Ce que je me propose d’explorer à propos de La naissance de la tragédie grecque, c’est la correspondance possible entre le monde décrit par Nietzsche dans le conflit dionysiaque/apollinien, qui me ramène à la question lacanienne du Das Ding inanalysable, et la structure d’un récit idéalisé dépourvu de tout rapport à la pulsion. J’adresse donc quelques réflexions, à ce propos, tirées de l’introduction du texte publié en italien.

Selon Nietzsche, la tragédie naît dans la musique.

Cet esprit de la musique, qui prend possession de nous sans la médiation de l’intelligence et qui, par contagion directe, nous communique des joies, des extases et des douleurs ineffables, Nietzsche l’appelle le Dionysos.

Nietzsche l’appelle l’esprit dionysiaque, esprit de création et de destruction, esprit de mystères, irrationnel et délirant.

Nietzsche l’oppose à l’esprit apollinien, qui est la contemplation d’un monde onirique dans lequel apparaissent devant l’âme humaine des êtres fascinants, comme de purs fantômes, des êtres sereins qui dominent et peuplent l’abîme du néant, comme le calme et le réconfort de l’horreur qui menace de le submerger.

Dans la tragédie grecque, ce qui frappe le plus Nietzsche, c’est l’atmosphère de menace et de mystère qui l’entoure, le lyrisme pessimiste des chœurs, les lamentations sur l’avenir de l’humanité, les héros persécutés et vaincus, sur la misère et l’horreur de la vie humaine.

La tragédie grecque est structurée selon un schéma rigide. La tragédie commence généralement par un prologue (de pró et logos, discours préliminaire), qui sert à introduire le drame ; il est suivi du parodo, qui consiste en l’entrée du chœur sur scène par des couloirs latéraux, les parodoi ; L’action scénique proprement dite se déroule ensuite en trois ou plusieurs épisodes (epeisòdia), entrecoupés de stasimia (στάσιμα), intermèdes dans lesquels le chœur commente, illustre ou analyse la situation qui se déroule sur scène ; la tragédie s’achève par l’exode (èxodos).

Comme dans le parodo, le chant choral est exécuté par tous les éléments du chœur et se compose d’une série de couples strophiques (appelés συζύγιαι, syzygies) composés chacun d’une strophe et d’une antistrophe, entre lesquelles il existe une correspondance parfaite en termes de structure métrique et de nombre de lignes. Cependant, au fil du temps, la fonction du chœur est devenue de moins en moins importante, à tel point que dans certaines strophes d’Euripide, on a l’impression qu’il s’agit de virtuosités poétiques sans lien réel avec l’intrigue

Pour de nombreuses recherches et théories anthropologiques, le langage lui-même et la communication entre les hommes ont commencé avec les rituels de chant collectif et les premiers sons rythmiques. Ce qui nous rapproche de l’idée de l’esprit dionysiaque.

À l’origine de la tragédie, les anthropologues auraient identifié, comme semble le confirmer l’étymologie même du mot, un rite sacrificiel propitiatoire par lequel de nombreux peuples tribaux offrent encore des animaux aux dieux, notamment dans l’attente de la récolte ou d’une partie de chasse. Les moments cruciaux qui marquaient la vie des anciens étaient en effet les changements astraux (équinoxes et solstices marquant le passage d’une saison à l’autre). Des sacrifices avaient donc lieu à ces moments-là, par exemple juste avant l’équinoxe de printemps, pour assurer l’avènement de la bonne saison.

L’origine de la tragédie grecque est l’un des problèmes traditionnels non résolus de la philologie classique. La source principale de ce débat est la Poétique d’Aristote. L’auteur a pu rassembler une documentation de première main, inaccessible aujourd’hui, sur les premières phases du théâtre en Attique, et son travail constitue donc une contribution inestimable à l’étude de la tragédie antique.

Ce que l’on peut affirmer avec certitude, c’est que la racine trag- (τραγ-), avant même de désigner le drame tragique, était utilisée pour signifier le fait d’être « “le bouc- émissaire” », mais aussi la sauvagerie, la luxure, le plaisir de la nourriture, dans une série de mots dérivés qui gravitaient autour de la « zone » linguistique du rituel dionysiaque.

