Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik Nietzsche , 1871
Ce texte du jeune Nietzsche est dédié à Richard Wagner ;
Et pour cause.
C’était le premier grand texte du jeune professeur en philologie, qui avais le présentiment que dans le drame musical de Wagner renaissait quelque chose de l’ancien drame grec.
On connaît tous les tragédies de Aeschylos, Sophocles et Euripides, qui apparaissent à l’apogée de la culture grecque au temps de Périclès et de Socrates.
Nietzsche se pose la question comment les tragédies qui traitent de la ‘condition humaine’, du destin existentiel de l’homme, fleurissent chez se peuple qui est un peuple de lumière, en plein expansion (Alexandre est encore à venir), vainqueur du super-power Perse, en réalisant une des cultures les plus importantes dans l’histoire du monde. Ils peuvent se vanter des réalisations comme l’architecture (temples, palais, agoras, théatres) , la sculpture (Phidias, Praxiteles), la rhétorique (Demosthenes), la philosophie (Socrates, Plato,),les mathématiques, la géométrie, le théâtre (voir en haut), la démocratie, la stratégie militaire, les sports (jeux Olympiques), etc. etc.
Est-ce par un vide, qui apparaisse à cause de cette plénitude ? Est-ce un impossible Réel qui s’annonce à travers toutes ces réalisations ? Ou mieux encore : est-ce plutôt qu’ils n’ont inlassablement essayé de couvrir ce Réel par leurs réalisations ?
Ce peuple génial a créé un dispositif spécial d’images et de paroles, juste pour traiter cet Impossible de la mort, ce destin cruel de l’homme, cet amour (impossible) et ces crimes, partout présents et commises par chacun de nous.
Ce dispositif s’appelle ‘tragédie’ et se sert de la mythologie pour s’exprimer. Elle est peuplée de dieux, de demi-dieux et de héros humaines tragiques, qui sont les héritiers de l’épopée Homérique, et ce baignent dans une lumière Apollinienne.
La nouveauté dans la tragédie c’est l’aspect Dionysiaque. Nietzsche discerne deux ‘forces’ opposées dans la tragédie :
Nietzsche se brise la tête sur la fonction du Chœur dans la tragédie. Est-ce un spectateur Idéal (Schlegel), ou est-ce un mur vivant autour duquel s’élève la tragédie (Schiller). Il est incliné à penser que le Chœur est une hallucination de Dionysos et le héros tragique est une hallucination du Chœur.
Le chœur donc introduit qq chose de Dionysiaque dans le drame, a travers ses commentaires, ces cris, ces gestes, mais surtout par ses chants (malheureusement on a perdu la musique) puisque Nietzsche va très loin en disant que la tragédie est née de la musique.
En effet, la musique, immatériel et pulsionnel, se trouve le plus proche de cette expression du destin, de l’impossible, pour quoi il n’y a plus de paroles, sauf celles – incompréhensibles- de la Pythia de Delphi, les cris, les sons… en d’autres mots, l’expression la plus rauque du Réel.
En plus la tragédie se sert de la mythologie, l’explication du muthos, de ce qui ne peut pas se dire, de qui ne cesse pas de ne pas s’écrire.
Par contre, elle doit trouver aussi une issue, une expression dans la langue, et plus : elle doit être bien dit, compréhensible, par les persona’s, les masques servant de haut-parleur, dans des vers, des dithyrambes, des expressions de beauté apollinienne.
La tragédie est donc une tentative audacieuse de mettre en scène les aspects ténébreux de la vie, tout ce qui appartient au dieu divisé, déchiré : Dionysos, mais dans le langage d’Apollo.
Le résultat de cette combinaison est une des réalisations stupéfiantes des Grecs anciens : le théâtre de la tragédie. La dynamique dans chacune de ces drames avait une même élaboration : ce que Aristoteles a essayé de comprendre comme ‘Katharsis’, c’est-à-dire une expérience commune qui provoquait une purification nécessaire.
Nietzsche, qui n’aimait pas trop ni Aristoteles, ni Socrates, en donne une autre signification : la tragédie provoque une consolation métaphysique avec laquelle elle nous envoie à la maison, un message que la vie en fin de compte, malgré la variabilité des apparences, est indestructiblement puissant et plein de jouissance (‘Lust’). Ce message est basé sur une dynamique Dionysiaque, par lequel Nietzsche annonce le ‘Trieblehre’ de Freud (et de Szondi), qui en est l’héritier. Freud mentionne Nietzsche dans tout son œuvre 17 fois, mais jamais dans le cadre des pulsions. En plus il confirme en deux lieux (Selbstdarstellung et Die Geschichte der analytische Bewegung) , qu’il a évité de lire Nietzsche, puisqu’il soupçonnait des rapport manifestes avec la psychanalyse et qu’il voulait rester exempt de préjugés. En somme il s’agissait d’un refoulement massif de Freud envers Nietzsche.
