’y parviennent pas et sont émotionnellement perturbés par l’incapacité de créer un lien verbal avec les adultes ? Ne remarque-t-on pas que des parents qui ne parlent pas avec espoir à leurs enfants pour tisser un lien avec eux, à quel point ce lien peut être fragile ?
Cela pose la question de l’équilibre qu’il faut rechercher entre le mot (Supposons que l’on prenne Freud comme exemple) et le sensoriel (Supposons que l’on prenne Ferenczi comme référence). Comment pouvons-nous, en tant que psychanalystes, rendre justice aux deux registres dans une cure ? Parce que ni le registre imaginaire-symbolique n’est typiquement psychanalytique, mais la psychanalyse accorde également une attention suffisante au psycho-sensoriel. Comment un psychanalyste individuel se rapporte-t-il à cette dualité ? Une dualité qui fait echo avec un autre lorsque l’on travaille avec des enfants dans sa pratique : celle-ci entre la position de Mère et de Père. Comment devrions-nous équilibrer toutes ces dichotomies ?
Analysant/analyste
L’attention portée – surtout dans certains moments de discussion le samedi – à la manière dont était évaluée l’intervention d’un psychanalyste, était également particulière. Par exemple, lors de ce séminaire même sur le domaine de la prise de parole : les intervenants, ont-ils parlé en leur propre nom, au nom d’un cartel, ont-ils apporté un témoignage indirect à partir des écrits d’autrui ? Si l’on transpose cela au niveau de la guérison : est-ce qu’on pose le mot de la psychanalyse et on parle comme un psychanalyste
« sachant » ou on l’interprète comme un analysant – une position que l’on a prise autrefois et que l’on espère n’a pas oubliée.
Parler à partir d’un supposé savoir reste un exercice d’équilibre difficile. D’une part, les gens savent quelque chose – grâce à la littérature, par expérience, par observation.
Cette dissimulation pourrait être considérée comme un mensonge. Mais d’un autre côté, le traitement subi offre la possibilité d’accéder à la vraie parole: il s’agit d’une communication vrai d’un inconscient à un autre comme stipulait Freud. Et l’équilibre ?
Et où s’arrête le narcissisme dans ces cas-là, n’y a-t-il pas le danger que l’on commence à se concentrer sur son propre nombril, le nombril du remède et dans certains cas le nombril du rêve dans certains cas ? Et où commence la responsabilité de vouloir parvenir à une certaine transformation du psychisme du patient ? Une responsabilité indissociable d’un discours psychanalytique, indissociable d’un savoir structuré dans une science.
Un équilibre est nécessaire entre la connaissance de son individualité et ses propres connaissances. Quel équilibre peut-on trouver ici sans tomber dans le piège soit d’un discours de Maître, soit d’un discours universitaire, mais aussi sans tomber dans l’hystérie ou dans un discours psychanalytique qui se ferme éventuellement hermétiquement à priori à l’autre ?
Psychanalyse appliquée ?
Cela nous amène à une autre dichotomie entre laquelle un psychanalyste peut se perdre : celle de la psychanalyse appliquée versus une psychanalyse qui pose des questions à l’autre à partir de la découverte de l’inconscient.
Parce que Freud a été suffisamment réprimandé par ceux qui critiquaient à son époque ses études sur l’art. Ils ont critiqué quoi ? Il n’avait pas donné tous les détails, il avait trop insisté sur certains éléments – son étude de Léonard en est le meilleur exemple, indiquant qu’il était trop pressé de prouver ses hypothèses. Grâce à de nouveaux aperçus de l’histoire de la vie de Léonard de Vinci, nous en savons bien plus que ce que ce vieux Freud était capable de dire !
Ce que ces critiques perdent de vue, c’est que les articles de Freud sont davantage une réflexion sur une « contribution » que la psychanalyse peut apporter à partir de la structuration par l’inconscient que l’on peut observer dans la création d’une œuvre d’art, plutôt qu’une explication globale de la création de cette œuvre d’art particulière. De nombreuses voix se sont élevées au cours de ce séminaire pour remettre en question la désignation d’une « origine » absolue, et même se demander si certains psychanalystes ne s’aventuraient pas trop loin en fournissant L’EXPLICATION de la création d’une œuvre d’art.
On peut certainement se demander si, en tant que psychanalyste, on a le droit de réduire certaines expressions artistiques (mais aussi des événements sociaux) à la connaissance de manière trop explicative. Il est certes légitime de s’exprimer à ce sujet, mais il est douteux que ce type de psychanalyse « appliquée » apporte une contribution majeure à la position de la psychanalyse au niveau socio-économique. En d’autres termes, la psychanalyse a certes un rôle à jouer dans une dimension politique, c’est son droit, mais l’utiliser comme unique moyen d’explication semble exagéré (et il y a eu aussi des voix en faveur de cette vision lors du séminaire).
Bien entendu, l’importance de la balance qu’il faut utiliser entre les deux poids qui sont en balance demeure : d’une part, un mode explicatif que l’on utilise, et d’autre part, un témoignage que l’on peut utiliser comme sujet (depuis qu’on a suivi un traitement) sur l’inconscient, cela vous donne des idées que les autres ne peuvent pas évoquer (et encore moins vouloir connaître).
