Poétique de la lumière
A plusieurs reprises, je m’arrêta devant une porte entrouverte, à observer un spectacle qui surgit soudain devant moi : une lumière intense, dense, rassemblée au centre du patio, formant une couronne autour d’un arbre en feu. Ce souvenir ou mon premier souvenir d’avoir vu la lumière et d’avoir vu un arbre m’est revenu ses derniers mois depuis que nous nous sommes replongés dans la poésie. Un peu comme face à la pelure d’un oignon, avec ses infinies couches de films transparents, il m’est impossible d’indiquer les mots, le vers, l’image poétique qui ont fait remonter ces souvenirs-écrans, ces émotions enfouies. Mon souvenir est lié à un voyage, le trajet reliait ma ville natale vers un petit village de pécheurs en méditerranée, chez mes grands-parents. La nuit, on ne se rendait pas compte de la distance ni du temps parcouru, ni de la route suivie. Le souvenir de cette transhumance nocturne, parcouru en « aveugle-née » (Jaccottet) , m’exposa à une lumière matinale ruisselante et m’annonça que j’étais entrer dans un autre monde.
Le grenadier qui trônait au centre du patio laissait tomber ses feuilles jaunes. Il était probablement la saison de l’autonome. Mais l’arbre je l’ai vu en feu. Les grenadines accrochées à ses branches me scrutaient avec leurs couronnes éclatantes jaunes or. Je referma la porte et me cacha sous les draps lourds de mon lit. C’était une couette en laine de mouton lourde que je sentais comme un couvercle de pierre allongé sur moi.
Dehors, le vent sifflotait fort, les feuilles virevoltaient en tourbillon, dehors un monde m’est étranger. Une odeur de fumée s’infiltra par la porte de la chambre, une odeur de brulé ? le charbon du fourneau d’argile, du caramel alléchant (c’était du thé noir sucré et caramélisé), odeur qui m’annonça un monde à la fois séduisant et dangereux. Etait-ce l’œuvre du Djinn de la lampe qui s’amusait à m’attirer vers lui et bientôt il allait m’emporter je ne sais où ? La ruse de la redoutable ogresse qui attirait les enfants avec des appâts en « caramels »? De toute façon, je ne savais pas où j’étais. Autant me laisser prendre.
Je ne pouvais m’avancer d’un pas. J’étais ankylosée au seuil de cette chambre. Cet extérieur qui s’étendait, lumière, vent, fumée, allait m’engloutir et m’aspirer. Une tombe en laine s’était refermée sur moi. Devant ce spectacle inouï, il me revient le souvenir d’une extrême solitude, et surtout d’une impuissance illimitée face à l’inconnu.
Peut-être ce nouveau monde on ne peut le rejoindre ou l’attraper que par les filets de la poésie?
Car la poésie draine les vannes de ces perceptions internes, suspendues et coincées dans les plis du langage, ces défaillances que le langage n’a pas pu nommer à temps, là où les mots ont manqué. Tous ces petits évènements du quotidien, ordinaires, ces éléments éphémères du monde qui nous entourent, quand ils se produisent sans paroles, surtout sans voix humaine, pas même un cri d’appel au secours, loin de disparaitre, ils s’enkystent en dépôts, en « Amana ». La« Amana », contrairement au don, résiste aux transformations, « doit être restituée telle quelle», on la « porte au cou, à la gorge »11, on n’y touche pas: L’immuable, jusqu’à au moment de le restituer, à l’instant d’un dire qui décoince le souffle et d’une oreille attentive, il devient un mirage, une toile, une fiction,….un poème. Par le truchement de la poésie, une trape s’ouvre, créant défaillance dans cet immuable, un autre monde est possible par le langage, un monde du merveilleux et d’étrange, Alice perdue dans ce pays où les mots et les choses sont confondus.
« La soirée des proverbes », une pièce de théâtre de Georges Schehadé, qui fut notre point de départ dans ce cartel, s’ouvre avec cette hallucination : Esfantian l’aubergiste « J’ai vu le jour et la nuit ! D’un côté le Jour ! De l’autre : la nuit ! Le jour et la Nuit dans les champs ensemble. Oh! ça n’a duré qu’un instant….séparés et ensemble…avec toutes leurs garanties. »2
En face, un prénommé Président Domino, (un titre qui semble lui être attribué par l’université), répond avec la logique de la science, évoquant la balance et la séparation de ces deux éléments :« Les voir ensemble, c’est fausser le balancier et ravir à l’idée de justice son équilibre le plus pur. Faut-il expliquer à votre époux le point de vue de Galilée ?»
