Au cours des trois dernières années, nous nous sommes intéressés à des œuvres d’art comme manières singulières d’assumer la nécessité structurale de faire avec le Réel. Pour autant, cela ne signifie pas que tout ce qui passe pour art soit toujours un « faire avec », ni que l’effraction du Réel fasse toujours art.

Qu’est donc ce « faire avec » qui caractérise l’œuvre d’art ?

Les œuvres que nous avons étudiés relèvent d’une parole poétique. Mais leur langage n’est pas toujours limpide. A la manière des formations de l’inconscient (rêves, fantasmes et symptômes), elles sont sujettes à l’interprétation et au déchiffrage. Freud par exemple, dans son analyse des œuvres de Léonard de Vinci, relève, derrière la sublimation des pulsions sexuelles, la persistance du fantasme des retrouvailles avec l’objet maternel. On pourrait encore entendre, dans la version du Massacre des innocents de Poussin, une mise en scène du fantasme « on tue un enfant » dépeint par Serge Leclaire, dans le sens où la réduction opérée par Poussin (un soldat et un enfant) est une forme de généralisation : la scène devient celle du « massacre de l’Innocent », ou de l’innocence.

D’elles-mêmes, les œuvres d’art parlent peu. Voilà pourquoi les critiques les font parler, de gré ou de force, jusqu’à réduire l’interrogation à un point. Cela peut prendre la forme de l’iconographie savante, subvertie par Daniel Arasse dans On y voit rien. De sujettes à l’interprétation, les œuvres picturales deviennent l’objet d’une science et d’un savoir. Elles étaient muettes, les voilà devenues bavardes.

Cette approche, au demeurant peu conforme à la pratique analytique, n’a pas non plus été la nôtre. Lors des séances du séminaire, nous ne sommes pourtant pas restés (totalement) silencieux. Il s’agissait plutôt de lire l’œuvre comme une fenêtre sur le vase, qui peut aussi bien donner sur le vase que sur ce moins que rien dont il est le contenu. Faute de mieux, donnons-lui le nom de Réel.

Nous avons ainsi choisi d’entendre l’art comme le dévoilement d’un voile ou un lever de rideau sur un rideau, élevant l’objet, un escargot par exemple, à la dignité de la Chose pour célébrer les non-retrouvailles avec elle. C’est dire aussi qu’il y a dans ce mode de confrontation aux œuvres l’assomption d’une soustraction de jouissance. A ce stade, l’esthétique, soulagée d’un beau lest, devient éthique. A moins qu’il n’y ait une esthétique de la vérité…

Mais comment représenter ce qui échappe à toute représentation ?

Par un presque rien ? Si le Réel avait une couleur, ce pourrait être l’Outrenoir de Soulages, si ce n’est qu’à suggérer les ténèbres tout en supposant la lumière, il fait déjà pont (à ma connaissance, personne n’a jamais songé à exposer ses tableaux dans le noir). A moins que ce ne soient les blancs typographiques parsemant la poésie d’André Du Bouchet, qui nous invitent à « retenir quelque chose au seuil de l’inhabité dans la langue quand on y sera entré » (Ici en deux – il fallait bien être au moins trois pour parler d’un deux). Ces coupes dans la chaîne signifiante ouvrent un espace que l’on retrouve encore entre les vers parfois sans fin de François Cheng. Des interstices, du vide médian où se déploie ce qui ne cesse de ne pas s’écrire, surgit un souffle poétique.

Le Réel peut aussi être figuré par des objets. Voyez, par exemple, cet escargot qui crève les yeux dans l’annonciation de Francesco del Cossa. L’aveuglement dans lequel nous plonge le peintre n’est-il pas, comme celui d’Œdipe, le coût de la vérité ? Voyez encore cet amoncellement de signifiants et de phrases broyés sous lequel Chloé Delaume, dans Le Cri du sablier, nous fait entendre la violence de l’effraction du Réel dont elle fut l’objet. Pour un peu, elle nous renverrait l’impossible à dire sous la forme d’un impossible à lire. Fenêtre sur le dé-lire ?

Si ces œuvres peuvent faire symptôme, elles ont donc aussi la particularité de ménager une place vide à partir de laquelle il devient possible de (re)mettre du je(u) entre les signifiants donc de (re)mettre la parole au travail. Où se révèle une analogie entre les effets de l’œuvre et la coupure introduite par le dire hors sens de l’analyste. « Dansez ce qui vous vient », disait en somme Pina Bausch à ses danseurs, comme s’il fallait passer par le corps pour dire ce qui ne peut être dit.

L’art nous invite à plonger dans un abîme, même si celui-ci n’est pas sans bords (sinon, d’où plongerions-nous ?). Les Nymphéas peints par Monet, océaniques de par leur taille et leur consistance, nous immergent dans un univers fluide, un univers flou où l’on peut aussi, à s’éloigner trop des bords, perdre pied. N’y aurait-il pas d’ailleurs quelque parenté entre cet abîme et la suspicion de folie que l’on prête au féminin ?

Dans les chorégraphies de Pina Bausch, ce sont justement les femmes qui avancent les yeux fermés (dans Café Müller), quitte, parfois, à tomber… amoureuses. Hommes et femmes se jettent, se frappent, se prennent puis finalement s’éprennent. Ce qu’il faut de violence pour composer une œuvre ! Fendre l’air, salir une page ou une toile vierge… Mais à la fin – provisoire –  il n’y a pas mort d’homme, au contraire. Après la chute vient le sehnsucht, ou éros et thanatos de guerre lasse enlacés. A cet égard, la poésie de Lydie Dattas pourrait se lire comme une autre forme de nouage singulier du féminin et du masculin, nouage plus houleux peut-être, nouage d’orage annonciateur d’un dénouement liquide. Depuis les profondeurs de sa « nuit spirituelle », Dattas l’étincelle sème le feu, non sans laisser voir quelque lumière. Habile manière de s’arrimer à la jouissance phallique tout en l’entamant !

J’espère n’avoir pas laissé entendre que cette affaire pourrait bien finir. Elle ne finit pas, ni bien, ni mal. Espérer l’harmonie serait une manière, certes commune, d’occulter un Réel dont on devrait pourtant savoir qu’il revient toujours. Pas moyen d’en finir avec ce reste. C’est dire aussi qu’il y a un irréductible de l’angoisse. Entendons-le comme un appel, une question qui, ne pouvant trouver de réponse, laisse à désirer…

Paul Kretzschmar, avril 2023