L’art et le réel.
L’art a-t-il une manière de montrer la psychanalyse concernant une approche du réel et peut-on raconter une histoire possible à ce sujet ? Il existe un autre équilibre à utiliser si l’on veut parler de l’innommable, de l’invisible, de l’indomptable, de l’inexplicable, du difficile à comprendre. Respectons-nous les frontières que les artistes tentent de façonner à leur manière pour rendre visible quelque chose de l’au-delà, ou essayons-nous de trouver une expression qui transcende le sujet (de l’artiste ou de l’amateur d’art) ?
Il n’est donc pas surprenant que des signifiants aient été inclus tels que « lituraterre», « absence », « trou » et « non-sens », sans oublier le « X », « nombril », « le Un ».
Mais tous ces signifiants posent la question de la communication que l’on peut apporter à l’autre. Existe-t-il une possibilité de transmettre quelque chose, à travers l’art ou à travers la psychanalyse ? Si vous posiez la question à C. Claudel, M. Shelby et d’autres, ils répondraient bien sûr positivement, mais la psychanalyse a-t-elle une réponse ? En tant que sujet ayant suivi une cure (peut-être auprès de plusieurs psychanalystes), cela va de soi !
Mais en tant que communauté de psychanalystes, cela semble plus précaire.
C. Claudel peut faire en sorte que des figures deviennent immanentes à partir d’un piédestal brut (des photos projetées l’ont illustré lors du séminaire), mais un discours psychanalytique peut-il faire de même ?
Le discours de la psychanalyse et le discours du psychanalyste ne sont-ils pas toujours un exercice d’équilibre ? Une relation impossible entre un savoir étrange et un savoir d’une chose étrange que l’on détermine en soi après avoir été en analyse ?
C’est et cela reste un exercice difficile, mais qui a probablement toujours marqué les connaissances dérivées de cette autre scène découverte par Freud. Comme nous l’avons déjà mentionné, cela n’a pas grand-chose à voir avec un événement traumatique, mais avec l’essence du traumatique : ce qui vous envahit soudainement, vous tombe dessus d’un autre côté, bref, le poids de la réalité qu’un artiste peut rendre léger et le psychanalyste peut le décrire comme un « trou », autour duquel nos préoccupations de sujets peuvent se cristalliser comme les anneaux de Saturne. Une métaphore qui met peut-être trop l’accent sur la densité du cristal, alors qu’on sait à travers les Pionniers, les Voyageurs et Cassini que ces anneaux sont perméables.
Le propre langage du monde de l’art.
Il a également été noté à juste titre que l’art a sa propre structure dans le langage. On a par exemple parlé du mot « outrenoir » que Soulage utilise pour désigner le côté noir de son œuvre éclatante (malheureusement, le musée de Grenoble ne possède pas ses œuvres les plus fortes dans sa collection permanente). On s’est également inquiété de la part de ceux qui côtoient un artiste – galeristes, journalistes, amateurs d’art qui sponsorisent certains mouvements grâce à leurs achats, passionnés qui, par amour ou par amour-propre, entretiennent un discours autour d’un artiste. Cela indique qu’un langage propre se développe dans l’approche du réel à travers l’art.
Il s’agit ici d’un double exercice d’équilibriste : à savoir, d’une part, maintenir l’équilibre entre une production linguistique sur ce réel chose et ne pouvoir rien y faire/vouloir/avoir le droit1 de dire et faire la différence entre ce « pouvoir/vouloir/avoir le droit de dire quelque chose » de l’artiste et le discours d’un psychanalyste.
Nous avons déjà mentionné que le discours psychanalytique sur le réel se donne principalement à partir de la position d’analysant, mais nous avons également noté que ce discours ne doit pas conduire à une volonté propre narcissique. Nous voudrions ici souligner l’équilibre qu’il faut trouver entre parler dans un environnement d’amateurs d’art et de psychanalystes qui souhaitent mettre en avant un savoir différent. On a justement constaté samedi que Lacan empruntait à l’anthropologie (Lévy-Strauss), à la linguistique (De Saussure), aux structuralistes (Merleau-Ponty) et aux mathématiques (les figures topologiques) pour parler du réel (d’un mouvement artistique), mais adhère plutôt à un discours scientifique.
Bref, parler du réel à travers l’art – qu’il s’agisse d’amateurs d’art ou de praticiens de la psychanalyse dite appliquée, qui est en soi un exercice d’équilibriste – doit s’équilibrer avec un discours psychanalytique qui observe une distance scientifique.
Mettre le réel à sa place
Il a été évoqué à plusieurs reprises – dans la préparation de ce séminaire et lors des interventions de ce séminaire – qu’en tant que psychanalystes nous devons nous poser des questions sur un nouveau rapport au réel. Le symptôme que nous présentent nos patients n’est plus celui dans lequel Freud commençait à lire la structure de l’inconscient. Dans la littérature récente, on parle d’états limites, symptomatiques qui s’apparentent davantage à une pathologie narcissique, des aliénations qui se succèdent (et où l’on ne nourrit pas l’espoir freudien que le sujet se ressaisisse après une psychanalyse). Il s’agit d’un paysage changeant de l’inconscient où rien d’autre ne peut se présenter comme un nouveau discours psychanalytique. Il est inévitable que cela se traduise par une politique différente de la psychanalyse envers ceux qui en attendent de l’aide ou envers ceux qui ne lui accordent pas de place dans les soins de santé mentale.
