Marie Bonaparte, dans son article « Passivité, masochisme et féminité » tente de mettre en évidence le parcours semé d’embuches du cheminement de la petite fille jusqu’à son devenir femme. Si l’écueil de ces arguments se situe dans le rabattement sur le réel de la condition féminine- le masochisme supposé découlerait ainsi « de la douleur propre aux fonctions de reproductions féminines » ; Marie Bonaparte éclaire pour autant le cheminement si peu naturel du « devenir femme ».
Ainsi surmonter « la blessure (imaginaire) de sa propre castration », se voir « menacée de la pénétration redoutable de son propre corps par le phallus désormais érotiquement convoité », « l’identification au père », tout semble concourir dans la construction du sujet- comme un dédale de fixations – à entraver l’épanouissement de la féminité, qui reste pour Freud, fugace : une femme peut traverser une période « virile » puis se féminiser ou l’inverse.
A la lumière de ce questionnement nous interrogerons l’apport culturel de Madeleine Castaing, mécène et décoratrice au travers de la question de l’objet.
La décoratrice, mentor de Jacques Grange, fit accourir le tout-Paris dès les années 1950 et pratiquement jusqu’à sa mort à l’âge de 98 ans, elle a insufflé une liberté de ton à son métier au moment même où un Lecorbusier et une Charlotte Perriand (plus tard d’une Andrée Putmane) régnaient avec leur minimalisme et leur austérité.
La rencontre à l’âge de 15ans avec celui qui allait devenir son mari –Marcellin Castaing- réputé pour son impressionnante culture littéraire et artistique fut l’une de ses passions. En contre-point, une autre apparut dans les années 1920 : les tableaux de Chaîm Soutine. « Je n’ai eu qu’une idée en tête acheter ! acheter ! acheter ![1] » Madeleine rêve de les posséder, et elle s’y emploiera une grande partie de sa vie.
Se déploiera alors un étrange théâtre tragi-comique entre le peintre et la décoratrice.
Madeleine pour détourner son mari d’une fréquentation assidue des maisons closes parisiennes avait construit quelques années auparavant un chef d’œuvre, sa maison de Lève, dans la région de Charte, où elle avait laissé libre cours à sa créativité donnant forme à ses rêves d’intérieur que lui avaient procuré les lectures de Proust et Balzac. En antiquaire avertie, elle chine les meubles victoriens en acajou, les bois noircis Napoléon III, marie couleurs fortes (le rose et le noir), rayures et imprimés panthère, jaguar, lynx…, fait entrer la nature et les meubles de jardin dans sa maison, construit les allées du jardin comme perspectives de la vue des fenêtres, crée une harmonie entre le dedans et le dehors, le dedans se voyant prolongé par le dehors. Elle ne jure que par le XIXéme- le directoire-et la « Malmaison » de Joséphine.
Elle accueillera le peintre dans ce lieu où il pouvait enfin se consacrer à sa peinture, lui qui avait échappé aux pogroms et à la misère. Les historiens d’art remarquent ainsi un changement dans « la période chartaine ». Soutine avait longtemps traversé une période de « peintures noires » : des animaux en décomposition, un « portrait de vieille femme », voilà qu’il s’attachait à présent à un cheval dans un pré ou à de jeunes paysannes pulpeuses. Le style de l’artiste avec une touche puissante, une pâte dense se démarque lui aussi de ses contemporains qui déconstruisent le figuralisme. Pour Soutine, il s’agit bien de trouver une sante singulière. Il ne s’agit pas de figuration, de naturalisme, à l’instar de Rembrandt. Il aborde la question de la chair (le bœuf écorché). Madeleine offre alors au peintre un barrage contre le pacifique hors-temps, comme si dans cette thébaïde rien de cruel du réel ne pouvait faire effraction à ce lieu enchanteur. Barrage contre le pacifique qui contribua aussi à éloigner du peintre ses vieux démons tels l’alcool et la cocaïne.
Pour Madeleine, la présence de l’artiste favorisa, malgré lui, à faire que son mari renonce à sa vie dissolue car l’idée d’abriter un génie devint pour cet homme une nouvelle source de satisfaction.