Argengeorge, le poète, procède autrement. Il ne cherche pas à élucider l’hallucination comme le fait l’universitaire qui balaye d’un revers les propos de ce malheureux aubergiste : « Nous allons penser que vous n’avez rien vu ». Le poète n’use pas du savoir de la science, ne se risque pas à des explications ou à des interprétations : il réagit par deux mouvements : accueil et abstinence: « Ce que vous dites, monsieur, me plait beaucoup. Rapportez-moi ce que vous avez vu. » puis, plus loin : « N’en faites rien, monsieur, le silence est d’or ». Un psychanalyste aurait eu la même réplique…à condition d’éviter la sentence d’un diagnostic qui aurait pu arrêter la scène à l’état du dépôt.
Accueil et silence, l’art est silence, l’accueil est un préalable à la création. Passer d’un genre littéraire à un autre, (de la poésie au théâtre dans le cas de Schehadé), de la peinture à la poésie, d’un support du langage à un autre, implique un changement de perspective, une tentative de border ou d’appréhender le réel, le trou, autrement, une façon peut-être de se poser sur une jambe le temps de dégourdir une autre, tout en restant debout. Trébucher n’est pas péché…car le chemin se fait en marchant.
Très proche de l’univers de Klee, je me suis risquée à recopier sa peinture. J’ai reproduit son tableau Angelus Novus3 , en utilisant des couleurs chaudes et en traçant une figure qui me paraissait à première vue très simple, un jeu d’enfant. Il m’arrive souvent dans ma pratique de rencontrer des enfants psychotiques ou autistes, dont la sensibilité aux contours, aux murs, aux petits détails de l’immobilier, relève parfois d’une obsession quotidienne. Avec ces enfants, j’ai appris que ce qui est manifeste n’est pas du tout évident ou simple. La lumière n’est pas le feu. Ces enfants ne voient pas : ils sentent.
Je me souviens d’un enfant qui avait à peine franchi le bureau qu’il s’était mis à hurler devant mon tableau. « Il y a le feu sur le mur! » m’ a-t-il dit. Il n’a accepté de rester à l’intérieur de la salle que lorsque j’ai décroché le tableau en l’ayant enfermé dans un placard à clé. Durant des séances, il regardait vers la direction du placard, pour s’assurer que cela soit bien resté à sa place, inoffensif. Il me parlait alors de la fumée qui pouvait traverser les murs et l’atteindre malgré tout. D’autres enfants, en proie à des angoisses de morcellement, arrivent par le truchement des dessins animées ou des Mangas, à évoquer la fusion des éléments de la nature (la terre, l’eau, le vent, le feu) dans un seul corps. Le monstre ou la chimère qu’ils forment et qu’ils essayent d’incorporer (parfois en s’allongeant de tout leur corps sur le dessin), les intéresse non pas pour devenir monstre ou animal à leur tour, mais pour absorber cette énergie unificatrice, le liant qui leur fait défaut. « Anabase », combat contre les pulsions de mort, engageant un mouvement de retrait des forces extérieures vers l’intérieur, exil perpétuel du signifiant qui nous rappelle que l’acte d’habiter son corps n’est pas inné et que le symbolique seul échoue à faire lien.