Mais existe-t-il des domaines qui peuvent être abordés par la psychanalyse et qui répondent à ce paysage changeant par une pensée innovante ? Un certain nombre de suggestions ont émergé au cours de ce séminaire et méritent d’être mentionnées.
L’avenir de la psychanalyse, par exemple, réside dans une commémoration de la dichotomie Éros/Thanatos. Après tout, ne remarque-t-on pas que le secteur médical promet de plus en plus une vie de plus en plus longue ? Ne remarque-t-on pas que la « mort » soit devient banale (chiffres, graphiques statistiques) soit, dans une sorte de journalisme, prend un caractère hystérique et narcissique (« Qu’ai-je souffert ? J’y ai échappé de peu ! ») ?
Comment la psychanalyse peut-elle donner une nouvelle vie au dernier exercice d’équilibre topologique de Freud (1920) ?
On peut aussi attendre des psychanalystes une réponse au non-sens médical du « genre » : une réponse qui puisse trouver un équilibre entre l’identité imaginaire et un sujet qui dit à juste titre « Je ne me sens pas chez moi dans mon corps, depuis que je suis jeune, à cause de ce que les adultes m’ont fait vivre sexuellement ce que je ne voulais pas ! “ Identité contre identification.
Ce sont des équilibres que l’on peut rechercher dans des domaines particuliers qui devraient certainement intéresser la psychanalyse.
Équilibre ? Quoi ?
Enfin, n’oublions pas de mentionner que « l’artiste équilibriste » n’est pas celui qui parvient à un équilibre fixe, figé, stationnaire. Pour garantir le spectacle à son public, il va vaciller davantage à certains moments, on l’avoue volontiers. Un psychanalyste n’est certainement pas obligé de suivre cela. Mais l’essentiel est qu’il faut être capable de continuer à avancer, et non de se tenir dans un certain endroit célèbre et de dire : « Voici la certitude d’une vérité ». Oui, on peut dire la vérité, mais elle se déplace toujours derrière un autre paravane.
Jean Pierre van Eeckhout, juin 23
- Nous ajoutons ce dernier mot parce que dans les régimes politiques dictatoriaux, il est d’usage de faire taire le discours artistique ou du moins d’imposer un discours « correct ». ↩︎
Rapport : Arts, Réel et Psychanalyse
Version Originale (version francaise)
Seminario GEPG a Grenoble,
ARTS, REEL ET PSYCHANALYSE, sabato 03 e 04 giugno 2023
Rapporto di Franco Quesito
Mi approccio a scrivere un “rapporto”, cioè qualcosa intorno al mio ascolto dell’intenso Seminario che gli amici dell’associazione GEPG di Grenoble, nel giugno 2023 con il titolo impegnativo Arts, Reel et Psychanalyse, hanno promosso e, essendo trascorsi oramai molti mesi da quell’ “allora”, oltre che aver perduto i minuscoli appunti di quella mattina, che scrissi velocemente per condurre il mio “intervento a braccio”, ora mi ritrovo a riflettere “aprés coup” per scrivere il testo che mi viene chiesto “breve”.
Ecco, allora, che la prima cosa che desidero dire è del piacere d’aver partecipato a questo seminario, che è stato complesso nella sua organizzazione, ma che ha saputo ricevere tutti noi, con i nostri diversi linguaggi. Lo sforzo per tradurre i nostri diversi contributi e renderli comprensibili a tutti i presenti, oltre che a quanti erano collegati tramite zoom è stato davvero importante e desidero darne un evidente merito agli amici di Grenoble e inoltre a Radjou Soundaramourty di Analyse Freudienne, che ha messo a disposizione la piattaforma zoom della sua associazione. Detto dei ringraziamenti e della piacevolezza di quel seminario, “facciamo l’impresa” di riprenderne i temi.
L’impegno del titolo, cioè il legame tra arte, reale e psicoanalisi è stato declinato da tutti i cartel sull’interpretazione dell’arte e dell’artista, tanto da proporre l’immagine di uno psicoanalista artista nella sua posizione di traduttore dell’immaginario dell’analizzante come produttore d’arte.
