Eclats de mémoire. Bris et bribes pouvant servir à questionner la psychanalyse dans ses relations avec l’art.
Cela commence avec l’écriture cinématographique d’Alain FLEISCHER … ami de B. et par un long travelling de la caméra suivant les déambulations intrigantes d’un jeune homme étrange, corps maladroit, furetant les angles entre mur et trottoir qu’il longe, Santiags pointues en avant ajoutant à sa drôle d’allure.
Que scrute-il ainsi ? Quels minuscules trésors égarés ? Quels reliefs que lui seul perçoit ? Quels déchets que sa bizarrerie remarque, dont lui seul reçoit les messages, bouts de monde insignifiants chevauchant ses lubies ?
La caméra, dans une distance intime et patiente, le suit, amicale, douce même. Elle ne franchit pas la proximité, ne s’approche guère du visage juste ébauché. Tout cela dans le silence bruité de quelque ronronnement de voiture qui passe dans la rue du quartier.
Cela se poursuit par un approfondissement du récit. Quelles images de B. reste-t-il de cette époque, de son atelier partagé avec A.M. ?
FLEISCHER filme patiemment B. affairé à envelopper de papier kraft, de mains malhabiles, des boîtes métalliques, plusieurs, identiques, boîte à biscuits de nos grand-mères, coffre improvisé de lettres jaunies, de mèches blanches ou blondes, de dentelles flétries[1], de photos ; boites aujourd’hui mises à nu, dépouillées de leur enveloppe de réclame que B. va adresser à des galeristes ayant pignon sur rue, pour faire connaître son nom et son projet artistique peut-être, autant d’adresses à l’Autre, autant de bouteilles jetées à la mer avec un message dont il ne nous sera rien dit. Y a-t-il seulement un message joint à l’envoi ? Y a-t-il un message à entendre pour nous spectateur ? L’opération est donnée à voir, sans autre commentaire, la performance se déroule sous nos yeux.
Avant cette séquence ou pendant son déroulement, en voix off, nous apprenons que B. pendant son enfance est considéré comme un « abruti », selon les mots de la famille, un taiseux, un égaré. Récalcitrant à l’école, au collège on le laisse finalement livré à lui-même, ce qu’il considèrera plus tard comme une générosité de sa mère et de sa tante, il a, sinon sa place, du moins un espace accueillant dans la galerie de peinture détenue par ses protectrices. Nombre d’artistes de l’époque y défilent et non des moindres. B., au milieu d’eux, modèle de la pâte à modeler, dessine, jusqu’à ce que son frère aîné lui décroche un compliment. B. se met alors à dessiner, peindre régulièrement, abondamment pendant une longue période, toujours encouragé. De ses œuvres premières B. se détournera, la plupart seront jetées. B. franchit–il un seuil ? Sa première installation suivra, composite : tableaux, film, poupées-mannequins, caissons grillagés contenant lettres, bouts de papier divers, au théâtre-cinéma Le Ranelagh.
Revenons à la caméra de FLEISCHER qui suit fidèlement B. L’adresse de B. à l’Autre est aussi immense que fragile. Il est dans la rue. Tel un acrobate on le voit apporter à la poste l’équilibre précaire des boite empaquetées, empilées. Moitié Charlot, moitié Keaton. Visage impassible, démarche incertaine au milieu des passants. Va-t-il s’en sortir sans patatras ? Avec cet humour léger qui pointe B. commencerait-il à sortir de son étrangeté ?
Sur son mutisme et cette longue période dont il dira sans détour parlant de lui-même comme d’un abruti, (reprise des mots de la famille, plus plastiques néanmoins que les mots psychiatriques), il mentionne cependant que petit enfant, et pendant des années durant, de ses premiers mois à ses premières années, à peine parlant, ses oreilles seront assiégées des récits des amis de ses grands-parents concernant les Camps. Un halo, un lourd bourdonnement assourdissant, une caisse de résonnance qui n’a d’autre nom que celui indiqué, « les camps », l’habitent et l’habiteront.
C’habitat-là, le sien, Il n’aura de cesse de nous le faire cohabiter sans paroles quasiment. Tardivement encore il parlera de cette époque toujours avec réserve et délicatesse : « baigné, dès sa petite enfance, pour des raisons familiales, dans un monde de survivants ». Tels sont ses mots.
