Il existe certes plusieurs définitions possibles de l’abstraction en peinture, laquelle renvoie à des mouvements ou tendances très divers. Toutefois, a minima, peut-on s’accorder à reconnaître que la peinture abstraite s’éloigne du mimétisme consistant à reproduire la réalité visuelle du monde extérieur, qu’elle s’affranchit de l’objet (au sens large : nature morte, paysage, personnages, scènes ou événements intimes ou historiques) pour ne proposer au regard que des formes et des couleurs n’existant pas comme telles dans la réalité, même si le point de départ de l’œuvre (comme chez Monet) réside dans le monde extérieur à l’artiste. L’œuvre picturale apparaît alors comme pur effet de création…, à l’opposé de tout réalisme ou vraisemblance.

Qu’en est-il de Claude Monet (1840-1926) ?

S’il commence sa carrière artistique en réalisant des caricatures puis la poursuit pendant de longues années en peignant des tableaux (portraits, paysages) ne laissant aucun doute sur leur aspect figuratif, Monet entreprend à partir de la cinquantaine diverses séries de peintures. Il s’attache à peindre de façon répétitive le même motif pictural à différents moments de la journée et selon les différentes saisons. Outre celles de la vallée de la Creuse et de la gare Saint Lazare, les séries les plus abouties sont celles des « Meules », des « Peupliers », des « Cathédrales de Rouen », des « Parlements de Londres » et bien entendu celles des « Nymphéas » (ces dernières, au nombre d’environ 250, déclinées parfois en très grands formats).

Travaillant sur des dizaines de toiles en parallèle (et contrairement à ce qu’il pouvait affirmer, au sein de son ou ses ateliers, n’hésitant pas à détruire les œuvres qui ne le satisfaisaient pas), Monet semble donc prendre de la distance vis-à-vis de l’objet réel pris comme point de départ pour s’intéresser principalement à la lumière et à ses effets changeants selon les moments du jour et de l’année. Peu importe le motif de la réalité (meules de foin, arbres, cathédrale, parlement, jardin de Giverny), ce qui importe au peintre, c’est de saisir le réel « dans la mobilité de ses lumières changeantes » et d’exprimer les sensations, les impressions face à ces mouvements perçus par lui. Sur plusieurs des toiles des « Peupliers » ou des « Cathédrale de Rouen », il est patent que les formes initiales se dissolvent au profit des effets de couleurs et de lumière, justifiant l’appellation d’impressionnisme, d’abord énoncée par ironie par un critique puis reprise et adoptée comme appropriée par les artistes de ce courant dont Monet est reconnu comme l’un des fondateurs. Et que dire des « Nymphéas » (débutées en 1895 mais surtout à partir de 1902), et reprises presque à l’infini ?

Dès le commencement des différentes séries, et plus encore pour les « Nymphéas », Monet pratiquait une méthode de peinture où l’objet, point de départ de la réalité extérieure, était comme mis en suspens dans les premières heures d’élaboration de l’œuvre. En effet, dans un premier temps, Monet étalait, juxtaposait, plusieurs étendues de couleurs sur la toile, puis reprenait de nombreuses fois ce travail d’esquisse en rajoutant des détails qui finiraient par donner « forme » au tableau. On a pu dénombrer jusqu’à 70000 touches de peinture par mètre carré sur certaines œuvres des « Nymphéas » !

Cette technique de peinture adoptée par Monet bien avant sa quasi cécité (conséquence d’une double cataracte diagnostiquée en 1912 que l’artiste mettra longtemps à accepter d’opérer), ne permet pas de réduire, comme certains ont pu l’oser, l’évolution de la peinture de l’artiste à son handicap visuel. Les effets sur le spectateur des rendus de lumière et de couleurs prendront de plus en plus le pas sur la représentation des formes évoquées par le peintre (nénuphars, pont japonais, bassin, étang…). Peut-être que Monet a tenté de recréer sur ses toiles ce que pendant un certain temps il ne percevait plus nettement par le regard, mais ses créations résultent surtout vraisemblablement de sa volonté de donner « vie sur la toile à son monde de visions et sensations, par un travail à partir de la lumière et des couleurs », comme l’énonçait il y a quelques années une commissaire d’exposition.

Devant une œuvre comme celle des « Nymphéas », le spectateur, quand il se tient à distance, perçoit bien le motif initial (énoncé par le titre du tableau) mais quand il s’en rapproche, il peut se sentir intensément absorbé par la dilution, la liquéfaction de la lumière et de la matière picturale jusqu’à vivre une rencontre personnelle, sur le plan psychique, avec ce que l’œuvre lui révèle de lui-même, jouant le rôle d’une sorte de formation de l‘inconscient… La représentation figurative cède le pas à un tout autre mode, singulier, de représentation…

Ainsi, Monet au seuil de la peinture abstraite ? Les impressionnistes (appelés aussi expressionnistes) américains de la moitié du vingtième siècle l’ont vu ainsi et s’en sont inspirés. Nous autres psychanalystes, (!) ne pouvons-nous nous interroger sur la demande inconsciente de Monet envers la lumière, véritable sujet de nombre de ses œuvres ? Quel besoin d’éclairer (ou de transfigurer ?) sa vie marquée par une extraordinaire richesse artistique mais aussi par diverses souffrances d’enfance et de jeunesse suivies par des deuils d’amis, puis de ses deux compagnes et d’un enfant ? Impalpable, informelle dans la réalité mais rendue magnifiquement dans ses créations picturales, participant à l’effacement de l’objet initial dans le processus artistique, la lumière pourrait-elle correspondre à un objet de désir pour Claude Monet ?

Christine Bigallet, juin 2021