Potremmo usare quale introduzione di questa riflessione un piccolo pezzetto del brano che il pittore Cavaradossi canta nell’aria Recondita armonia della Tosca di Puccini: L’arte nel suo mistero le diverse bellezze insiem(e) confonde. Desidero dire, appunto, che tutti i relatori hanno portato la loro visione dell’opera dell’arte, sia partendo dalla sua struttura costitutiva, che nelle sue diverse declinazioni. È così che i colleghi si sono occupati di parlare di psicoanalisi attraverso il cinema, la pittura, la scrittura, la musica, il teatro, la poesia e aggiungo, non ultima, vi trovo anche la danza. Un gruppo ha voluto parlarne nel recupero dell’arte al femminile: cosa troviamo nelle opere di queste artiste? Un modo di dare forma a cosa? (Le artiste donne) Esploratrici del movimento, trasformano la materia in modo che gli altri che guardano, leggono o ascoltano ne siano trasformati… Cosa possiamo dire, che non sia psicoanalisi applicata, ma che metta in parole ciò che ci cattura in queste opere? Trovo negli abstract dei cartel delle riflessioni che potremmo estendere un po’ a tutti i tratti dell’opera dell’arte: il poema apre la strada alla possibilità di un enunciato, dove « le cose non cessano mai di essere non dette » è sostituito dalla voce del poema, dalla passione, dall’invocazione del canto poetico. È l’occasione per riposizionare l’interpretazione analitica come un « interdetto » tra legge e desiderio, tra l’impossibile e il necessario; produrre un « canto poetico » è una spinta necessaria che non lascia scelta, un’urgenza. Questo vale per quel dire poetico che diventa detto che attiene all’opera dell’arte o, meglio, dei suoi artisti. E ancora: l’arte interpella lo psicoanalista nel registro della trasmissione attraverso il discorso, del cogliere il reale attraverso parole e immagini. L’arte, con il suo potere di enigma, diventa un indice del reale, laddove il discorso analitico a volte, e per un certo periodo, non ha più la sua parte di enigma da risolvere. Desidero ricordare, inoltre, la lettura del travaglio di Kafka che ci ha presentato Albert Maitre. Altrove ci si è riferiti alla musica come elemento dell’inizio della tragedia greca, quale elemento prelinguistico fondatore dello stesso scambio linguistico. Così, nel teatro e nel cinema, luoghi eminentemente creativi, si continua a mettere in scena la tragedia umana. Ogni spettatore riscrive la commedia, così come viene recitata per lui. Questi luoghi d’arte sono sopravvissuti nel tempo offrendo ospitalità a tutti. Tuttavia, accade, nei momenti di grazia, di fronte all’arte, che l’enigma della percezione e delle sensazioni ci porti in prima fila nel corpo, per ascoltarlo. Emerge anche a volte sul palcoscenico del divano, quando analista e analizzando, impregnati di transfert, si offrono a ciò che tra loro può essere creato o ricreato. Gli artisti a più riprese e in modi i più differenti hanno reso esplicita questa visione nella loro poetica e a noi tocca prendere atto che tanta sensibilità significa altresì una capacità descrittiva di un essere umano parlante in perpetua crisi. Resta, ultimo, ma non ultimo, il lavoro del cartel che ha fatto luce sulla situazione deficitaria della psicoanalisi nella legislazione di alcuni paesi europei e, anche qui, riconosciamo, noi che viviamo in Italia, come la sopravvivenza della psicoanalisi, a volte è legata, al lavoro degli artisti che, parlandone nelle loro opera, la ricollocano nell’immaginario pubblico dei loro lettori e si fanno carico, nella loro narrativa, di far esistere realmente la psicoanalisi e diventano induttori della resistenza della psicoanalisi in paesi in cui essa esiste, nella cultura quotidiana, solo sotto forma di terapia, o proprio il sintomo della sua assenza.
Ci piace chiudere ripresentando quella “lucida” poesia Soldati di Giuseppe Ungaretti che portammo a Grenoble come esempio potente della rappresentatività metaforica propria dell’arte e della sua possibilità di superare anche la comunicatività del linguaggio, ma restando entrambi assolutamente necessari per vivere nel reale: Si sta/Come d’autunno/Sugli alberi/Le foglie
Franco Quesito
Version Française (version originale)
Seminaire du GEPG a Grenoble,
ARTS, REEL ET PSYCHANALYSE, samedi 3 et 4 juin 2023
Rapport de Franco Quesito
Je m’apprête à rédiger un « rapport », c’est-à-dire quelque chose sur mon écoute de l’intense Séminaire que les amis de l’association GEPG de Grenoble, en juin 2023 sous le titre ambitieux Arts, Reel et Psychanalyse, ont promu et, étant donné qu’il s’est écoulé de nombreux mois depuis ce « temps-là », et ayant perdu les petites notes de cette matinée, que j’ai rapidement prises pour mener mon « intervention à l’improviste », je me retrouve maintenant à réfléchir « après coup » pour écrire le texte qui m’est demandé « bref ».
Alors, la première chose que je tiens à dire est le plaisir d’avoir participé à ce séminaire, qui a été complexe dans son organisation, mais qui a su nous accueillir tous, avec nos différents langages. L’effort pour traduire nos différentes contributions et les rendre compréhensibles à tous les présents, ainsi qu’à ceux qui étaient connectés via Zoom, a été vraiment important et je tiens à rendre hommage aux amis de Grenoble et également à Radjou Soundaramourty de Analyse Freudienne, qui a mis à disposition la plateforme Zoom de son association. Après avoir exprimé mes remerciements et la convivialité de ce séminaire, « prenons l’entreprise » de reprendre ses thèmes.
