« La vie ce n’est pas d’attendre que l’orage passe, c’est d’apprendre à danser sous la pluie. » Apocryphe de Sénèque.
Dans le film sorti en 2023, Dancing Pina, de Florian Heinzien-Ziob, le réalisateur, les chorégraphes et les danseurs nous font vivre les répétitions du Sacre du printemps, de Pina Bausch, à Dakar. Des danseurs venus de toute l’Afrique se retrouve à la très réputée École des Sables, au Sénégal, pour répéter ensemble sans se connaître. Ils vont apprendre à ne pas copier les gestes, mais bien à trouver les leurs. Ils vont buter, se tromper, manquer, car imiter n’est pas vivre de l’intérieur, dans sa chair, éprouver l’instant en tant qu’être humain, afin d’atteindre et de toucher ceux qui regarderont. Le Sacre du printemps les conduit à jouer le sacrifice qu’ils font d’une partie de leur vie pour danser, des inlassables répétitions afin de trouver comment être eux-mêmes, dans une forme de perte de contrôle, de lâcher prise total, d’abandon, acte intime et singulier. La Covid va briser tout espoir de représentation, il n’y aura plus rien…
Ils vont pourtant s’approprier le sable de la plage, et danser sur une scène improvisée, dont la musique sera aussi le bruit des vagues. Le geste, comme la scène sont réinventés, dans un moment suspendu, en pleine nature.
Une transmission s’accomplit par les gestes du corps, des anciens danseurs de la compagnie de Pina, vers ces jeunes artistes qui se découvrent. Quelque chose se perpétue au-delà de Pina. « Toute la transpiration retourne à la terre et ne sera jamais perdue » …
Pina Bausch danseuse et chorégraphe allemande, née en 1940 à Solingen, morte en 2009, voua un véritable culte au mouvement toute sa vie, elle tentait de capter le geste dans l’espace, un peu comme Claude Monet cherchait à dessiner l’air. Sa quête artistique fut celle de décrypter le geste comme un mystère au-delà des mots, dans un entrelac du langage et du geste ou des gestes comme moyen d’expression, langage autre. La danse utilise le corps en mouvement comme médium, matière, ce qui la différencie déjà des autres arts. C’est une expérience totalement immersive, sensorielle pour celui ou celle qui danse comme pour celle ou celui qui regarde danser.
Nous nous confrontons régulièrement à un dilemme que je formulerais comme suit : le corps a-t-il sa place en psychanalyse, qui est un praticable pour la parole, et quels liens nouveaux pouvons-nous établir entre le corps et le langage ? Les découvertes cliniques de Freud nous ont appris que le corps peut être un corps parlant, pour qui sait l’écouter et le déchiffrer. Sigmund Freud, dans les Études sur l’hystérie, en 1892, réinvente le corps comme lieu d’expression des symptômes. Un conflit psychique refoulé peut en effet trouver une traduction symbolique dans le corps, le langage ayant une fonction de symbolisation corporelle, d’intrication du corps et de la parole. Lacan a développé cette idée du corps habité par le langage et les signifiants qui le constituent, ce corps traduisant littéralement, passant d’une langue à l’autre.
La danse met différemment en mouvement le corps sans mots, tout en donnant accès à une autre langue : le geste. Nous tenterons de percevoir ce qui du geste est invention hors langage.
Pina Bausch travaille, explore la danse comme un terrain des émotions. En effet la danse est traîtresse : quelque chose de nos propres empêchements se manifeste malgré nous. Ainsi, comme en psychanalyse, quand nous tentons d’exprimer ce qui vient, il y a comme une paralysie parfois et certaines personnes restent dans une quotidienneté du propos ; de même, dans la danse, improviser, laisser venir le geste est d’une grande complexité. La honte de soi peut d’ailleurs surgir et bloquer le mouvement. Il est difficile à trouver ce moment de libres associations des mouvements, de suspension du jugement, afin de sortir de cet enfermement dans le corps.
Explorer les émotions laisse un vaste champ d’interrogations : la danse, telle que la conçoit Pina Bausch, serait-elle l’expression et la quête de sensations oubliées ? Pina Bausch disait : « Bien sûr il y a naturellement des situations où l’on ne peut rien dire, où l’on est sans voix. Il n’y a plus qu’à faire
deviner. Même avec les mots, il ne s’agit pas de mots mais de faire deviner quelque chose. Et je pense que c’est là que reprend la danse. ».1 La danse contemporaine va parfois se révéler comme une métaphore et mise en abîme de ce qui s’écrit dans le corps et ne réussit pas à se dire encore.
