Bonds et rebonds entre cinéma et psychanalyse : Sihem KELLER
Ce cartel s’est voulu hétérogène impliquant deux cinéastes réalisateurs de film documentaire, Cathie Dambel et Christophe Bargues et quatre analystes, Marie Diebler, Estelle DENECE, Christophe Amestoy et Sihem KELLER. Il s’est réuni plusieurs fois à Paris depuis septembre, jamais derrière un écran. C’était la volonté de chacun, et on en a mis du zèle…
La psychanalyse reste le champ commun de leur rencontre : : Christophe Bargues « a plongé dedans quand il était petit », ses parents étant psychanalystes, disciples de Lacan. Son frère Jean-Francois, le sujet principal de son film « J’aurais dû me taire », a été suivi par Lacan jusqu’à la mort de ce dernier. Christophe se souvient de ses parents lui demandant de ne pas faire beaucoup de bruit car « ce soir on est en cartel ». Il vient avec la curiosité savoir ce qui s’y passe, et au même temps, accepter de nous parler de la fabrique de son film, de l’ar- rière-scène, faisant entorse au protocole de l’entretien ou de l’interview mode journalistique.
Cathie Dambel, quant à elle, se présente comme analysante et à ce titre elle a déjà participé à des dispositifs de passe aux CCAF et plusieurs rencontres et groupes de travail avec des psychanalystes. La question des origines demeure son principal sujet de travail, voir ces deux documentaires « A une lettre près » (2001), « Gaspard de la nuit » (2004)
C’est donc une rencontre entre analysants, non sachants, et dans une démarche sans objectifs particuliers, sans but posé d’avance, que s’est posé le cadre de ce cartel où s’est tissait la parole, sur un mode associatif et libre, de bond et de rebond. Au fil du temps, quelque chose du côté de l’intime, de la vérité, du singulier, a émergé.
Chacun à travers son parcours propre interroge ce mouvement vers l’image, en grande par- tie inconscient, et ce mouvement se déploie parfois par le détour d’une longue errance. On entend que « Le désir de cinéma » s’impose comme une écriture qui demande à être lu, à être déchiffrée, car n’oubliant pas que le mot cinématographe, néologisme inventé par les frères Lumières, recèle le signifiant « tographe », l’écriture, ce qui se transcrit.
Progressivement, quelques lignes d’ère ou d’erre- il faut accepter de gambader dans un car- tel- se sont dessinés dont on relate ici les contours :
C’est en filmant des matchs de sport à raquette que Christophe Bargues est arrivé au ciné- ma et surtout les parties de ping pong. Le japon était pour lui le point d’ancrage qui lui a permis, au fil des rencontres, souvent dirigées par le hasard, des lieux, des présages prononcés à l’envole, de trouver son chemin vers le film documentaire.
Pourquoi un film sur son frère ? question qui reste en suspens à chaque fois où on aborde ce lien fraternel. Comment s’approprier cet héritage, ces cartons de bandes sonores amassés où on entend son frère traquer les voix espions, les voix intérieurs de ces « gens » qui le hantaient, l’envahissaient, ces cassettes vidéos… etc. ? Comment transformer ce dépôt éclaté et s’autoriser à en faire un film, lui donner une forme, constituer par là un objet total, un symbole ?
On peut dire à ce propos qu’il y a un film intérieur -, celui qui tourne dans la tête du réalisateur, un film qui l’habite à même le corps, non révélé au public. Et un film extérieur – ce qu’il s’autorise de nous montrer, ce qu’il accepte de révéler. C’est dans ce va et vient, ce conflit intérieur, de cette tension, que va naitre un film. Mais ce dépôt d’images et de sons pris par son frère, Christophe n’a cessé de le transformer, une manière de s’approprier cet héritage. Et cette citation de Freud reprenant Goethe vient l’éclairer : Ce que tu as hérité de tes pères, acquières le afin de le posséder » Un des effets de ce transfert de travail en Cartel, Christophe lui vient l’idée d’une autre touche à ajouter à son œuvre : il y avait des séquences qu’il a évité d’insérer, mais il se rendait compte, dans l’après-coup de nos rencontres, de leur importance et surtout d’un désir de se remettre au montage. Cette arrière-scène qui change de plan est en lien avec une question principale qu’on se posait : « Qu’est ce qui a permis à Jean-Francois de tenir tout le temps où il était en analyse avec Lacan, analyse qui a duré 15 ans ? »
Jean-Francois a pu révéler à son frère quelques éléments de son analyse : Il semblerait que Lacan, malade et presque en fin de vie, ne pouvant pas se mouvoir et à peine articulait-il, demandait à sa secrétaire Gloria de lui apporter la thèse doctorale11 de Jean Francois qu’il mettait par terre, au pieds du divan, une « lituraterre ». Ce rituel se répétait à chaque séance, ce qui a fini par mettre la puce à l’oreille de son analysant : « Que veut-il me dire ? », « Que me veut-il », question adressée à l’Autre, Lacan abritant le silence, répétant sans piper mots et inlassablement ce geste. Jean-Francois pointe là l’énigme de transfert à Lacan, tente de s’arracher au désir de l’Autre, l’écriture devient un support inéluctable du transfert.