L’engagement du titre, c’est-à-dire le lien entre l’art, le réel et la psychanalyse, a été abordé par tous les intervenants sur l’interprétation de l’art et de l’artiste, au point de proposer l’image d’un psychanalyste artiste dans sa position de traducteur de l’imaginaire de l’analysant en tant que producteur d’art. Nous pourrions utiliser comme introduction à cette réflexion un petit morceau du texte que le peintre Cavaradossi chante dans l’aria « Recondita armonia » de « Tosca » de Puccini : L’art, dans son mystère, mélange les différentes beautés ensemble. Je tiens à dire, en effet, que tous les intervenants ont apporté leur vision de l’œuvre d’art, que ce soit en partant de sa structure constitutive ou dans ses différentes déclinaisons.
C’est ainsi que les collègues se sont penchés sur la psychanalyse à travers le cinéma, la peinture, l’écriture, la musique, le théâtre, la poésie et j’ajoute, non des moindres, j’y trouve aussi la danse. Un groupe a voulu en parler dans la récupération de l’art au féminin : que trouvons-nous dans les œuvres de ces artistes ? Une manière de donner forme à quoi ? (Les artistes femmes) En tant qu’exploratrices du mouvement, elles transforment la matière de telle sorte que ceux qui regardent, lisent ou écoutent en soient transformés… Que pouvons-nous dire, qui ne soit pas une psychanalyse appliquée, mais qui mette en mots ce qui nous captive dans ces œuvres ? Je trouve dans les abstracts des interventions des réflexions que nous pourrions étendre à tous les aspects de l’œuvre d’art : le poème ouvre la voie à la possibilité d’une énonciation, où « les choses ne cessent jamais d’être non dites » est remplacé par la voix du poème, par la passion, par l’invocation du chant poétique. C’est l’occasion de repositionner l’interprétation analytique comme un « inter-dit » entre la loi et le désir, entre l’impossible et le nécessaire ; produire un « chant poétique » est une poussée nécessaire qui ne laisse pas de choix, une urgence. Cela vaut pour cette parole poétique qui devient dite, qui touche à l’œuvre d’art ou, mieux encore, à ses artistes.
Et encore : l’art interpelle le psychanalyste dans le registre de la transmission à travers le discours, de la saisie du réel à travers les mots et les images. L’art, avec son pouvoir d’énigme, devient un indice du réel, là où le discours analytique, parfois, et pendant un certain temps, n’a plus sa part d’énigme à résoudre. Je tiens également à rappeler la lecture du travail de Kafka que nous a présentée Albert Maitre. Ailleurs, on a fait référence à la musique comme élément du commencement de la tragédie grecque, en tant qu’élément prélinguistique fondateur même de l’échange linguistique. Ainsi, dans le théâtre et le cinéma, lieux éminemment créatifs, on continue de mettre en scène la tragédie humaine. Chaque spectateur réécrit la comédie, telle qu’elle est jouée pour lui. Ces lieux d’art ont survécu dans le temps en offrant l’hospitalité à tous. Cependant, il arrive, dans des moments de grâce, face à l’art, que l’énigme de la perception et des sensations nous mette au premier plan dans le corps, pour l’écouter. Il émerge aussi parfois sur la scène du divan, lorsque l’analyste et l’analysant, imprégnés de transfert, s’offrent à ce qui peut être créé ou recréé entre eux. Les artistes, à maintes reprises et de différentes manières, ont rendu explicite cette vision dans leur poétique et il nous incombe de prendre acte que tant de sensibilité signifie également une capacité descriptive d’un être humain parlant en perpétuelle crise.
Reste, enfin, mais non des moindres, le travail du cartel qui a mis en lumière la situation déficitaire de la psychanalyse dans la législation de certains pays européens et, ici aussi, nous reconnaissons, nous qui vivons en Italie, comment la survie de la psychanalyse est parfois liée au travail des artistes qui, en parlant d’elle dans leurs œuvres, la replacent dans l’imaginaire public de leurs lecteurs et assument, dans leur récit, de faire exister réellement la psychanalyse et deviennent les promoteurs de la résistance de la psychanalyse dans des pays où elle existe, dans la culture quotidienne, uniquement sous forme de thérapie, ou justement le symptôme de son absence.
Nous aimons terminer en présentant à nouveau ce poème « lucide » Soldati de Giuseppe Ungaretti que nous avons apporté à Grenoble comme puissant exemple de la représentativité métaphorique propre à l’art et de sa capacité à dépasser même la communicativité du langage, tout en restant tous deux absolument nécessaires pour vivre dans le réel : On est/Comme en automne/Sur les arbres/Les feuilles.
Franco Quesito
Dans les pas de Franz Kafka
Selon le constat freudien bien connu, l’artiste précède le psychanalyste dans la révélation des enjeux de la condition subjective. Il nous revient d’expliciter les modalités de cette proximité avec l’inconscient qui est le propre de la création artistique. Au premier chef, la fiction en mettant en suspend le principe de réalité laisse libre cours, ou du moins, facilite l’émergence des motions pulsionnelles propres à cette Autre scène qu’est l’inconscient. De plus, la production artistique n’est pas tenue par les contraintes rationnelles à devoir faire théorie comme cela s’impose à une pratique telle la psychanalyse dans sa quête de reconnaissance sociale. Ainsi, peut-elle échapper au refoulement propre aux processus secondaires. Toutefois, il n’est pas rare que l’artiste s’impose des contraintes formelles qui sont, de fait, celles du discours qu’il veut faire entendre.
