Introduction au séminaire du GEPG, 10 novembre 2020

Argument

Pourquoi parler de l’art par ces temps troublés alors que la psychanalyse aurait des sujets brûlants de l’actualité sociale et clinique à réfléchir ? Peut-être parce que « Ensemble les artistes accomplissent un acte vital : une petite réparation de la dissonance globale du grand bouleversement de la réalité. …. Ils choisissent un mot, (un trait, une composition, pouvons-nous ajouter) qui atteignent la précision. » (David Grossman, écrivain israélien)

Nous allons entrer dans notre sujet par l’ouvrage de Freud « Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci » qui illustre la démarche de l’art appliqué à la psychanalyse :

Ce sont des détails du tableau et sa composition d’une part, et les écrits de Leonard (ses paroles donc) d’autre part, qui inspirent à Freud des idées nouvelles qu’il n’a pas conceptualisées jusqu’a là.

C’est à partir de ces deux éléments qu’il développe à la fois la notion d’homosexualité masculine comme pouvant être lié à l’identification à la mère, le narcissisme, le concept de théories sexuelles infantiles et de sublimation, l’idée de figurabilité, et qu’il affine le concept du fantasme.

En revanche, quand Freud s’appuie sur les biographies de Léonard en prenant en compte des événements de sa vie, comme quand il s’appuie sur son propre savoir culturel ou psychanalytique – il commet des erreurs que des critiques vont utiliser pour tenter d’invalider ses conclusions.

J’attends de confronter nos lectures tout en mettant à l’épreuve notre adaptation à la Covid – le distanciel.

Art, y es-tu toujours ?

La démarche que j’aurais souhaité avoir en introduisant notre travail ce soir est celle de « la peinture appliquée à la psychanalyse » (en paraphrasant la proposition de Pierre Bayard « La littérature appliqué à la psychanalyse »), c’est-à-dire partir du tableau et de ce qu’il pourrait apporter de nouveau à notre écoute et à notre perception de l’être humain plutôt qu’appliquer nos concepts théoriques pour expliquer l’œuvre d’art.

Je trouve que c’est cette démarche-là essentiellement qu’a Freud en venant étudier le souvenir d’enfance du grand Leonard, en tout cas c’est elle qui porte ses fruits.  On la voit déjà dans son approche de son sujet où, loin d’affirmer péremptoirement ses idées, il avance humblement, avec maintes précautions.

Il consacre quatre ans à écrire son livre, des années où il s’est beaucoup documenté et a contemplé l’œuvre de Leonard, surtout Mona Lisa, et Sainte Anne avec la Vierge Marie et l’enfant Jésus. Les idées qui se sont avérées les plus fructueuses sont celles où il s’est inspiré directement des détails des tableaux et de leur composition d’une part, et du fantasme de vautour d’autre part (Le fantasme étant qu’un vautour serait venu frapper ses lèvres avec sa queue avant de l’introduire dans sa bouche alors qu’il était encore au berceau).

Quand il s’appuie sur la biographie de Leonard – les cinq ans d’amour passionnelles que l’enfant aurait passé avec sa mère sans qu’un homme y intervienne – l’histoire s’avère inexacte, (biaisée par ses présupposés théoriques ?)

Et quand il s’appuie sur son savoir intellectuel sur la représentation maternelle et androgyne du Vautour dans la mythologie égyptienne et dans la théologie des pères de l’Eglise – il s’avère que sa traduction était aussi biaisée et qu’il s’agit en effet d’un Milan dans le propos de Léonard.

Mais ces preuves de la réalité extérieure n’entament en rien la validité des développements de Freud qui découlent plutôt des écrits et des mémoires de L. et de son œuvre.

Ce sont eux qui lui permettent de développer sa théorie sur l’homosexualité passive comme relevant de l’identification à la mère.  Toutefois, il ajoutera aussitôt qu’il ne s’agit que d’un parcours possible de cette orientation sexuelle. C’est dans ce contexte-là que Freud mentionne pour la première fois le Narcissisme en parlant de la phase d’auto-érotisme au cours de laquelle l’individu ne peut aimer que des substituts de sa propre personne.