Plus tard, en parlant à un collègue de cet enfant, qui ne joue pas, qui ne cherche jamais des objets dans le placard, je me suis souvenue de la scène de départ que j’ai complètement oubliée…
L’enfant effrayé devant mon tableau a vu l’in-transformé, le réel cru, « le trou matisme » (Lacan). Je ne suis pas sûre que le tableau de Klee aurait fait le même effet…. La lumière n’est pas le feu. La catastrophe a eu lieu, écrivait Walter Benjamin commentant l’Angélus Novus, le moment qui précède la descente de l’ange sur terre : « Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si forte que l’ange ne peut plus les refermer », ce que Klee avait fait sentir sans le figurer. Pour atteindre ce niveau de la création artistique, il faut tout un chemin de l’obscure vers le lumineux, et inversement, une transformation que je vais tenter de suivre chez le peintre et qui n’est pas sans lien avec la poésie :
Paul KLEE dans son « journal » de voyage, décrivit l’effet de la lumière et des couleurs sur la genèse d’un nouveau style de peinture, ce qu’il appelle sa naissance en tant que peintre4. Cette rencontre ne traduisait pas uniquement un émerveillement enchanté d’un touriste ou d’un paysagiste devant la nature, mais recèle d’une certaine façon une inquiétude pour ne pas dire une angoisse : « J’abandonne maintenant le travail. L’ambiance me pénètre avec tant de douceur que sans plus y mettre du zèle, il se fait en moi de plus en plus d’assurance. La couleur me possède. Point n’est besoin de chercher à la saisir. Elle me possède je le sais. Voilà le sens du moment heureux : la couleur et moi sommes un. Je suis peintre »5 . Il n’exprima pas clairement l’effet d’un effroi devant ce paysage. Il dit avoir souhaité rentrer le plutôt possible à Munich, au point d’avoir abandonné ses compagnons de voyage (August Macke et Louis Moilliet). Ils n’emprunteront plus le même Navire du départ; le retour s’est fait en solo: « Le principal acquis au dedans de moi, profondément, mais prêt à déborder au point d’être à tout instant manifeste. »6
Quelle est cette expérience intérieure, à peine avouable par le peintre, devant un élément de la nature, la lumière ? L’émotion indicible, envahissante et débordante, qu’on pourra qualifier d’un instant d’éveil devant la lumière, un instant où voir et regarder sont disjoints d’une logique de perception. Le « Réel » fait trou : « le Réel non seulement là où il y a un trou, ça s’invente, mais que ce n’est pas impensable que ce soit par ce trou que nous avancions dans tout ce que nous inventons du Réel… »… « là où il n’y a pas, là où ça manque, ça fait « troumatisme ». (Lacan, les non-dupes errent, Février 1974)
L’univers spectral de klee est intimement lié à la poésie, soit à travers son écriture soit par des vers qui accompagnent ses peintures, ou représentés en toile comme c’est le cas de son tableau intitulé « Poème ». De retour de ce voyage en méditerranée (1914), il rencontra à Munich Rainer Maria Rilke et ce fut, comme il le disait, la rencontre de la lumière et de l’obscure. Rilke l’étonne de sa façon de percevoir ses tableaux, surtout de l’émerveillement du poète devant les toiles inachevées. « Je me suis mis à lire le Livre des Images et les Carnets de Malte Laurids Brigge. Sa sensibilité m’est fort proche…Aussi les dessins dans lesquels je suis le plus avancé retinrent-ils moins son attention que la région chromatique qui commence seulement à se développer. Ce qui me dépasse, c’est la parfaite élégance de son allure. Comment fait-on cela? »7 . Ce qui a retenu l’attention du poète, c’est le mouvement vers le surgissement de la lumière, vers le visible en transformation, vers ce qui n’est pas encore manifeste mais qu’on ne peut que flaire sans le regarder, tout ce qui est antonyme de progrès, de beau, d’étincellent mais affaire de style,
« d’allure ». L’état d’éblouissement décrit plus haut avait cédé à celui qu’il qualifia de « position féminine », car créer c’est « retenir en soi, donner une forme à la semence masculine » (p.?) . Et ce poème accompagne cette renaissance :
« Misère.
Pays sans lien, nouveau pays, sans le souffle du souvenir,
avec la fumée du foyer étranger. Sans frein !
où ne me porta nul sein maternel.
… Voir d’un oeil, sentir de l’autre ».
(Journal, p. 326)
Je reviens à Jaccottet, poète et traducteur, et notre lecture de son essai « La promenade sous les arbres ».