C’est un autre aspect que nous voulons développer dans ce propos qui réside dans un apport plus direct de l’œuvre romanesque à la psychanalyse. L’hypothèse que nous allons mettre à l’épreuve serait qu’en suivant le développement d’une œuvre il serait possible de discerner un changement de la condition subjective telle qu’elle peut apparaitre chez le ou les personnages des romans successifs d’un auteur. Cet effet d’élaboration pouvant faire enseignement pour les psychanalystes, autant dans une vérification de leurs théories que dans les questions encore sans réponses.
L’œuvre de Franz Kafka nous a semblé pouvoir se prêter à l’évaluation de notre hypothèse et plus particulièrement par l’évolution de la condition subjective des héros des romans inachevés que sont Le procès et Le château, sans omettre le texte de la Lettre au père qui fait charnière entre les deux.
Le temps limité de cette intervention oblige à la concision. La condition subjective de Joseph K. dans Le procès s’achève par sa mort réelle, laquelle n’est qu’une mise en scène de la faillite de sa constitution subjective qui illustre l’aboutissement des impasses de la mélancolie. Dans celle-ci, le sujet se sépare de son identification à l’objet en se « débarrassant » par un passage à l’acte dans le réel de l’image narcissique réifiée du corps propre. Cette issue était déjà annoncée dans la fameuse parabole Devant la Loi où l’homme de la terre attendit toute une vie l’autorisation d’entrer dans la Loi, alors qu’une porte lui était destinée à cet effet. Il se révéla que la demande ne pouvait se substituer au désir et que faute d’acte qui l’exprime c’est la condition existentielle qui s’effondre dans l’inconsistance. Ajoutons que cette faillite de la condition subjective n’est pas sans rapport avec l’anonymat du tribunal qui a inculpé Joseph K. et l’absence d’un discours d’accusation qui fait que celle-ci se concentre uniquement sur sa personne. Cette situation sembla pouvoir trouver une issue dans la cathédrale avec la rencontre de l’aumônier de la prison où l’Autre prit une consistance humaine, mais le sort de Joseph K. semblait déjà scellé.
Cet Autre, dans Le château, va avoir un lieu (le château) et un nom Klamm. Ce château vient figurer l’inatteignable, un radicalement Autre par rapport au village où vit une population réduite à l’esclavage. Klamm dans la langue tchèque signifie illusion au sens de faire illusion et de tromper son prochain. La tromperie étant partagée par ceux qui croient au personnage qui usurpe la fonction. C’est dans ce contexte qu’arrive K. répondant à une demande d’arpenteur dont il s’avère que son origine est floue et que personne ne semble prêt à l’accueillir. Cette situation pousse K. à vouloir rencontrer Klamm, le personnage du château qui semble détenir l’autorité. Sa tentative va prendre les aspects transférentiels d’une identification féminine sous la forme d’une demande en mariage de Frieda, dernière maitresse connue de Klamm. Problématique qui se traduira par un passage à l’acte où K. se retrouve, en cherchant Klamm, dans le lit d’un de ses secrétaires où il passe la nuit. K. persévère dans cette quête d’amour et fini par trouver refuge chez le conducteur de traineau qui assure la liaison avec le château et donc constitue une position de choix pour pouvoir rencontrer Klamm.
L’évolution que nous pouvons constater entre Joseph K. du Procès et K. du Château c’est que l’Autre a un nom et un lieu, ce qui permet le développement d’une relation transférentielle qui ouvre une perspective pour le sujet. Cette perspective est celle des effets d’une adresse sur la condition discursive du sujet qui peut ainsi se substituer à un affrontement imaginaire. À ce titre la Lettre au père a constitué un moment d’élaboration déterminant dans l’évolution de la condition subjective car, dans cette lettre Kafka passe de la situation d’un affrontement impossible avec un père tyrannique et trop fort pour lui à l’évocation d’un amour partagé entre un fils et son père à qui, reconnait-il, il impute à tort, son incapacité à prendre une décision. Pour Kafka cette lettre constitue non pas une paix résolutive mais un armistice, terme qui implique des positions subjectives figées. Le château peut être entendu comme une manière de les mobiliser. Mais dans cette problématique, l’identification féminine peut constituer un point de butée comme Freud l’évoque dans Psychanalyse finie et infinie où le sujet semble ne pas pouvoir élaborer la castration parce que cette identification l’évoque imaginairement comme réelle. Ceci est la conséquence d’une confusion imaginaire entre féminité et castration, alors que le féminin gagne à être entendu comme la représentation du manque de l’Autre sur le mode du pas-tout, entamant ainsi la prétention d’un ordre phallique à faire univers. Dans Le château K. reste devant cette problématique, l’inachevé du roman étant peut-être sa manière d’instituer de l’ab-sens au lieu de l’Autre.