« Ah ! Il voulait que je lui parle de ma mère !» Jean-François se débattait avec son homosexualité « Je mourrais de honte si c’était cela », ou encore, on l’entendait enregistrer un dia- logue avec une patiente de son pavillon à la Maison Blanche : « ah, si tu savais comme je me sent mal. JF : Tu veux du Temesta ? pourquoi tu as ça ? JF : parce que quand toi tu te sent mâle moi je me sens femme et sa crée des angoisses » Lacan au sujet de l’homosexualité, semble lui avoir donner des fils à retordre…
Lacan a donc accompagné l’écriture comme trait-unaire, quand le sujet est au bord d’un « Je n’ai plus rien à dire », une écriture-pas-à-lire (Barthes rendant service à Lacan, est inter- venu à plusieurs reprises sur cette thèse pour la rendre lisible selon des critères académiques). Cette écriture a fonctionné comme un rempart au délire, l’échec de cette solution marque un arrêt, une entrée dans un autre monde. Les voix intérieures dictent leur lois, prennent le relais, voix que maintenant le sujet traque par des outils opératoires (cam- era, cassettes, écouteurs, aimants, ..) une autre tentative de faire avec le réel.
La cinématographie « des frères Bargues », se présente comme un palimpseste, une écriture sur écriture, œuvre qui ne peut être attribuée qu’à Christophe qui avait pressenti que dans ces cartons abandonnés il y a quelque chose à nous faire passer. Jean-Francois devant sa caméra, enregistrant sa voix et la voix « des gens », des psychiatres, des malades, n’a cessé de parler et parfois sur un mode poétique d’une extrême finesse et habilité, témoignant par-là, à corps et à cri, qu’il y a une singulière façon d’être fou (Peut-on jouer le fou et réussir ce rôle au cinéma ou au théâtre si on ne reconnait pas en soi quelque chose de la folie ?). On peut dire paradoxalement que la caméra a soutenu malgré tout la parole et même le silence, derrière un écran, à l’abri de l’Autre « foncièrement méchant », écho d’un moi qui déraille. En témoigne cette séquence où on le voit boire du Vodka (votre cas), à côté de lui une horloge en arrêt. Filmer « l’ennui », le vide sans fond, la chute hors temps, voilà ce qui se dégage dans ces tentatives vouées à l’échec.
Le film « Naitre d’une autre », évoque en filigrane un autre lien d’amour, mais cette fois ci entre soeurs. N’est pas un acte d’amour ultime que de porter pour une sœur l’enfant que celle-ci peine à avoir ? ce n’est pas aussi simple que cela pourrait paraitre. La Grossesse pour autrui (dite GPA relationnelle en opposition à GPA à but lucratif) est dans ce type d’offre médicale, affaire entre deux sœurs, dans l’ambivalence de ce lien, parfois entendu en sour- dine dans ces témoignages : Une mère porteuse dit « Je ne supportais plus entendre la souf- france de ma soeur! » Qu’est-ce qui se répare ou qu’est-ce qui se révèle impossible à répar- er par cet acte de porter/donner l’enfant ?
Faire un film, c’est tenter une réponse, comprendre ce qui se présente comme une énigme et se laisser surprendre par l’insu de cette écriture, dans l’après coup. Laisser tomber ses préjugés et accueillir la nuance, la contradiction, la complexité.
Dans ce film, l’absence de la parole des pères, des hommes, est presque frustrante. Ils ont pourtant leur place tout au long de ce processus, comme géniteurs mais aussi comme pères adoptifs. C’est peut-être un autre film à venir, une autre perspective à rechercher, donner une place aux pères absents.