Lacan, en traitant justement cette question de la relation d’objet, ajoutera une dimension intéressante. L’inversion de Leonard est loin d’être seulement sexuelle, il y a une inversion de soi et de l’autre : en s’identifiant à l’autre il s’oublie lui-même. Ceci se reflète dans sa manière de se parler à la deuxième personne (Tu vas faire…) dans ses mémoires et dans son écriture en miroir des remarques en marge de ses esquisses.

C’est dans cet ouvrage encore que la sublimation, dont Freud a déjà parlé, apparait avec une insistance particulière : Leonard, comme tout enfant peut-on ajouter, éveillé très tôt sexuellement par l’allaitement et les soins maternels se tourne vers l’investigation sexuelle intensive, la création du fantasme du vautour (Milan) en témoigne. L’instinct de voir et de savoir se transformera plus tard en curiosité intellectuelle, mais avant il subira le refoulement dont témoigne l’aversion pour toute activité sensuelle à l’âge adulte. Leonard échappera à des symptômes contraignants et préjudiciables grâce à cette curiosité sexuelle qui l’aiderait à sublimer une grande partie de ses besoins érotiques en soif universelle de savoir et ainsi éviter le refoulement.

Le mot savoir s’origine dans le voir.  La première sublimation de L. était par la peinture et la sculpture, la recherche scientifique le servait plutôt pour perfectionner ses œuvres (anatomie, couleurs…) Mais avec le temps l’indécision et la rumination prennent le dessus et se manifestent dans l’inachèvement de ses œuvres. Et désormais c’est dans la recherche sur les énigmes de la vie et le fonctionnement du corps animal, et ses applications dans la fabrication des machines que les pulsions sexuelles vont se sublimer. Voir la très belle interprétation de Freud de « voler »

Nombreuses œuvres de L. restent inachevés, c’est très flagrant dans le carton de Londres de la Trinité Ste Anne, où son bras levé vers le ciel est resté à peine esquissé. Cet inachèvement inspire à Freud des pensées sur les limites de la sublimation.  En effet la répression totale de la vie sexuelle ne lui est pas favorable et l’artiste commence à être frappé par la paralysie et l’indécision. Parallèlement F. trouve dans les livres de comptes de L. minutieusement tenus une autre manifestation du caractère obsessionnel et seul moyen de donner expression à ses émois.

Lacan (op. cit.) y  voit une corrélation  à  toute sublimation, qui comporte un processus de désubjectivation, de dénaturalisation, d’aliénation, de psychologisation, de moïsassions.

Quand il rencontrera la Joconde, son sourire va lui rappeler le sourire du premier objet d’amour maternel avec lequel il s’est identifié et qu’il reproduisait dans ses premières œuvres de tètes des femmes et des jeunes garçons.  Cette retrouvaille du passé va lever partiellement le refoulement et permettre à L. la réalisation des plusieurs œuvres majeures.

Nous trouvons aussi dans une note en fin de chapitre une très bonne définition du fantasme (p65) : « Les fantasmes qui créent tardivement l’imagination des hommes par rapport à leur enfance trouve d’ordinaire, en effet, un point de départ dans des minimes réalités de cette préhistoire individuelle, par ailleurs tombée dans l’oubli. C’est pourquoi l’intervention d’un motif secret est nécessaire pour aller rechercher ces riens réels et les métamorphoser, ainsi qu’il arriva à Léonard avec l’oiseau qualifié de vautour et sa conduite extraordinaire. » (Merci à Laurent Levagueresse qui dans le site Œdipe a attiré mon attention sur cette définition)

Ce fantasme est composé du double souvenir d’être allaité et de recevoir des baisers de la mère. La double nature de ses baisers, leur violence (coups de la queue de vautour), et le plaisir se sont inscrits en Leonard et il a réussi à figurer cette ambivalence dans le fantasme de l’oiseau et dans le sourire De Mona Lisa.

Ce sourire léonardesque on le retrouve chez Sainte Anne et chez Marie. Freud nous dit que les deux sourires « ont perdu leur caractère énigmatique et inquiétant pour ne plus exprimer que tendresse et félicité paisible ; mais en y regardant de plus près il perçoit que le sourire bienheureux de Sainte Anne recouvre « la douleur et l’envie » et dans celui de Marie se mélangent « promesse de tendresse sans bornes et présage du malheur ».