La carrière de B. se déploie. Il a un nom : BOLSTANSKI. Un prénom Christian. Un visage aussi. Depuis l’exposition du Ranelagh dont le titre était « La Vie impossible de Christian BOLTANSKI, ce nom apparaît, sa « biographie » s’affiche sur les murs de Paris., manifeste artistique, promotion des lettres jusque-là effacées ?
Faisons un nouveau bond dans le temps, à l’hôtel de la Monnaie, vieux bâtiment de Paris, en bord de Seine. BOLTANSKI présente un énorme tas de vêtements amoncelés. Il semble les avoir choisi un par un sous l’œil de son complice et documentariste avec qui il partage ce projet artistique exceptionnel. FLEISCHER filme B., work in act. On voit en effet C. B. présenter des vêtements utilisés, des habits pour enfants, de quatre, de douze, de deux ans pour garçons, pour filles, pour adultes. Il les présente devant l’objectif, de ses mains plus assurées. Il montre, il dit. Quatre ans. Douze ans. La montagne est géante, monumentale. Il faut toute la hauteur du dôme de la Monnaie pour qu’elle s’y loge, cette montagne. Un jeu est proposé au visiteur. Tu prends un habit, tu en déposes un.
Tu portes et te déportes. Comme tu veux. Seulement après un retour sur la mémoire de cette exposition et le travail documentaire de FLEISCHER, j ‘accède aujourd’hui à une nouvelle conscience, à un nouveau questionnement. Je réalise maintenant, pensant sans- y-penser à l’époque qu’il s’agissait de quelques fantaisies, que je n’ai pas pu voir, sentir trop au-delà., par-delà. Ou alors ai-je joué à moitié le jeu ? Oubli. Mise à l’écart. Un vêtement de soi abandonné dans cette montagne qui n’a rien de magique, est-ce seulement abandonner cette peau de soi aux chiffonniers ou bien plutôt est-ce prendre la place de celui que l’on a dépouillé de ses linges intimes pour suivre le chemin qu’il aura dû emprunter ? Partir avec un de ces vêtements prélevé dans le tas c’est aussi emporter avec soi une enveloppe de l’autre, ce dénudé en pleine vie, cet anonyme. Le compte de l’opération n’est pas neutre. C’est un trouble, une fission qui vous gagne d’un échange intime, corporel. On ne sait jusqu’où se pourrait se dévider l’écheveau si une maille se défaisait, si un fil pouvait se tirer au gré de nos souvenirs, de notre « petite mémoire[2] », de nos histoires et des images dont nous sommes imprégnés ; la conscience se modifie, l’Histoire, la grande, s’y infiltre aussi… Et pourtant, indéniablement, cette pile monumentale nous tire aussi vers le haut, nous hisse.
Tu ne vois pas mais BOLTANSKI persévère.
B. (tu ne le connais pas encore, années 80) aligne ses boites-à-biscuits métalliques accompagnées chacune d’une petite veilleuse. Elles longent le long mur d’une des grandes salles de Beaubourg, posées à même le sol. C’est très énigmatique. Pour un peu on ne les remarquerait pas. Qu’est-ce encore que cela ? Est-ce donc cela l’art ? Cette impression étrange ? Ces veilleuses que l’on n’oublie pas, une boite métallique, toujours la même, une lumière, la série se décline. Plus tard, ailleurs, Il y aura aussi d’autres empilements de boites métalliques, ce matériau privilégié, pauvre et rude, âpre à la main, rugueux à la langue, hostile à la vue. Une construction adossée à un mur comme des archives de rouille et de tôles ternies par le temps. La lumière vient rehausser l’édifice, tel un autel. Des photos floutées, déformées, des portraits, surmontent chaque pile. Les fils d’éclairage électriques se tressent, comme une chaine, reliant l’ensemble. Autels dressés aux défunts, aux anonymes. Dissonances des matériaux, délicats, les photos argentiques, ou froidement techniques, les fils électriques.