Aristote écrit dans la Poétique que la tragédie naît au début de l’improvisation, précisément  » par ceux qui entonnent le dithyrambe  » (|ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον, apò tōn exarchòntōn tòn dithýrambon), un chant choral en l’honneur de Dionysos.

Derrière les textes survivants, Nietsche fait l’hypothèse d’une musique de la passion, d’une mise en scène terrifiante, qui lui permet d’imaginer la tragédie grecque comme une œuvre d’art absolue, comme la grande œuvre idéale. Il est vrai que la tragédie telle que nous la connaissons est largement confiée au dieu Apollon, dieu des formes harmonieuses et du rythme, dieu de l’intelligence et de la loi juste.

L’initiateur du drame et son unique héros est Dionysos, le dieu souffrant et tourmenté, le dieu de l’intelligence et de la loi juste, le dieu des mystères de la vie et de la mort et de l’éternelle renaissance, celui qui par son martyre symbolise le martyre de l’unité primitive de l’être, déchirée et divisée contre elle-même, et reconstituée dans les ténèbres orphiques, mais d’où renaît la vie universelle, éternellement jeune et vivante.

De tout cela, on peut cependant extraire l’idée que pour Nietsche dans Wagner, à qui le livre est dédié, il y a du dionysiaque dans sa musique et que cela explique que Nietzsche en soit tombé amoureux.

Notre auteur, cependant, cherchait l’aspect déconstructif du travail de la pensée humaine, et Wagner n’était intéressé que par la construction de sa propre image réussie ; Nietzsche cherchait autre chose et s’adressait à une partie plus « humaine, trop humaine » de l’humanité. Il cherchait son moyen de « démythifier » le monde contemporain et ses hypocrisies en cherchant un retour à la force originelle de l’être humain qui ne se plie pas à la forme et au formalisme de l’art apollinien.

Sa tragédie grecque poursuit ainsi l’histoire d’un être humain tourmenté par le destin, sous la forme de la fatalité, et les ambitions des hommes. Je trouve le rôle du chœur très intéressant car, perdu par la suite, il a pour mission de révéler l’intimité du personnage sur scène, ses tourments et son drame. Je retrouve ici le lien entre l’intuition de Nietzsche d’un monde qui se situe entre la pulsion, qui cherche à s’immobiliser dans un état libre (dionysiaque), et celle qui tend à être régulée par la forme, je dirais par la Loi ; tout comme Apollon intervient comme défenseur d’Oreste dans la dispute entre les Erinyes/Euménides, déesses vengeresses des crimes envers la famille dans l’Orestie d’Eschyle.

Nous trouvons ici un quasi  » lien  » chez Nietzsche entre la question des prétentions régulatrices du Surmoi dans sa forme de Loi (règle apollinienne de l’œuvre d’art formelle) et son opposé, à savoir la forme difficilement régulatrice de la pulsion dans son mouvement dans le Réel.

En relisant le texte de Nietzsche, on peut en souligner la scansion, celle de la tragédie de l’origine constituée uniquement par le chœur et la musique : une structure toute dionysiaque contrepointée par la présence des satyres, c’est-à-dire des figures primitives de la pulsion de jouissance pure, libre de toute contrainte, qui reprend l’élément orgiaque des rites de Dionysos et de Bacchus (voir les Bacchantes).

Il est plausible de penser que nous avons affaire à un rituel qui s’est engagé sur la voie d’une tentative de structuration culturelle et sociale, le même qui ensuite, dans l’évolution même de la tragédie grecque d’Euripide va jusqu’à introduire la présence d’une « divinité qui devait en quelque sorte garantir au public le déroulement de la tragédie et lever à chaque fois les doutes sur la réalité du mythe » (en évitant au spectateur l’angoisse de devoir expliquer les faits à l’avance, ce qui nuisait à la beauté poétique et au pathos de la représentation).