Se met alors en scène un quotidien scandé par les créations de l’artiste et la « cérémonie du premier regard ». Soutine refusait que ses mécènes assistent à ses créations, ou alors à la condition de se tenir à distance. Puis, l’œuvre finie, si le regard de ses protecteurs n’était pas assez élogieux, il effaçait tout. « Nous avions un désir profond : le voir peindre. Et nous ne vivions que pour ça. Nous y pensions au réveil, nous y pensions le soir en nous endormant. Le voir peindre.[2] »
En outre le couple s’emploie à dénicher des supports du XVIIéme non rentoilés. L’artiste n’utilisait que ce matériel pour son art et Madeleine sacrifia quelques précieuses toiles qu’elle avait acquises pour que le génie continue de peindre.
Madeleine commence sa carrière en 1940, quand suite aux restrictions de la guerre, elle entend son mari dans une conversation téléphonique se résoudre à vendre un Soutine « le pâtissier ». Ce fut décidé, cette femme issue d’un milieu aisé qui n’avait jamais manqué de rien, allait travailler et vivre de son autre passion, la décoration, au moment même où « Paris était triste et vide ». Le succès fut foudroyant.
Le style Castaing a ceci de remarquable qu’il ne peut être copié. Il est en effet le fruit d’un agencement, d’un processus artistique d’une association libre d’un objet à un autre. La décoratrice évoque ainsi « l’entourage qu’il faut à l’objet[3] ». Elle avait le talent de saisir et d’établir les alchimies qui peuvent naitre et exister entre les objets, les gens, les époques. Elle juxtaposait pièces de prix et bibelots de quatre sous… Une œuvre de Soutine, un portrait de Baudelaire, des photos de ses petits-enfants. Elle devient une virtuose de l’inattendu « l’inattendu donne de la vie ».
Madeleine n’aime pas vendre dit-elle : « On me retire un objet, l’harmonie tombe. C’est un effort très grand de refaire autre chose [4]». Elle fera monter le prix d’un bibelot à un tarif exorbitant, demandera à un éventuel acheteur de revenir dans six mois pour voir si elle se résoudrait à lui céder l’objet. Et fera revivre à certains de ses clients le ballet infernal -qui par certains aspects ressemble à la dialectique du maitre et de l’esclave- ce que lui a fait vivre Soutine pour obtenir une œuvre. Il se pouvait que l’objet convoité échappât…
Dans tout le processus créatif de cette artiste les variations subjectives à propos de l’objet surgissent : l’avoir, le perdre, le créer, le créer pour le garder, s’en séparer pour l’obtenir… Cependant, comme le souligne Jacques Grange, aucun savoir ne peut se construire à partir du style Castaing, qui est inimitable. Ceci n’est pas sans nous évoquer qu’il n’y a pas de savoir du féminin. « Le féminin reste une question, toujours à élaborer pour un sujet, quel que soit, par ailleurs, son sexe anatomique. Il est ainsi au travail dans chaque cure et Freud, rappelons-le, en a rapidement fait l’enjeu de sa fin. [5]» Cela vient également faire écho à la formule de Virginia Woolf « une chambre à soi », qui peut être entendue comme la nécessaire création pour une femme du fait se n’être pas » toute phallique ». Le pas-tout est aussi à entendre comme venant borner le phallique qui n’est « pas tout », la féminité s’incarnant à ce moment comme radicalement Autre[6]. Duras, dans « La maladie de la mort » évoque cette problématique : « Elle est plus mystérieuse que toutes les évidences extérieures connues jusque-là de vous. Vous ne sauriez jamais rien non plus, ni vous ni personne, jamais, de comment elle voit, de comment elle pense et du monde et de vous ».
Marie Bonaparte souligne que « la femme surtout restant à jamais plus ou moins sous l’empire de son complexe d’Œdipe positif, passif, masochique, orienté vers le père, qu’elle n’abandonne érotiquement jamais tout à fait, la femme demeurant en somme plus que l’homme, soumise toute sa vie à ses pulsions libidinales infantiles[7] ». Le parcours de Madeleine Castaing nous montre cependant la capacité d’invention et de sublimation d’une femme dans sa vie pulsionnelle et son apport à la civilisation.
Fabienne Bert