Ce malheur étant pour Leonard l’amour, platonique seulement, pour les beaux garçons, mais au-delà c’est le choix par l’enfant Jésus de l’agneau, qui symbolise son sacrifice à venir et, de manière plus universelle, la naissance est une promesse de mort.  Lacan, dans son séminaire La relation d’objet, montre comment la plus grande réussite de la sublimation est d’arriver à figurer par la composition ce dernier grand Autre absolu qui est la mort, qui se cache derrière les personnages.

Il en émerge une composition singulière de la trinité, après de nombreuses esquisses rejetées : Saint Anne tenant sur ses genoux sa fille, qui tient dans ses bras son fils, qui joue avec l’agneau tout en regardant la mère. Ces deux femmes ayant presque le même âge et leurs corps fusionnant l’une dans l’autre (et elles fusionnent encore plus dans le carton de Londres où on a l’impression des deux têtes sortant d’un même tronc) – elles seraient les deux mères qui ont compté pour Leonard.  Freud nous fait remarquer que dans cette composition comme dans d’autres tableaux de L. le père ne figure pas, ni père terrestre ni céleste. Dans le carton de Londres Ste Anne lève son bras et son doigt pour rappeler le père symbolique dans l’au-delà.

La fusion de la mère et la fille, la fusion des deux sourires et la fusion du sourire de la mère Catarina et celui de son fils Leonard ont donné naissance à des personnages androgynes avec ce même sourire énigmatique, notamment Saint Jean et Bacchus.  « … en ces figures qu’il créa où une telle fusion bienheureuse de l’être mâle avec l’être féminin figure la réalisation des désirs de l’enfant autrefois fasciné par la mère » (p110)

J’ajouterai qu’une tradition mystique juive parle d’une sculpture qui aurait été posée à l’entrée du temple représentant deux êtres androgynes se faisant face.

André Green dans son livre « Révélation de l’inachèvement » ajoute que dans le tableau du Louvre la séparation entre la mère et l’enfant a eu lieu déjà, selon l’injonction au Nom du Père, et l’enfant Jésus va inexorablement vers l’agneau sacrificiel, vers son propre sacrifice. Toutefois les interdits du Très Haut n’auront pu empêcher l’empreinte de la mère sur son fils. Les êtres androgynes de Leonard portent jusque dans leurs chair la marque de leurs mères, de leur sourire, les réunissant en une intimité indestructible. Et il ajoute que dans ses écrits sur l’anatomie des sexes, L. attribue à la mère la transmission de l’âme.

Green commente aussi longuement les jambes maltraitées des deux femmes, (encore plus manifestes sur le carton de Londres) comme une figuration réussie à travers la peinture du fantasme de castration de la femme, alors que son acceptation reste impossible. Freud voit en Leonard quelqu’un qui a su rendre présente, dans le domaine de la figurabilité, l’œuvre d’âme.

Il met l’accent aussi, à propos de la composition du tableau, sur « l’articulation par contraste ». On peut parler aussi « de conflit entre la divergence des composants et le maintien d’une cohésion ». Ce conflit se résout autant par les qualités plastiques de l’œuvre (l’agencement des différents éléments, les couleurs…) que par les interactions entre les personnages qu’il représente.

L’idée de son livre est qu’il « faut considérer l’inachèvement comme jetant un pont entre ce qui est donné à voir et ce qui se dérobe à la vue. Un espace où le figurable n’a plus de part et qu’il appartiendrait à la seule pensée de le construire. » De manière comparable, dit-il, du voile et du dévoilement opérés par le sfumato.

Ce qui légitime, à ses yeux, le regard de la psychanalyse sur l’art plastique, c’est sa démarche qui ne s’intéresse pas uniquement à la biographie de l’artiste mais au rapport entre sa vie et sa fantasmatique personnelle. Ses fantasmes originaires ou ses signifiants-clefs, comme dirait Lacan.  Nous ne pouvons pas exclure, bien sûr l’influence de nos propres structures subjectives, pour le meilleur et pour le pire.

Ariella COHEN