Le texte poétique de Jaccottet avait la force de capter les souvenirs flottants, « pécher » les mots qui se dérobent, qui font défaut, pour retrouver, non pas l’événement déclencheurs (souvent anodin) mais les émotions restées en suspens du côté sombre du parlêtre. il convoque l’intime. Ce qui se passe dehors fait résonance avec le dedans : « Que le soir, que chaque soir détienne plus qu’aucun autre moment du jour merveilles et secrets, si je l’avais deviné dès l’enfance, je pourrais l’apprendre aujourd’hui. Que se passe-t-il sous les chênes ? Que se passe-t-il dans l’épaisseur de l’herbe, derrière les saules, dites-le! Sombres, sombres verts étendus jusqu’au pied des obscures montagnes portant à leur cime les feux qui précèdent et annoncent l’entrée de la nuit, c’est votre profondeur que je vais interroger longtemps encore, comme si elle n’était pas seulement profondeur matérielle, profondeur de couleur, mais intimité de l’âme, en vérité je ne sais quoi, les moyens me manquent pour m’en expliquer… »8
Ces souvenirs-émotions sont accueillis par le poète qui use uniquement de la langue pour tenter de décrire l’indicible, l’innommable. Le poète, contrairement au peintre, il fait le pari qu’en restant uniquement dans le champ de la parole, il tente de renouer avec ces instants premiers, instants d’avant la lettre. L’infans n’avait pas à sa disposition les mots pour différencier ce qui vient de dehors et du dedans, en deçà de l’image spectrale et de la voix humaine qui nomment et différencient. Ce système paradoxal de vie et de mort, du dedans et du dehors, qui l’aiderait à symboliser les éléments du monde, P. Réfabert9 nous dit qu’il est son premier support de pensée. Peut-on dire que le poète est resté cet enfant qui questionne en permanence les limites, les origines des choses et des mots, et qui refuse toute les évidences tout en créant, selon son style, un autre monde imaginaire parallèle où, en bonne compagnie, la vie côtoie la mort?
Car le poète s’installe, à corps défendant, au bord d’un abime. Lenteur dans son mouvement, il atteint parfois ce point où converge les contraires, et où les mots et les choses s’allient sans se confondre. Il en joue en désarticulant la rime, maniant oxymores, métaphores, paraboles. Il se fait artisan des signifiants, tantôt en leur offrant un nouveau logis, tantôt en les délogeant de l’univoque dans lesquels les mots risquaient de s’aplatir si elle y reste coincer. « Déficeleurs de souffle », selon la définition étymologique empruntée à P. Quignard, psychanalyste et poète s’emploient à donner voix à l’indicible. Sauf qu’un psychanalyste ne s’engage qu’avec son corps, s’il veut éviter de devenir un fantôme ou une idée abstraite.
Le poète et le psychanalyste sont en quelque sorte des iconoclastes, faisant prévaloir l’audible au détriment du visible. L’écoute de ce qui ne se dit pas mais qui flotte ou circule à travers le dire de l’analysant, reprenant le contexte qui précède la scène narrée plutôt que l’actuel qui est révélé.
A travers ce personnage de Argengeorge, Schehadé définit le métier du poète comme un « oisif isocèle ». Belle métaphore de l’écoute flottante et de ce que Nassif appelait, dans son poème dédié à notre cartel, l’exigence de « rester aux aguets ». Adonis traduisait en arabe « oisif isocèle » par « un sans-métier, debout sur ses jambes »10. Être poète, c’est tenter de faire face au trou, au manque, tout en restant debout. Nombreux sont les poètes qui ont sombré dans la folie ou le suicide, ce qui montre -sans généraliser- que l’échec de la solution poétique peut entrainer à la catastrophe.
Avec Saint John Perse, on redécouvre la langue élargie, la poésie du mouvement « une poésie minérale ». Se risquer dans cette poésie, c’est de découvrir qu’il y a très peu de mots qui relèvent de l’intraduisible, car ce qui est nommé ici peut se retrouver dans le trésor de la langue, de toutes les langues. Des mots qui peuvent apparaitre en première lecture comme des néologismes se révèlent encrés dans l’histoire de la langue. Notre expérience montre combien l’étymologie peut nous ouvrir à des signifiants qui traversent le dire de l’analysant mais qui attendent, comme coincés au bout de la langue, « ce déficeleur de souffle » qui leur offre un BEIT, un vers, une maison, et qui se love en attente d’un traducteur habile qui ne se contente pas du sens ou du synonyme mais qui tente de retrouver le souffle qui anime la parole poétique. Il faut que l’inspiration du poète croise l’inspiration du traducteur pour laisser voyager les mots dans une autre langue.