La consolation métaphysique (affect) , la beauté apollinienne (l’imaginaire) et les paroles du drame -le chœur et les héros- (symbolique) sont un bel exemple comment en faire avec ce réel du Dionysiaque et des Dieux, en tissant un tissu pour encadrer, limiter, maitriser le vide, le contingent, l’impossible. C’est comme un réseau de Culture qui est tendu sur l’existence, comme religion ou comme science.
En plus Nietzsche décrit la dynamique du public, ce qui se passe chez les Hellènes rassemblés au théâtre. Chez les Grecs le publique n’existait pas.
Grace aux cercles concentriques montant de leur théâtres, chaque spectateur était capable d’examiner, de superviser le monde culturel entier autour de lui et se figurer d’être membre du chœur lui-même. La consolation métaphysique se présentait comme phénomène de masse, décrit par Freud : En déléguant une partie de son surmoi aux héros, au chœur, l’individu prend part d’une unité imaginaire, moralisante dans ce cas.
Selon Nietzsche le chœur est un reflet de l’homme Dionysien. Le chœur des Satyres est une hallucination des spectateurs, et d’autre part le monde sur scène (héros) est une hallucination des Satyres.
Après cette analyse Nietzsche se penche sur le déclin de la tragédie qu’il fait commencer dès Euripide sous l’influence de’ l’homme théorique’ de Socrate. Avec la venue de la Nouvelle Comédie Attique, le destin de la tragédie était scellé, apparemment à la grande déception de Nietzsche.
Justement qu’il reconnaissait en Wagner le grand maître attendu pour faire revivre la tragédie grecque, même si le contenu des mythes n’était pas Grecs mais Germaniques et Celtes.
Qu’il s’agissait des habitants du Walhalla et pas des Olympiens, n’était qu’un détail, ne fût-ce que le mythe soit utilisé pour transmettre des phénomènes universellement humains, et surtout Dionysiaques…
Alors, ce qui n’a pas été dit jusqu’ici est que Nietzsche prétend que le principal vecteur du Dionysiaque (dans l’art) est la musique. En contemplant le titre de l’ouvrage, la tragédie était l’héritière de la Musique, qui par sa dynamique fait expression d’une mouvance, d’une véhémence qui est de nature.
A ce moment-là Richard Wagner (1813-1883) était le maître innovateur du drame musical (il ne parlait pas de ses œuvres comme des opéras). Le drame musical était une reprise de l’entreprise des Grecs concernant la tragédie. En contrepoint des opéras superficiels et parfois ridicules du XIXème siècle, il voulait un drame sérieux qui traiterait des problèmes fondamentaux de l’humanité, dans un langage musical sérieux à l’inspiration de Beethoven.
Wagner se considérait comme un disciple de Schopenhauer. Il était marqué par un profond pessimisme (Schicksahl) existentiel, où la musique jouait un rôle prépondérant, donnant voix au Dionysiaque, à la ‘Aufhebung’ de l’homme au-delà de la vie banale, à cette autre scène mythique voire mythologique qui donnait figuration à l’essence abstraite de la vie.
Wagner sentait la vocation d’instruire l’homme modal des rues dans les mystères de la vie, de l’emmener dans une expérience philosophique de pure beauté. La musique donne au mythe tragique une imprégnante et convaincante signification que paroles et images ne pouvaient donner.
On ne connaît plus la musique grecque, la musique dionysiaque, ce qui est autant dommage.
Mais on la peut supposer forte, mystérieuse, dynamique.
La musique de Wagner est tout cela. Elle met en scène, en présence, l’indicible vérité des mythes : la souffrance humaine.
Il n’est pas étonnant que les drames de Wagner aient emmené à une ‘Kulturreligion’, une réligion de Culture (comme chez les Grecs), d’un statut presque divin, qui se déroule chaque année dans le Festspielhaus de Bayreuth de 1876 jusqu’à nos jours.
Je me souviens comme enfant, puis comme adolescent, de fêter Pacques chaque année en assistant à une représentation de Parsifal, le dernier drame musical de Wager, et l’unique d’inspiration chrétienne. A Anvers, aussi appelé ‘petit Bayreuth’ dans ce temps-là, l’opéra donnait chaque année ce drame le Vendredi-Saint. Il s’agit du déclin d’une petite société, de désespoir, de compassion, de rédemption, de transformation, de sublimation…
La musique de Wagner était radicalement neuve et a influencé en grande partie la musique classique jusqu’aujourd’hui (cfr. ‘Richard Wagner’ de Freddy Mortier ; chapitre 1 : L’immense impact de Wagner).
Comme exemple on peut écouter l’ouverture du premier acte de la Walkyrie, où le héros se bat un chemin a travers la forêt orageuse comme métaphore de la vie, une musique qui prends à la gorge…
Leo Ruelens,
Séminaire de l’Interassociatif Européen de Psychanalyse, Grenoble 2-4 juin 2023
Art(S), Reel Et Psychanalyse