C’est ainsi qu’Euripide lui-même s’est retrouvé à introduire – pour rassurer son public sur la vérité du destin de ses héros – le deus ex-machina, c’est-à-dire à construire le prologue et l’épilogue de sa tragédie, où le présent lyrico-dramatique, le drame proprement dit, se trouve au milieu.

Comme l’écrit Nietzsche, citant Anaxagore : « Au début, tout était mélangé ; puis l’esprit est venu et a créé l’ordre ».

L’opération se termine donc par l’introduction d’un terme optimiste dans la tragédie, qui, en éliminant la musique, élimine en même temps l’essence du tragique, qui – comme l’écrit Nietzsche – doit être compris comme une manifestation et une figuration des humeurs dionysiaques, comme la traduction de la musique en symboles visuels, comme le monde onirique de l’ivresse des rites dionysiaques.

Il n’est pas possible de l’affirmer, mais nous aimerions dire que dans les insertions du chœur, qui décrivent et esquissent le caractère et les émotions des personnages, tout en détaillant les actions de la tragédie, nous trouvons quelque chose qui renvoie directement à la description psychologique du personnage.

Les interventions du chœur ont le pouvoir de retracer le sens de la scène de manière à orienter la compréhension, ou plutôt « une compréhension », du public à propos des personnages et de l’action. Cela peut sembler un résidu formel, ou un élément superflu, mais la permanence du chœur semble fonctionner comme un ancrage de la tragédie dans une partie de la réalité où l’appel aux dieux et au destin joue le rôle de l’indicible et de l’inconnu.

Le chœur devient ainsi un élément révélateur des états d’âme des personnages, un élément qui tend à donner au public une lecture claire du déroulement du texte. Dans la fonction du chœur, je trouve une évocation de la situation analytique : l’analysant/protagoniste s’interprète et offre sa parole et son geste à l’écoute et au regard de l’analyste/auditoire qui a pour fonction de mettre en miroir son écoute et sa lecture. Tout cela, dans le cadre analytique, s’articule à travers la présence du divan qui établit l’espace de l’analyse elle-même, ou plutôt qui est fonctionnel, alors que nous pouvons dire que cela se produit, de manière certes moins structurée, mais non moins présente, dans chaque vie quotidienne de l’être humain, au point de pouvoir théoriser que toute représentation subjective est une narration qui réussit, plus ou moins, à saisir la cible de la circulation communicative dans le social, tout en portant avec elle le fardeau de l’Autre auquel chacun correspond à partir de soi-même. En ce sens, donc, chacun a et est une représentation du monde qui, comme l’enseigne Lacan dans RSI, laisse cependant dans l’ombre le cœur, le petit objet au centre. La capacité de l’artiste est donc de s’autoriser à « écrire dans un corps » ce monde qui est le sien et son fantasme, mais cela n’exclut pas que tout être humain parlant soit doté de la faculté d’expression, de différentes manières, ce récit qui est le sien. Dubuffet a écrit à propos de l’Art Brut :

« L’art véritable est là où personne ne l’attend, là où personne n’y pense ou ne prononce son nom. L’art est avant tout vision et la vision, bien souvent, n’a rien de commun avec l’intelligence ni avec la logique des idées ».

Et lui, pour sa part, théorise et décrie la valeur expressive présente dans les œuvres de la folie et de la déviance :

« Pour moi, la folie est une super santé mentale. Normal, c’est psychotique. La normalité, c’est le manque d’imagination, le manque de créativité ».

Il s’agit simplement d’une citation, certainement pas d’une loi reconnue, mais plutôt d’un effort de réflexion sur la naissance de l’expérience de l’art pour l’être humain, sur sa genèse également en tant qu’expérience d’une communication intrapsychique et interpsychique. En d’autres termes, réfléchir à ce qu’est la production artistique pour les Surréalistes, les Fauves ou les Naïfs, plutôt que pour tout ce qui échappe à la forme structurante d’une proposition académique.

Qu’est-ce que je peux dire à ce stade ?