Un film ne doit pas prétendre tout dire ni forcer le silence. « Le spectateur accepte de ne pas tout comprendre » nous dit-elle, couper sur un mot pour permettre une ouverture, l’effacement d’une image visible qui donnerait accès à des images en nous. Cette liberté possible se prend dans le montage, couper pour qu’un mot soit entendu, faire résonner quelque chose de la parole et du silence. »
Traquer ce moment juste est tout un art et ce moment juste échappe à la logique du beau. C’est une éthique de la parole juste, le dire vrai, que nous enseigne la psychanalyse comme étant le kairos, L’Alapha et l’Oméga de l’acte analytique :
Peut-on articuler cette coupure avec la pratique analytique de la scansion comme ponctua- tion afin de souligner un dire du sujet, une manifestation de l’inconscient ? C’est en tous les cas l’analogie qui nous paraissait la plus proche de cet acte ou la coupure ne produisait pas angoisse mais nécessairement un manque à dire, un trou qui n’est pas le vide.
Le montage c’est le film, ce qui va être dévoilé, ce qui doit rester caché, ce qu’on ne peux pas montrer, là où la caméra ne doit pas y aller, là où on doit intervenir sans trop en dire, sans trop montrer. Ce qui va être montré au public, « c’est ce qui va rester du film », souligne à juste titre Christophe Bargues. Comment troubler « l’intentionnalité de l’image » (Deligny) , tromper sa force suggestive au profit d’une possibilité énonciatrice?
Une scène a retenu notre attention, celle où la jeune fille, la première conçue par GPA, re- garde dans le microscope le moment de l’insémination in-vitro. La caméra avait-elle sa place dans un laboratoire de PMA ? Est-ce qu’il n’y avait pas là un excès de voir, un peu sur un mode expérimental « voyeuriste ». Il est vrai qu’il y a des parents qui peuvent transmettre oralement à leur enfants les lieux ou le contexte de leur conception, l’intime qu’ils acceptent de partager, ne fait aucunement entrave à la pudeur. Que fait l’enfant avec ce savoir, sinon
« Fictionner » sa naissance, preuve que le savoir n’est pas la vérité : « Une image manque à la source. Personne d’entre nous n’a pu assister à la scène sexuelle dont il résulte. L’enfant qui en provient l’imagine sans finir. P. Quignard « Autour d’Emile Benveniste, 2016, p.294 ,
Question éthique incontournable …La réalisatrice a filmé cette jeune de dos jusqu’à cette scène du laboratoire, on ne verra pas son visage et ce jusqu’à la fin du film. A cet instant de l’affrontement avec la scène de fécondation in-vitro, on peut constater la stupeur dans ses yeux, un moment de sidération où le sujet se retrouve face à un réel innommable. Elle se retourne vers la caméra, puis vers ses parents qui l’attendent et dit « je veux faire ça ! » Elle répète et insiste sans trouver vraiment les mots pour dire ce qu’elle vient de voir. Répétition qui marque ici un impossible à dire : « je veux faire ça » entendu par les parents comme une orientation professionnelle ? la réalisatrice fait le choix de ne pas nous montrer ce qu’elle a vu, ni interroger ce vœu, car elle ressent bien qu’ici toute interprétation ris- querait de figer ce « ça » qui se prêterait à toutes les confusions possibles.
Cathie nous rend compte de son combat contre la production, le diffuseur du film… qui s’acharnent à exhiber l’image de cette jeune, comme étant le départ et le pivot du film, en faire l’héroïne du film, ce que Cathie refuse obstinément ..et cela lui coûtera cher. S’abstenir dans ce contexte, signifie ne pas entraver pour cette jeune la possibilité de construire son propre récit, son propre film, fictionner, dans le sens de construire sa fiction de naissance, son mythe singulier, sa propre vérité.
Je suis cinéaste et monteuse. Si je me suis tournée vers le cinéma, c’est que comme Godard je crois à cette « lumière qui viendrait frapper l’obscurité dans le dos », il s’agissait pour moi d’éclairer les zones d’ombre de ma propre histoire et de devenir aussi peut-être capable d’éclairer celle des autres.
Tous mes films – puisqu’il s’agit ici d’en déceler la nature travaillent à faire émerger les images et les mots manquants. Depuis Faux raccords le court métrage fait à l’école de cinéma jusqu’a Naitre d’une autre que vous verrez ce soir.