Elle dira que la plupart des expériences qu’elle a traversées enfant ont trouvé une place bien plus tard sur scène. Dans sa jeunesse, elle aidait à nettoyer les chambres de l’hôtel-restaurant de ses parents en s’amusant à danser. Elle se cachait sous les tables et observait, en silence, c’est ce que les journalistes ont retenu de son roman familial. La guerre également la marquera beaucoup, elle qui est née en 1940. Dans le film Pour Pina de Wim Wenders, de 2011, réalisé après sa mort, un des danseurs de sa troupe dit : « Pina était une chercheuse radicale. Elle regardait au fond de nos âmes. Un thème revenait toujours dans ses interrogations : à quoi aspirons-nous ? D’où nous vient ce désir ardent ? »2. Elle dit qu’elle a toujours été une spectatrice silencieuse. Elle met en scène des corps chancelants, hébétés, fous, dérangeants, les danseurs étant dans leur propre recherche du mouvement puisqu’il reçoit peu de consignes : « La manière de travailler de Pina nous permettait d’être triste, furieux, de pleurer, de rire, de crier, on pouvait tout donner. »3. Ils peuvent exprimer toute une palette d’émotions : l’humour, la dérision, la gravité ou la douceur, la violence, l’excès, également la folie, l’amour surtout, la naissance et la fin d’un amour. La mort aussi. Aller toucher le chaos intérieur, travailler avec le chaos comme avec la joie. Certains danseurs se comparent à des enfants qui jouent, s’amusent. Pina met en scène les relations homme-femme, des étreintes presque inquiétantes, l’ambiguïté sexuelle, les danseurs et les danseuses sont torse nu ou en robe, non épilés, sont pris de spasmes, chutent, se frôlent, se serrent, se perdent. Cela rappelle les transgressions d’Israël Galvan, danseur et chorégraphe sévillan, qui introduisit des mouvements de hanche et de bassin dans le flamenco, ce qui était inacceptable dans sa culture. Il dit : « Je dis ne pas vouloir être un homme ou une femme, je veux être un corps et dans le corps, je vois des hommes et des femmes. »
Pina explore toutes sortes de jouissances, le pulsionnel est bordé pourtant et voilé par l’esthétique du geste et de la mise en scène, par la beauté des robes de couleur, mais ce n’est jamais lisse, c’est une tentative de création des multiples images du désir. Il y a toujours des ratages, des manques, des retrouvailles. De l’horreur aussi. Les danseurs se cognent ou souffrent, se frappent d’une manière tellement belle qu’elle est dérangeante et touche au Réel. Cela échappe à tout enfermement dans une signification. Il faut aussi souffrir dans l’effort et les répétitions pour faire surgir l’envol, car s’ils ne sont pas dans le geste, ils ne transmettent rien.
Il y a des passages d’horreur et de jouissance, comme dans Kontakthof , lorsque des hommes malaxent, touchent une femme fardée comme une poupée inerte, le regard vide. Ils font d’elle ce qu’ils veulent. Pina Bausch esthétise dès lors à l’inverse des scènes violentes, une jouissance dérangeante : ces personnages qui se cognent. Le Réel, c’est quand on se cogne… Ou encore cette femme qui se fait malmener et tripoter, immobile et inerte, comme une poupée chiffon, par des hommes de plus en plus rapides et agités, qui miment une scène au bord du viol, mais qui reste en deçà de toute obscénité ou pornographie. Elle trouve un espace comme pour nous contraindre à regarder le Réel qui prend des allures de beauté. Elle en révèle la force tragique.
Dans Café Müller, Pina Bausch danse, les yeux clos, lentement, comme une aveugle, se déplace telle une somnambule, se cogne aux murs, habitée par une scène intérieure dont elle semble prisonnière, dans une solitude abyssale, mimant la folie.
Mais sa recherche ne s’arrête pas aux ressentis. « Les éléments étaient très importants pour Pina, les rochers, le sable, la terre, les pierres, l’eau ; quand on danse ils deviennent des obstacles, on doit danser contre à travers ou par-dessus. »4. Dans le film de Wim Wenders, les interprètes se déplacent dans le monde environnant, dans les rues, sur des rochers, dans des parcs, dans le métro, ou le désert. Les performances jouent de l’espace et des univers du quotidien. La terre sur laquelle les danseurs se déplacent, se jettent, tombent sur scène dans le Sacre du Printemps, donne un ancrage particulier à ce spectacle, une dimension tribale. Cette tourbe rouge finit par recouvrir leurs corps. La matière terre recouvrant la matière du corps, nous rappelant d’où nous venons et où nous finirons. La terre devient sable avec la génération des danseurs du film de Florian Heinzien-Ziob, Dancing Pina.