Ce qui m’avait plu dans la lecture de St John Perse, c’est qu’en faisant vivre l’étymologie des mots, il nous rappelle que la langue, comme les civilisations, peut mourir, s’étioler. Je découvre un large lexique qui décrit un univers marin dont je me sens intimement proche, des mots qui nomment des étapes de construction d’un bateau. (Lire à ce propos Vent et surtout Amers) J’essaie de le suivre sans savoir où le poète entraine son lecteur, mais émerveillée tout de même devant la puissance de la nomination des choses de ce monde (lexique botanique riche, océan, artisanat…) Le sens m’échappe au fil des mots. Lui, il prend son temps, le bateau de sa poésie est ivre de vent et de vague, et cette lenteur dans l’écriture vient conjurer le mouvement actuel d’une culture de la vitesse, de la langue de la communication, de la synthèse qui réduit souvent la
Complexité au profit de la brièveté. « La poésie, écrit-il, est anticipation. »11 Le poète est un Prophète anachronique ; sa parole est hors temps et hors lieu. Il dicte sa parole à l’Autre pour être lu, entendu par qui veut l’entendre. A qui dicterait-il ces vers?: « Ô Poète, Ô bilingue, entre toutes choses besaiguës, homme assailli du dieu! homme parlant dans l’équivoque! »
Je me permets ce parallélisme : l’écriture de SJP me rappelle le style des poèmes arabes antiques que j’ai appris à réciter à l’école dans une langue ancienne qu’on essayait en vain de réanimer par nos voix, nos rires, nos lapsus, par ce qu’il nous a été donnée d’entendre dans la langue quotidienne, la langue vulgaire, comme un écart impossible à boucher par la récitation. Autour de moi, tout passait au rythme de la poésie, récitation de textes sacrés, lamentations, exorcisme, invectives, mot d’esprit… tous succombaient à ce jeu de mots. La profanation nécessaire dont le poète seul connait ses secrets existe dans toutes les langues, car on imagine mal une langue rester aux mains des Dieux et se passer de ce levier de déplacement, de transformation qui est la poésie, sa chance de survie.
Sihem keller, Soisy sur Seine, 09-05-2023
- traduit d’un proverbe arabe, « عنقي في أمانة » ↩︎
- Schehadé G., La soirée des proverbes, Gallimard, Paris, 1954 ↩︎
- Ce fameux tableau acquis par Walter Benjamin, ne doit sa survie à la destruction des Nazis que grâce à un G. Bataille à qui le philosophe lui demanda de le cacher, Rue de Richelieu, la bibliothèque Nationale. ↩︎
- Klee P., Journal, Grasset, Paris, 1959, p.309 ↩︎
- ibid. p.312 ↩︎
- ibid, p.322 ↩︎
- ibid, p.332 ↩︎
- Jaccottet P., La promenade sous les arbres, Le bruit du temps, p.61 ↩︎
- Réfabert P, De Freud à Kafka: l’origine en procès, Calmann Levy, 2001 ↩︎
- Schehadé G, La soirée des proverbes, Trad. en langue arabe par Adonis, ed. Théâtre universel, Beyrouth, 2001 ↩︎
- St John Perse, Amers, Gallimard, Paris, 1957 ↩︎
Sur Celan
Merci à vous tous de m’accueillir dans ce travail en cours. De mon côté j’ai tenté de prendre appui sur vos références (mais j’ai encore du chemin à faire !) afin de pouvoir revisiter le deuil et la mélancolie au travers d’un poème que vous connaissez bien, « le lac » de Lamartine laissant de côté celui de Poe, le corbeau.
Suivant vos réflexions et références je le relu différemment pensant que parfois il y a une nécessité de trouver une poétisation à la levée du divan afin que celle-ci ne soit pas vécue comme une reprise de conscience au sortir d’un KO par cognée de la séance, ni comme une crevasse du temps selon l’expression de Paul Celan, quand le fil du discours s’interrompt.
Une fin de séance peut parfois déboucher comme dans un rêve sur un impossible à reconnaître, un ombilic, un trou.