Tout cela m’a fait penser à une analogie avec une lecture métapsychologique, où l’œuvre de Nietzsche postule l’existence d’un « lieu psychique » où existe un trait irréductible de jouissance indestructible que la construction de la structure du social a tenté – sans y parvenir complètement – de réduire au sens, à travers la règle, la tension vitale de la pulsion originelle de l’être vivant, avant même qu’il ne soit humain.

C’est-à-dire qu’elle est centrée sur le travail de la conscience rationnelle qui tend à obliger l’être humain à renoncer à des parties pulsionnelles en vue du bénéfice de la vie civilisée dans la communauté, mais il reste en perspective la présence, jamais entièrement dormante, de l’élément inconscient ainsi que de cet élément inanalysable de Lacan, das Ding.

A ce stade, nous pouvons faire intervenir la psychanalyse à travers le texte de Freud Le poète et le fantasme, afin de redécouvrir comment l’œuvre d’art, comme l’artiste donc, est un moyen de transfert entre ces parties pulsionnelles inconscientes de tout être humain parlant et leur acceptabilité.

Pour ma part, je m’approprie l’idée d’une certaine anthropologie qui soutient que la première forme de communication humaine, avant même le langage précisément, a été la musique, le son et la danse collective.

Quelque chose, en somme, qui mettrait le groupe dans un état de socialité, voire de catharsis collective. Après tout, c’est toujours le pouvoir de la musique aujourd’hui ! Dans tous les registres harmoniques, qu’ils soient plus formels et stylistiques ou, au contraire, plus contemporains et avant-gardistes, le résultat possible reste que la musique met en jeu des parties primitives de l’homme, ce qui est encore plus clair dans les rituels collectifs des concerts de rock modernes. C’est dire que, pour reprendre les termes de Nietzsche, depuis les hordes des rites orgiaques dionysiaques jusqu’à la tragédie grecque la plus raffinée dans le registre apollinien, il reste un registre dans lequel quelque chose de radicalement pulsionnel est présent.

Personnellement, je le trouve, par exemple, dans le chœur des commentaires de Médée, où se manifeste surtout le besoin de raconter le calvaire du protagoniste dans sa totalité tragique. Je pense donc que dans le chœur de la tragédie se cache la tentative de rendre compte du Réel, sans toutefois aller jusqu’à pouvoir le dévoiler, mais en se contentant de le raconter tel qu’il se présente. Dans Médée, je trouve vraiment exemplaire que la tragédie se termine par le char du Soleil qui permet au matricide de s’échapper, précisément là où l’on attendrait la venue du châtiment.

Les eaux des fleuves sacrés/
remontent à leur source,/
la justice est faussée,/
toute valeur est bouleversée,/
Les hommes méditent la tromperie,/
La foi dans les dieux vacille.
mais la célébrité changera ma vie/
J’aurai la gloire/
et tout le sexe féminin sera honoré/
aucune rumeur infâme/
ne frappera plus les femmes.
Les muses des poètes/
cesseront de chanter notre infidélité/
Apollon ne nous a pas accordé, /
Seigneur des mélodies/
le son divin de la lyre/
nous aurions entonné un hymne/
/ contre la race des mâles.
Sur le sort des femmes et des hommes,/
le temps, /
dans son long voyage,/
il pourrait raconter bien des choses.
Fou d’amour/
tu as quitté la maison de ton père/
et navigué sur la mer/
au-delà des rochers jumeaux. vous vivez dans un pays étranger/
vous avez perdu votre conjoint/
– le lit est vide/
et vous, / malheureux, /
vous êtes banni en exil/
d’une manière indigne./
Il n’y a plus de respect pour les serments/
et la pudeur, dans la glorieuse Ellas/
n’existe plus, s’est envolée.
Tu n’as plus,/ la malheureuse Médée,/
la maison de ton père, /
/ où trouver une échappatoire au chagrin;/
une autre reine, /
est la maîtresse de ton lit et gouverne ta maison./

(Médée – Euripide)

Nous pourrions proposer, avec notre désir, de parler de l’œuvre d’art, qu’il s’agisse de littérature, d’art figuratif ou de musique, comme d’un topos dans lequel l’artiste, tout en tentant de représenter l’Imaginaire avec son trait Symbolique, laisse à l’écart le reste d’un Réel irreprésentable. L’œuvre d’art se charge donc de nous livrer la structure borroméenne présente dans le trait humain de la vie.