Le faux raccord est une figure de montage ou deux plans à priori hétérogènes vont pouvoir coexister s’assembler. C’est le titre de ce premier film dans lequel une pe- tite fille tente de raccorder des bribes de souvenirs des séquences ou apparaît fu- gacement un homme, peut-être son père pour que ça fasse récit – pour qu’il y ait une histoire possible mails ça ne marche pas, la collure ne prend pas.
Impossible de dérouler une histoire. Sous le masque de la fiction, se cachait la mienne.
Dix ans plus tard, je démarre une psychanalyse et j’affronte la même histoire, cette fois ce sera un documentaire, le masque tombe. Il faut se coltiner le réel, il résiste. Ma peur immense en menant en parallèle ce double travail, c’est de dessécher le désir de filmer, j’ai peur d’en savoir trop pour me laisser submerger par le mouve- ment de l’image qui demande confusément mais obstinément à naître. Car ces images en attente, il faut leur trouver un avenir. Elles ne me laisseront pas en paix. Ce qui m’intéresse dans le « travail du cinéma » que j’apparente au travail analy- tique, c’est cette capacité à ramener les images manquantes, à les accueillir pour retisser du sens et dessiner du possible.
Le cinéma travaille avec le visible, ce qui se donne à voir mais toute sa force c’est de permettre d’accéder à l’invisible. Partir de ce qui affleure, du détail, du non dit ou du mal à dire pour ramener à la surface les scènes effacées, derrière l’effacement il y a toujours la violence ; le film de Christophe Bargues met en place le même pro- cessus, entreprise périlleuse et pourtant vitale. Le cinéaste se met en danger et il n’a pas d’autre choix.
Au fil de nos échanges, entre psychanalystes et cinéastes, apparaissent des parallèles saisissants,
Le hors champ, ce qui travaille à l’extérieur de l’image cadrée et que l’image ap- pelle, Le fait de prêter attention au détail comme un sésame vers un continent enfoui, et la nécessité de le sonder jusqu’à ce qu’il révèle ce dont il est porteur. Quant à la coupe, comme la note Sihem Keller, elle sert à ouvrir et faire rebondir le sens sans l’épuiser. Au montage, c’est extrêmement précis, impératif.
S’arrêter comme en suspens pour permettre qu’il y ait du souffle.
« Ça a débuté comme ça » (Voyage au bout de la nuit, Louis Ferdinand Céline.
Je ne serai pas en personne parmi vous pendant ce séminaire, j’y étais pendant ce cartel, je vous transmets ces quelques scories…
C’est toujours le premier pas qui compte, conte … La première lettre, la première image, le premier mot. J’ai pris un de mes cahiers des cahiers toujours commencés, et puis un autre par hasard… Et voilà que celui qui est venu, sous ma main, porte les traces inscrites, après avoir vu le documentaire de Christophe Bargues. J’allais dire j’allais écrire le film De Christophe Bargues.
Oui c’était le 15 janvier 2021 et depuis, je n’ai pas revu ce documentaire ce film
J’ai eu le désir de rejoindre ce cartel parce que c’était lui et qu’une autre m’en avait parlé.
Ce cartel avait donc commencé avant, sans moi, Je ne sais pas ce qui s’est dit, je suis arrivée et « ça a débuté comme ça ».
Il y avait ce thème qui était déjà là aussi, « Art et psychanalyse » : Cette thématique me rappelle notre discussion lors d’un autre cartel sur la place de la psychanalyse dans le champ social. Je persiste à dire que la psychanalyse oui me semble plus juste du côté de la culture, que de la science ? (Ce terme utilisé afin d’y trouver une sorte de validation, c’est un autre débat…)
J’hésite encore à écrire ce qui va suivre ou à l’enregistrer, traces écrites jetées ainsi sur le papier au cours de cette réunion…
« Je suis arrivée c’était comme un voyage pas un voyage un déplacement immobile puisque tout se passait devant un écran c’était une réunion zoom.
Je me suis arrimée à ma chaise comme si j’allais affronter une tempête. J’avais vu le film la veille, seule, Le soir, Et j’avais beaucoup pleuré.
J’avais coulé ce soir-là. Aucune distance, dans le fond du fond. J’y ai plus entendu quelque chose, de cette parole muselée, D’une parole d’un sujet, Jean François, que personne n’entend, Et qui entend des voix que personne n’entend.
C’est son frère qui a produit, créé ce documentaire, Lui, également ingénieur du son. J’ai pensé au texte de Freud, autour du commandant Schreiber.