C’était une réponse de Lacan à une question de Ritter à Strasbourg en 1975 concernant cette limite qui fait cicatrice : « quand nous parlions de l’impoétique, c’est le fond sur lequel se produit le poétique ».
Que pouvons-nous espérer à la sortie de celle ou celui qui nous consulte au franchissement de la porte, à la poignée de main (pour ce qu’il en est de nos coutumes), cet acte particulier.
Que va-t-il faire de ce qu’il vient de dire ? de tout ce qui est tombé du divan comment faire pour que cela ne soit pas un dialogue désespéré comme il arrive souvent lorsque nous dialoguons avec les choses : lac ! rochers muets ! grottes ! forêt obscure ! zéphyr…tout dise : « ils ont aimé ! »
« Le poème est alors devenu solitaire. Il est solitaire et en chemin celui qui l’écrit l’escorte jusqu’au bout… le poème a lieu dans la rencontre dans le secret de la rencontre.
Le poème veut aller vers un autre, il a besoin de cet autre en face de lui. Il est à sa recherche, il ne s’adresse qu’à lui » et il ne cessera pas de ne pas s’écrire avec cette limite que celui-ci n’est pas un écrit journalistique.
« Le métier écrira Celan dans Le Méridien, c’est l’affaire des mains. Seules les mains vraies écrivent de vrais poèmes. JE NE VOIS PAS DE DIFFERENCE DE PRINCIPE ENTRE UNE POIGNEE DE MAIN ET UN POEME. »
A la fin de la séance, la poignée le franchissement de la porte… que va-t-il faire de tout cela de tout ce qui est tombé du divan par quelle grammaire pour quel trope pourra t’il écrire son poème, trouver sa fonction sujet, sujet de l’écriture d’un acte… du poème à venir, qui le porte à la vie.
Sur cet ombilic de fin de séance il y a ce délicat passage de l’impoétique au poétique, poétique comme persistance de sens, plutôt que de disparaître (léthalement) le sentiment d’avoir appris que « RIEN C’EST RIEN ».
Comme le dit le vieux poème : « on part comment ? pour quoi ? pour où ? N’oublie pas que l’heure du voyage est revenue et souffle tes yeux au loin. »
« Selon Euripide, la phren, explicitement et principalement liée à la pensée, désigne soit la source et le siège de l’activité intellectuelle soit le produit de cette activité ». (Chrysikou Styliani. Euripide entre tradition et innovation : l’emploi de Phren-Phrenes).
Le vieux poème existe-t-il ? mais sa citation représente le noyau dynamique du film d’Angelopoulos : Le pas suspendu de la cigogne.
Peut-on espérer que la poignée de main puisse instaurer une disjonction entre la source et le produit de cette activité ? Avec pertinence Maryse Groosmith fait remarquer que « la poignée de main » n’attend pas le franchissement de la porte…
En conclusion de notre travail il a été relevé que les finalités de l’acte analytique et de l’acte poétique ne sont pas les mêmes.
Claude MASCLEF, Cambrai le 14 mai 2023
Art Réel Psychanalyse. côtoyer le réel, sera-t-on poetassez ?
Janvier 2022. Deux grands peintres allemands contemporains sont à Paris, exposés. Une tension, une topologie entre Beaubourg et le Grand Palais de l’ Ephémère. Figures humaines marchant sur la tête, telle est la signature de BASELIZ. Toiles gigantesques de KIEFER, sous le ciel noir du palais, montées sur des treuils. Surgit une terre sombre, vidée de l’humain et du divin, déchirée d’étranges lueurs-éclats météorologiques. Dans la chair de la pâte picturale les lettres-semences des poèmes de CELAN incluses, illisibles, proches et lointaines, KIEFER traduit, montre le «lu à vif » du poète, œuvre à nu, fait entendre le silence de sa voix, passe le poème.
Que se passe-t-il ? Que s ‘est-il passé ? Les résonnances de l’Innommable nous parviennent-elles ?
TUMENTENDS, dit le poète en marche dans la montagne, oui TUMENTENDS. Syntagme célanien, souffle de voix qu’il aura porté jusqu’au bout, debout, fût-il seul, fût-ce pour personne et pour rien. L’écho nous en parvient, vacarme, silence blanc.