Les chorégraphies de Pina Bausch sont une mise en abîme de ce qui ne peut se nommer, elle concrétise l’union des contrastes : la beauté dans la vie et la mort, l’amour et la haine, la réalité quotidienne et le réel, elle qui est née dans une Allemagne dévastée par la guerre.
Une question centrale se pose encore : quelle relation Pina Bausch entretenait avec ses danseurs et danseuses, comment parler de ce transfert ? Il s’agit pour la chorégraphe et les danseurs d’une implication relationnelle totale et intense. Le transfert des danseurs envers leur chorégraphe est entier, l’une dit même que Pina l’a plus regardée que ses propres parents. Il se rapproche d’un dévouement à son regard : ils dansent pour elle, parce qu’elle les regarde. Une telle relation par le geste et le regard, sans paroles, nous interroge, nous, psychanalystes, dont le praticable passe par la parole et l’absence de regard. « C’était comme si elle était en chacun d’entre nous ou que nous étions tous une part d’elle », exprime l’un d’entre eux. Elle pouvait nous expliquer quel geste elle cherchait par un seul mot.
Le moment décisif est de choisir ce qui semble juste, face à une consigne simple, une question. « Si peu de paroles et tellement de contenu. » dit une danseuse. Cela peut venir d’un rêve, d’un souvenir, d’une image, d’une impression, d’une association. La demande est presque toujours une quête d’inspiration, une recherche. « Continue à chercher », dit Pina. « On devait chercher sans savoir si on était sur la bonne voie »5. Elle traque le geste un peu comme l’analyste est à l’écoute des signifiants et des répétitions. Un danseur dit encore : « Personne n’a les yeux aussi perçants que Pina. Mais personne n’a pu lire en moi comme elle, tout ce que j’ai essayé de jouer disparaissait sous son regard. Elle voyait autre chose dont j’avais peur, que je ne connaissais pas encore. »6. Les trébuchements du corps font partie de son travail de recherche, comme ceux de la langue pour un analyste. Dans le transfert, l’analysant devient désirant de quelque chose qu’il croit être en son analyste mais qui, en fait, est en dehors de celui-ci. Ce que la chorégraphe semble transmettre par son regard, c’est un désir. Le rôle réflexif de l’analyste est comparable à celui qu’exerce une chorégraphe vis-à-vis de ses danseurs. La répétition en analyse permet par le transfert de sortir de certains mécanismes, la danse dans le transfert particulier à Pina ne serait-elle pas aussi un moyen de sortir de certaines crispations corporelles pour accéder à de l’inédit, à de nouvelles vibrations, une virtuosité du banal. Elle révèle en l’autre son désir comme le fait également un analyste avec son analysant, et propose à chacun une tentative d’accès à sa propre subjectivité, celle des spectateurs et des danseurs.Une danseuse dit aussi :
« Rencontrer Pina était comme enfin trouver une langue, avant je ne savais pas parler. Elle m’a donné un moyen de m’exprimer, un vocabulaire. Au début, j’étais plutôt timide, je le suis encore. Après des mois de répétition elle m’a appelée et m’a dit : tu dois être bien plus folle ! Cela a été son seul commentaire en près de 20 ans. »7.
La danse a indéniablement une valeur cathartique. Elle semble libératrice, jubilatoire même pour celui qui se meut comme pour celui qui regarde. Je ne dirais pas au sens d’une levée du refoulement, dans le champ du langage, mais d’une certaine levée de refoulement corporel, des inhibitions liées aux contraintes sociales. La danse est à mon sens une jouissance plurielle, complexe, au-delà des mots, que d’aucuns qualifierait de jouissance féminine, qui reste un terme encore trop ambigu. Je lui préfère jouissance autre ou qui dépasse la parole. Quelque chose échappe toujours à notre tentative de verbalisation et de compréhension. Mais c’est bien sa richesse de nous révéler l’insaisissable, des actions et des émotions au-delà des mots. La danse comme art est bien un révélateur, une matière vivante, vibrante, pour éprouver. A ce titre, elle a une place singulière dans les différents langages artistiques. D’ailleurs Pina disait que son travail n’était pas un art, mais la vie même. Elle cherche inlassablement à interroger l’amour, sous toutes ses formes, le désir et ce qui échappe. Le corps dansant est pleinement vivant de la perception de son propre souffle, d’une respiration, d’un cœur qui bat et s’emballe, de muscles qui se tendent et s’étirent, donc jouissant de ses sensations, cela nous laisse entrevoir toutes les variations dans le corps, des palpitations, l’inspiration, dans les deux sens du terme, faisant partie intégrante de la chorégraphie. Comme si le corps servait de caisse de résonance aux battements du cœur. Nous ressentons de l’extérieur une vraie implication physique.