Plus récemment encore, au Grand Palais cette fois-ci, sous la grande nef et verrière, une nouvelle montagne-amoncellement d’habits qu’une gigantesque grue pourvue d’un bec à dents d’acier vient fouiller pour attraper de façon aléatoire, comme ce jeu de chance dans les fêtes foraines, des vêtements, les élever lentement dans le ciel tel de pauvres diables pour les laisser retomber, si légers et fragiles, habits de nos corps. Et la grue de recommencer impitoyablement sa tâche. « Dieu sinistre effrayant, impassible »,[3] dit Baudelaire dans son spleen. Main de Dieu dit seulement BOLTANSKI.
Voir encore. Donner à voir en couleurs ce qui s’écoule et s’écroule du temps qui nous dévêtit, nous abandonne à notre humanité nue. Vision en intensité. Il n’y a rien à expliquer, rien à comprendre, rien à interpréter. Se laisser aller à l’émotion, à l’immersion, à la poésie de la Monumenta[4] 2010, intitulée « Personnes ». Personne ?
Ce qui suscite aussi beaucoup l’intérêt du film-documentaire introductif, c’est cette aventure commune FLEISCHER – BOLSTANKI, l’un filmant l’autre en devenir artiste, créateur, phare-bougie de notre époque, en même temps que devenant parlant, singularité quelconque. Deux artistes s’adressant l’un a l’autre, activant leur œuvre différente et associée en même temps. De voir BOLTANSKI en raccourci cinématographique devenir au final parlant est proprement troublant, merveilleux. Car en effet BOLTANSKI parle enfin, simplement, de plus en plus. Avec les défunts, avec les vivants, les anonymes, avec les baleines de Patagonie, au Chili, au Japon, dans quels lieux encore ? Il nous lègue aussi les inflexions de sa voix, la voix, cet objet si distinctif, si particulier à chacun. L’enregistrement de sa voix, comme de battements de cœur humain multiples font partie des dispositifs sonores mis en place. Tous nos sens sont sollicités, notre respiration, notre être-là de visiteur : « Et toi, es-tu prêt à mourir ? ». La voix interroge. Tel est le paradoxe : plus BOLTANSKI émerge en tant qu’artiste à travers ses œuvres, plus il rejoint l’humanité ordinaire de tout un chacun qu’il vient débusquer, exhumer en même temps que la sienne.
Dernière exposition à Beaubourg : « Faire son temps » à lire comme il vous plaira. Activement ou au passé. Comme si les mots, la grammaire ne pouvaient dire la chose, ce réel-là. Mais l’installation elle, oui. « Folisophiquement ». Avant dernière installation de BOLTANSKI avant sa disparition, sa mort.
A Beaubourg, pénétrer dans l’exposition, une fois de plus nous implique. Ce n’est pas seulement entrer dans cette salle de presse surdimensionnée où défilent, au-dessus de soi, dans la chaine du journal des portraits de bébés. S’enfoncer dans la pénombre, dans la nécropole (les pierres de Paris à l’arrière-plan, dans le prolongement, derrière la grande baie vitrée) avec tous les défunts, leurs photos en noir et blanc, leurs objets, leurs linges entassés et noircis, c’est franchir dernière les voiles, dans le silence, à pas reculant, le seuil d’Hadès interdit, ce dieu chtonien, celui qu’on ne voit pas. Quelques boites métalliques pourraient bien tomber au sol et réanimer l’ordre funèbre, dans un tintamarre. Ironiquement. Mais cette mise en scène imaginée par C.B. n’aura pas lieu.
A d’autres de poursuivre, de reprendre la mise en scène, de réinventer. Avec quelles boîtes à outils nouvelles saurons-nous jouer, chercher ?
[1] Arthur RIMBAUD, Le Buffet, deuxième cahier de Douai.
« Ô buffet du vieux temps, tu sais bien des histoires,
Et tu voudrais conter tes contes, et tu bruis
Quand s’ouvrent lentement tes grandes portes noires. »
[2] Petite mémoire, terme cher à Boltanski qui a essayé de retrouver son enfance perdue (enfance qu’il n ‘a pas eu, dit-il) par toutes sortes d’expositions, de moyens, de matériaux souvent les plus humbles et ordinaires, familiers
[3] Baudelaire, L’Horloge, Les Fleurs du Mal.
[4] Monumenta, expositions d’art contemporain organisée sous la nef du Grand Palais, à Paris.