A CELAN le POATE, (dire l’analysant serait barbarisme), échoit de dire-écrire l’innommable, de le zozoter, de le bégayer- balbutier, avec lalangue d’enfance, refusant l’oubli de l’innommable, faisant reculer les limites de l’impossible. Il prend fond du tréfonds[1] ; c’est béant, grand ouvert : « celui qui marche sur la tête a le ciel en abîme sous lui » dit-il.
Sa date à lui, c’est le 20 janvier 2042, c’estcelui de la conférence de Wannsee où se décida la solution finale, celle qui envoya au ciel, métaphore sans métaphore[2], toute une race assassinée[3].
Cela lui tombe dessus à CELAN, cette poussée du dedans. Dans les décombres du langage, il écrit « Fugue de mort », « Todesfuge[4] » dès 1945. « Elle, la langue, dit-il, demeura non perdue, oui, malgré tout. Mais elle devait traverser ses propres absences de réponse, traverser un terrible mutisme, traverser les mille ténèbres de paroles porteuses de mort. Elle les traversa et ne céda aucun mot à ce qui arriva ; mais cela même qui arrivait, elle le traversa. Le traversa et put revenir au jour, enrichie de tout cela ».
Le tour de force de CELAN c’est de faire s’entrelacer œuvre de poésie et écriture d’une poétique, d’une po-éthique. Il noue et dénoue er renoue en même temps plusieurs dimensions. Cercle du Méridien bouclé. L’implacable du dire y fraye sa voie, trouve sa direction. « Dialogue dans la montagne », cheminent ton badin, à la Woody Allen, les deux compères le cousin KLEIN et le cousin GROSS, ces deux comiques que la parole démange, s’affrontent à la Rencontre, trouvant Silence de la montagne, martagon, sauvage et campanule raiponce; il leur manque des yeux non qu’ils n’en possèdent point, un voile bouge devant les yeux. Ils cheminent et questionnent avec angoisse. Tu sais. Tu sais et tu vois : ici la terre s’est plissée dans le haut, s’est plissée une fois, deux fois, trois fois et s’est ouverte au milieu. Ils cheminent dans la montagne de la langue, langue pas pour toi pas pour moi, une langue de toujours « sans Je et sans Toi, rien que Lui, rien que Ca. »
CELAN retrouvant l’intonation et l’inflexion des contes hassidiques de son enfance, transmis par Martin BUBBER, s’adresse éperdument à l’autre, butant sur l’impossible du dialogue, butant sur la non réponse, simple adresse : personne, Personne, chemine vers la source du dire. S’écrit alors ce nouveau recueil, « La Rose de personne ». Toujours porteur de cette charge des ancêtres, des défunts intranquilles : « et le silence n’est pas silence, pas une parole n’y est tue, et pas une phrase, c’est là une pause sans plus, c’est une parole en défaut, c’est une place vacante », dit-il.
L’analyste saura-t-il se tenir à cette place, absent-présent, près à s’absenter, « rien » rien que « ça » à venir ? Lui, CELAN tourne autour de l’ab-sence, trouve le vide structural et les retrouvailles avec lui-même, éclair de vérité, a-letheia ? Voile soulevé, en toute solitude, une joie-jouissance, retrouvailles avec lui-même, « soll ich werden », avec une incertitude en suspens. Une espérance, peut-être ? L’amour.
Comme KLEIN et GROSS et LENZ, CELAN marcha et marcha dans « ct’habitat ». « Calmé au sein, allaité au poison, le lait noir », la langue fut démontée, elle dut subir différents régimes, grille de parole, « strette », resserrement de la fugue entre sujet et réponse, écluse.
« Pour sauver le mot
Le replonger au flot salé
Le sortir, le faire franchir… ».
« Qu’est-il arrivé
La pierre est sortie de la montagne ».
La pierre fut hospitalière. La langue, l’ancienne celle prise dans les plis géologiques, les cyclones, le chaos, les tourbillons de particules, la traversa.
« Déplacé dans
Le territoire
A la trace non-trompeuse :
Herbe écriture désarticulée ».