La férocité des relations humaines, dans Le château et plus encore dans Le procès mérite qu’on s’y arrête. On pourrait la ramener à la malignité des personnages mis en scène dans ces romans. Mais ceux-ci nous font entendre autre chose. Ce ne sont pas seulement des relations entre personnes dont il est question mais d’un système relationnel si peu fictif qu’on le retrouve à l’œuvre dans les régimes totalitaires qui ont marqué l’histoire tragique du XXième siècle et qui présentent une résurgence inquiétante actuellement. K. en tant qu’arpenteur n’ayant rien à arpenter n’est-il pas une représentation d’un système symbolique désincarné, non lesté par le réel, qui verrait dans son propre fonctionnement la preuve de sa nécessité, comme l’illustre toutes les bureaucraties ?
Il a été attribué à Kafka un don prémonitoire sur la perversion du lien social telles que l’ont réalisé ces régimes totalitaires. Ce serait une facilité de nous en tenir là. Il me semble plutôt devoir nous pencher sur ce qui rend possibles de telles perversions, compte tenu de la nature discursive de la subjectivité. Si, comme l’a soutenu Freud, il n’y a pas de discontinuité entre la psychologie individuelle et le collectif alors nous devrions trouver dans la structure langagière de la subjectivité les éléments qui rendent pensables les perversions du lien social. Chaque parlêtre est soumis à la tyrannie de l’arbitraire du signifiant dans la mesure où il ne peut s’en passer pour se représenter pour un autre signifiant et s’exprimer dans une adresse à l’Autre. Cette tyrannie est illustrée par les aléas de l’ordre signifiant dans la psychose où l’individu se vit comme une marionnette dont les fils ne cesseraient pas d’être manipulés par un Autre persécuteur. Situation qui n’est pas sans rappeler l’atmosphère du Procès. Cette atmosphère devient irrespirable quand ce qui représente l’Autre n’est plus affecté d’un manque et plus précisément quand ce manque est obturé et représenté par un personnage où une croyance qui prétendent à faire autorité. Comme le propre de la condition discursive est d’instituer son propre manque par la métaphore, il conviendra dans un premier temps pour ces régimes d’établir la bien connue langue de bois avant ou en même temps qu’un régime policier suspende l’usage de la parole publique.
L’œuvre de Kafka nous invite à reconnaitre que les perversions du lien social ont leurs causes dans notre propension à trouver dans la personne (dite providentielle) la solution au manque de l’Autre, réalisant ainsi un lien social où le clonage par identification au leader devient la norme.
Il est une autre dimension qui fait enseignement dans l’œuvre de Kafka. C’est le fantasme de la scène primitive, plus particulièrement développé dans Le château où K. ne cesse pas de chercher à voir ce qui se passe, la nuit, dans les chambres de l’Herrenhof, l’auberge où descendent les messieurs du château. Ainsi la fiction romanesque s’avère être organisée par le fantasme et contribue à son élaboration. La question est de savoir si elle l’accomplit telle que cela peut se produire dans une cure, où pour ce fantasme, la jouissance scopique obture et désigne en même temps le manque de l’Autre. Condensation qui demande à être séparée, ce à quoi œuvre la réduction signifiante du fantasme. Dans Le château le fantasme semble inentamé du fait de l’attente persévérante de K. Cette situation n’est cependant pas généralisable à la littérature en général puisque certaines œuvres, telle L’histoire de l’Œil de Bataille, semblent montrer que la littérature peut présenter un dénouement des paradoxes du fantasme dans la situation où le narrateur évoque une scène qu’il attendait depuis toujours : la vision de l’œil… (à suivre).
Albert Maître, juin 2023
L’intranquille.
L’interrogation sur la sublimation comme issue ou impasse à la mélancolie est venue au comité de rédaction de Correspondances freudiennes, il y a plus de quinze ans. A partir d’une fiction : Les souffrances du jeune Werther écrit par Goethe après le suicide de Jérusamlem, j’avais remarqué que Werther s’était suicidé après que Charlotte, la femme aimée, lui ait dit qu’ « il était bien malade ». Il n’avait droit ni à l’objet ni à la parole. Voici quelques-unes de mes réflexions faisant suite aux paroles de Gérard Garouste dans son livre L’intranquille (écrit avec Judith Perrignon, l’iconoclaste, Paris, 2009.) et dans les entretiens publiés dans le catalogue de l’exposition de sa peinture exposée en rétrospective, fin 2022, au Centre Georges Pompidou.
Dans de nombreux développements, Gérard Garouste interroge et parle du mensonge familial voulant empêcher de vivre la honte de la génération de son grand père : une relation hors mariage de son arrière-grand-père paternel avec Gabrielle. Le grand-père de Gérard Garouste, Henri, ainsi que sa sœur a été dit « né de mère inconnue ». Gérard Garouste apprit un peu avant ses 20 ans que tante Gabrielle était cette mère inconnue, donc son arrière-grand-mère. Son père s’appropria des biens de Juifs déportés pendant la guerre de 1940, et avait des propos antisémites. « Je suis le fils d’un salopard qui m’aimait » écrit-il. Ces questions pourront peut-être apporter matière à réflexion sur le sujet proposé par Albert Maitre : la honte, qui, le plus souvent abordée au bout d’un temps de cure, est très difficile à symboliser.