Je reprends telles quelles, une partie de mes notes, Jean François ne cesse de dire vrai mais c’est insupportable, alors Christophe, son frère, tente d’en restituer quelque chose que lui-même sait et ne sait pas.
Les bruits de l’enfance, une torture des oreilles/sexuel ? Et Christophe, monteur de son… De quel silence sont-ils les dépositaires, les captifs ? Et Lacan qui ne cessait de se taire. »
Est-ce que ce documentaire serait une tentative de témoigner, ce mot n’est pas très juste, c’est de l’image et du son. Qu’est-ce qu’il y a à voir ? Voir ce qu’on n’entend pas ? Les mots manquent. Et pourtant, Jean François ne cesse pas de parler, parler, enregistrer des voix …y’a de la machine… »
Je reviens à notre cartel, je n’ai pas restitué toutes les notes, j’avais déjà replongé, J’avais envie d’entendre ces bruits de la folie que nous redoutons tous…
Le documentaire et la fiction, dire vrai en psychanalyse, et faire fiction de ce qui est dit tout au long d’une analyse…
Christophe est-il plus présent dans la tentative de retranscrire, transmettre le testament fou de son frère lorsqu’il s’agit d’un documentaire ? Un film de fiction vient jouer avec du faux pour révéler autre chose ? la frontière est mince ? Il s’agit peut- être d’une tentative de saisir l’insaisissable, que l’on nomme le réel ? Lacan s’est bien souvent égaré autour de ces questions entre réel et réalité…Ce qui ne peut se dire, ne peut se représenter, en double sens …
Le documentaire s’en rapproche-t-il davantage ? J’ai l’idée folle que cela pourrait se manifester par du son et un écran noir ponctué d’éclairs fulgurants…
Nous étions, me semble-t-il, dans un désir de nous rencontrer, en vrai, de causer en- semble, donner de la chair et du corps à ce qui était en creux dans ce que chacun, chacune venait nous offrir.
Ça voir/Savoir
Le documentaire de Cathie d’Ambel m’a convoquée autrement. Je l’ai rencontrée avant de voir son film. J’ai entendu parler les uns, unes et les autres pendant plu- sieurs réunions avant de le visionner.
Le contraste est saisissant entre ces deux œuvres. L’une nous fait entrer follement dans l’énigme du délire et du bruissement de la folie, de celle qui ferme les oreilles, l’autre nous donne à voir ce qu’on ne peut pas voir par le petit trou du désir de sa- voir « comment on fait les bébés »
Je fus saisie par la simplicité du cadre, des couleurs, fraîcheur, lumière, discussions tranquilles, beaucoup de femmes qui parlent, les hommes sont plutôt silencieux, présents.
Oui, dans ces deux films, la question de la différence sexuelle, de l’énigme du désir de vie et de mort….
Dans l’un, c’est l’immersion, l’enfermement, dans l’autre, des gros plans systéma- tiques des visages, des corps, et en même temps une certaine distance de celle qui filme, une pudeur du montrer, cette juste distance pour laisser place à l’autre qui adviendra, une certaine empathie, mais laisser la place à celles et ceux qui inventent leur histoire dans une proximité qui est la leur, pas celle de Catie ?
Cette distance semble également là comme pour laisser place à sa propre question, du pourquoi cet intérêt pour cette transgression de la procréation ?
Christophe est convoqué, « con vocare » du côté de l’intime même de sa propre existence, il en fait œuvre pour s’en dégager ?
Ce sont ces questions qui viennent rejoindre celles de notre pratique psychanalytique….
De tous ces chemins par lesquels ça se passe, ça passe ou pas, pas à pas, comme une œuvre qui s’écrit, s’inscrit au fur et à mesure, entre un, une qui accompagne, aide à accoucher d’un désir et l’autre parfois rétif.ve, parfois en fièvre qui nous adresse un cri ou un silence béant.
Et puis la parole s’articule et vient dérouler cette fiction vraie que peut être un documentaire.
Il fallait bien le trouver ce pont, un peu tiré par les pieds, mais pourquoi pas ?
Ce sont des duos aux harmoniques parfois dissonantes, des voix, des corps et des regards qui se croisent, apparaissent, disparaissent….
C’est toujours périlleux, au bord du gouffre, de la vie et de la mort qui peut faire effraction si l’analyste, l’artiste, n’entend pas, ne reconnaît pas ses points d’aveuglement….