En 1915, Freud écrit « Métapsychologie » et dans « Les pulsions et leurs destins », il nous oblige à la quadripartition du mouvement pulsionnel : pulsion-source-objet-méta.

Il m’intéresse évidemment de m’attarder sur le couple objet-méta, car c’est là que se consomme la question de l’artiste ; c’est sur le segment qui unit, ou divise, l’objet et le but que se détermine la profondeur du symptôme en jeu. Les artistes ne travaillent pas à la construction de la relation avec un  » autre « , mais ils  » pensent  » pouvoir construire  » l’autre « , pour ainsi dire  » plein  » de leur désir, et en cela ils falsifient toute possibilité de relation dans la mesure où ils se tournent vers un acte irréalisable de création vitale qui serait fantasmatiquement destiné à remplir la tâche d’amener le peintre au but. Il nous semble cependant que pour l’artiste ce jeu peut aussi être « sous contrôle », après tout il a licence de « créer » son œuvre et de se heurter au mur d’une satisfaction impossible, qui doit le rester pour itérer la quête esthétique qu’il poursuit dans le remplissage de l’œuvre d’art. L’artiste nous apparaît comme un mortel chanceux qui possède le talent de chercher son but, alors que nous, artistes mineurs, n’avons droit qu’au travail de construction d’une relation avec la richesse des objets qui nous entourent, même si nous risquons toujours, nous aussi, d’être pris dans la fuite vers l’ancrage aux fantômes des objets passés, impossibles dans le temps présent et qui doivent être élaborés dans le deuil pour nous laisser la liberté du jeu de la satisfaction. L’artiste semble se satisfaire dans la contrainte de l’itération d’une recherche qui n’en finit pas, sous peine de découvrir l’impossible, la mort, alors que pour nous cet espace fascinant est beaucoup moins possible, sous peine de l’impossibilité de la satisfaction dans l’itération névrotique.

Notre proposition, notre lecture, est proposée à partir du constat que le malaise dans la civilisation est un élément structurel de la relation entre le sujet et le collectif, un collectif qui s’exprime verticalement tout au long de la vie et horizontalement dans toute situation de lien social. C’est pourquoi nous ne pouvons pas traiter le mal-être comme un phénomène relevant uniquement d’un sujet inadapté, mais comme une situation dans laquelle les sujets se retrouvent à exprimer leur structure de pensée et de parole, bref, à mettre en action leur récit, à se mettre en scène avec leur style, c’est- à-dire avec leur symptôme.

Les artistes, à plusieurs reprises et de manières les plus diverses, ont explicité cette vision dans leur poétique, et il faut noter qu’une telle sensibilité signifie aussi une capacité descriptive d’un être humain parlant en perpétuelle crise.

C’est ici que la psychanalyse, ou plutôt le psychanalyste, ne peut – en tant que discipline excentrique et hétérotopique (pour reprendre le concept de Foucault), ou plutôt en tant que fonction, par rapport aux autres traitements du sujet – qu’à travers sa propre écoute et son propre discours, donner un espace à la parole du mal-être du sujet de notre contemporanéité. Ce qui équivaut à une autre forme d’art : l’expression de sa propre narration du monde. D’Annunzio disait qu’il voulait faire une œuvre d’art de sa propre vie et, probablement, il y est parvenu ; dans son narcissisme, il réussit à frapper au cœur de notre regard et nous le faisons tous et, tandis que certains réussissent à laisser une trace à transmettre dans le temps, d’autres réussissent à faire l’expérience d’une transmission inconsciente momentanée au moment où ils en sont

témoins. La psychanalyse et le psychanalyste surtout se retrouvent à exprimer sur un troisième mode le travail de recueil de la présence active de l’autre, à exprimer la possibilité même du psychanalyste d’être témoin du discours humain.

Franco Quesito