Le père de Gérard Garouste était violent verbalement avec sa femme et ses deux fils. Gérard « cancre éternel », grâce à la proposition d’un neurologue consulté pour ses retards scolaires, fut placé dans une pension très cotée. Là, il rencontra des garçons dont les parents « prestigieux » ne pouvaient pas s’occuper tout le temps, et qui restèrent ses amis, mêmes devenus célèbres. Gérard ne voulait pas ressembler à ce père ni prendre la suite de son affaire de meubles, prospère, à Paris. Gérard fut souvent reconnu pour son talent dans le dessin, et, son père, malgré ses réticences, contribua à sa formation artistique en permettant son inscription aux Beaux-arts.
Gérard Garouste raconte aussi dans ce livre plusieurs accès très angoissants de délire ayant nécessité son hospitalisation en milieu psychiatrique avec suivi médicamenteux, malgré ses tentatives désespérées d’y échapper (il restait introuvable parfois pendant 8 jours), et, l’ayant conduit à trouver une autre adresse que ses proches et les soignants des services de psychiatrie, c’est-à-dire à entreprendre une psychanalyse de treize années. « La personne dont j’avais le plus peur n’était pas mon père, mais moi. »
« Devenir peintre, c’était finalement inverser la vapeur: faire des instants rares de mon enfance l’essentiel de mes jours, et de mon éducation un dangereux mensonge. Mais si la peinture à enchanté mes doigts, ce sont les livres qui ont nettoyé ma tête. C’est La Divine Comédie de Dante qui a commencé : « Dans le milieu du chemin de notre vie, je me retrouvai par une forêt obscure… » J’avais 25 ans. »
« Tout cela devait finir en peinture, je m’y suis mis. Je me souviens avoir dit à mon analyste que j’en avais marre de l’élégance et de la bonne peinture, que j’adorerais faire quelque chose de mauvais goût, pas très académique. « Faites de la peinture laide, m’a-t-il dit ». J’avais besoin de nouveaux risques….Car la peinture n’a rien à voir avec la représentation, elle est là pour autre chose ».
« J’aime l’idée qu’on représente une chose et qu’on en raconte une autre. »
Ces accès l’empêchaient de peindre quelques temps mais pas de poursuivre à sa manière très élaborée son travail de peintre .Après une parole de sa femme, le voyant rester dans son atelier inerte : « si tu continues ainsi, je te quitte ». Ce jour-là, il peint, un personnage, marchant avec un baluchon sur le dos, que certains qualifierons de « juif errant ».
« Je peins, débarrassé de l’excitation du succès, je ne redoute que le prochain internement. Et le démiurge en moi se réjouit quand les couleurs s’organisent, mélangent les figures qui m’encombrent et celles que je me suis choisies. J’ai alors le sentiment d’avoir compris et fait quelque chose de ma vie. Je me lave du passé. J’ai trouvé au plus profond de moi, de ma honte, des choses que je pense universelles. J’ai démonté les textes et les catéchismes, j’ai voulu briser le moule qui a modelé et rendu passif notre regard, j’ai pris à bras le corps la religion, elle a envahi mes toiles, mes coups de folie qui bien souvent se sont terminés sur des parvis d’église ou de cathédrale. J’aurais pu l’ignorer, rejoindre les athées éclairés de ma génération, mais j’ai voulu prouver qu’elle se trompait, qu’elle avait fait des ravages dans la tête des hommes, à commencer par celle de mon père à qui j’aurais tant voulu parler. J’ai peut-être fait une œuvre en forme de circonstance atténuante. »
Il raconte comment sa femme Elizabeth R. rencontrée à l’âge de 20 ans, a soutenu sa vie et celle de leurs deux fils : Guillaume et Olivier. Il raconte aussi comment l’étude des textes bibliques et de l’hébreu, notamment avec Marc-Alain Ouaknine, lui a permis de construire ces phrases picturales si riches et si difficiles à lire dans sa peinture. Je l’entends ainsi : Des images sans rapport entre elles se juxtaposent comme autant de signes. Ces signes du réel, d’abord hors sens pour lui, se reliant entre eux, font émerger pour lui, un ou des signifiants, qui peut-être, deviendront lisibles voire signifiants pour d’autres. Ces signes qui l’assaillaient avant et pendant ses délires, ne sont-ils pas les restes de perceptions vécues lors des moments de mensonges familiaux ou de silence cachant une vérité ? « Je veux peindre ce qu’on ne dit pas». « C’est le titre qui m’intéresse.»
Gérard a pu vivre son destin dans la peinture : C’est, dit-il, avec l’appui de l’amour de et pour sa femme, de l’amitié de ses amis d’adolescence et de la lecture approfondie d’œuvres littéraires (Dante, Kafka, Don Quichotte etc.) et, avec d’autres personnes investies par lui, de textes bibliques fondamentaux. Leur interprétation est voulue infinie, n’exige aucune croyance mais le respect de la loi du verbe et ne l’assigne à aucune identité autre que la sienne. Son art et son entourage artistique n’auraient pas suffit.
Sophie Collaudin