Ce que recèle dès lors le terme de jouissance, c’est aussi une dimension du provisoire, de l’inachevé, qui se rejoue sans cesse sous une forme nouvelle. La jouissance est entendue dans ce qui dépasse les capacités de compréhension et de contenance du sujet.
Pina Bausch ose sans cesse arpenter de nouveaux horizons créatifs, ce qu’elle ne connaît pas encore. Elle répondait, paraît-il, « à vous de trouver » lorsqu’on l’interrogeait sur le sens de ses spectacles ; sans concession, perfectionniste, avec elle chacun apprend à assumer chaque mouvement, chaque geste, chaque pas comme le sien propre, son invention personnelle, comme un accès à quelque chose qu’on essaye de s’approprier et qui nous échappe sans cesse. Comme Monet qui tentait de peindre l’air, une captation de l’impossible, la chorégraphe tente d’explorer la question de l’imaginaire, du pulsionnel, mais surtout du réel, de l’indicible et de l’impondérable. Un autre danseur décrit d’ailleurs Pina comme une peintre qui leur donne des couleurs. Elle leur posait des questions afin qu’ils deviennent les couleurs de son tableau. Alain Didier-Weill écrivait dans Lila et la lumière de Vermeer :
« Le musicien fait entendre l’inouï avec une simple note, le peintre montre l’invisible avec une tache de couleur, et le danseur figure l’impondérable avec un pas de deux. »8. Ne serait-ce pas une subtile sublimation de ce que l’on ne pouvait pas voir, ni entendre ni dire ?
La danse semble un art cathartique, poétique et sensuel donc, qui sublime le réel du corps et la pesanteur de sa finitude. Dans la danse, il y a immanquablement quelque chose de joyeux, d’immanent, de libérateur, d’extrêmement vivant, proche des sensations de l’enfance, du jeu, d’un émerveillement, c’est aussi la vie dans son immanence, dans son essence. Celle d’avant le tragique. Comme les gestes…
L’enfance que la danse convoque rappelle que nous passons notre vie à désirer quelque chose que nous supposons avoir perdu et qui nous manque. Cela peut prendre la forme d’un objet, d’un sentiment, d’une sensation, c’est quelque chose justement qui n’est pas palpable et identifiable. C’est à mon sens ce travail que Pina Bausch a en partie tenté à travers son œuvre autour du geste, qui est aussi une retrouvaille avec des émotions de l’enfance, une mémoire familiale indicible. Son histoire d’enfance a été souvent répétée en leit-motiv, sa place d’observatrice sous la table, lorsqu’elle était enfant, dans le petit café de Soligen de ses parents, dans l’Allemagne d’après-guerre. Elle puise dans un souvenir qu’elle ranime par le geste, qui œuvre comme une réminiscence émotionnelle ou encore une compulsion de répétition qui se nourrit de souvenirs conscients mais surtout inconscients et d’affects oubliés. Il s’agit non pas de faire disparaître le vécu, mais de la transcender. Les danseurs sont comme conduits à retrouver une trace ancienne, refoulée, puis à lui donner forme dans le geste comme une formation de l’inconscient.
La danse met donc en mouvement le corps comme moyen d’expression, invention qui s’origine dans notre part inconsciente. La parole et la mémoire passent par le geste, donc manifestent une forme de pudeur absolue. Le geste ne cesse donc de vouloir faire entendre, résonnant comme une jouissance différente ou une parole hors langage parlé, s’écrivant dans le corps, et par déplacement dans le geste, comme mystère à décrypter, dépouillée de tout superflu. Il n’y a pas de limite et d’interdit, ce qui donne cet espace infini, à cette captation du geste qu’elle a jouée toute sa vie.
Comme pour nous exprimer quelle folie c’est d’être au monde, ou encore dire combien la danse et le geste ne permettent pas de guérir d’être soi, juste de s’apprivoiser un peu : la danse comme acte créatif et libérateur, ou captation de l’impossible.
« Dansez, dansez, sinon nous sommes perdus » est la phrase de Pina Bausch qui clôt le film de Wim Wenders, et c’est la phrase inscrite sur le t-shirt du chorégraphe à l’école des sables.
Isabelle Carré, mai 2023