Il oppose à contre-courant, il invente sa contre-parole, affrontant tempête, accusation de plagiat, néantisation de sa poésie, de son souffle poétique, dispute avec ADORNO, trahison de la poétesse Nelly SACHS, désaccord avec BUBBER lui-même, distance d’HEIDEGGER. CELAN douleur et poème tout à la fois. Poèmes qu’il lisait à son auditoire, qu’il se déplaçait dans toute l’Europe pour lire. Entre la Revue « l’Ephémère », ses cours de traduction à ses élèves de la rue d’Ulm à qui il a appris à ECOUTER, ses placements libres en clinique, se tréfonder du néant n’est pas sans risque. Se faire signe tout entier pour rencontrer la Majesté de l’Absurde est à ce prix, Rose de personne.
Ecouter « La Syllabe Schmerz ». La fin du poème se décompose et défait les syllabes, fait entendre tout à la fois, écrit, sans l’écrire, la Buccovine, terre de l’enfance et l’horreur de Buchenvald, le vallon du bois joli et celui de l’horreur en même temps qu’il grave dans le livre, ineffaçable son livre, Book (en anglais), buchen en allemand.
De l’oublié
Attrapait de l’Â-oublier..
Ne reste plus qu’un « Reste chantable », « Singbarer rest », écriture de faucille, dit-il, des effacements de mots. Souffle jusqu’à s’essouffler. Jusqu’au dernier souffle.
Jusqu’au bout il tend l’oreille : « Qui est là ? »
Ou bien encore, nouvelle contre-parole, nouvelle Renverse de souffle :
« Une fois
Je l’ai entendu
Il lavait le monde
Non vu, à longueur de nuit,
Vraiment.
Un et Infini
Disaient Je
Lumière fut. Salut.
Poésie en acte. Poetry now. Le flot des radiations, la langue du poète, « phonème, demi-phonème et apophonie et finale », ouvre vers une création nouvelle.
« Où ça allait ? Vers du sonne encore »
- [1] Tréfondé par le néant, voir le poème « N’œuvre pas d’avance » dans le recueil « Contrainte de Lumière »
- [2] Terme développé par Nicole LORAUX pour évoquer la langue poétique de la tragédie grecque.
- [3] Sombre ironie des mots comme le mot de passe Schibboleth qui mal prononcé, Sibboleth, fait différence entre celui à exterminer et ceux de la tribu. Aujourd’hui le terme désigne, inversion à 360°, le mot de reconnaissance permettant l’entrée dans le groupe.
- [4] Todesfuge, fugue de mort paraît dans le recueil « Pavot et mémoire ».
Eclats de mémoire. Bris et bribes pouvant servir à questionner la psychanalyse dans ses relations avec l’art.
Eclats de mémoire. Bris et bribes pouvant servir à questionner la psychanalyse dans ses relations avec l’art.
Cela commence avec l’écriture cinématographique d’Alain FLEISCHER … ami de B. et par un long travelling de la caméra suivant les déambulations intrigantes d’un jeune homme étrange, corps maladroit, furetant les angles entre mur et trottoir qu’il longe, Santiags pointues en avant ajoutant à sa drôle d’allure.
Que scrute-il ainsi ? Quels minuscules trésors égarés ? Quels reliefs que lui seul perçoit ? Quels déchets que sa bizarrerie remarque, dont lui seul reçoit les messages, bouts de monde insignifiants chevauchant ses lubies ?
La caméra, dans une distance intime et patiente, le suit, amicale, douce même. Elle ne franchit pas la proximité, ne s’approche guère du visage juste ébauché. Tout cela dans le silence bruité de quelque ronronnement de voiture qui passe dans la rue du quartier.
Cela se poursuit par un approfondissement du récit. Quelles images de B. reste-t-il de cette époque, de son atelier partagé avec A.M. ?
FLEISCHER filme patiemment B. affairé à envelopper de papier kraft, de mains malhabiles, des boîtes métalliques, plusieurs, identiques, boîte à biscuits de nos grand-mères, coffre improvisé de lettres jaunies, de mèches blanches ou blondes, de dentelles flétries[1], de photos ; boites aujourd’hui mises à nu, dépouillées de leur enveloppe de réclame que B. va adresser à des galeristes ayant pignon sur rue, pour faire connaître son nom et son projet artistique peut-être, autant d’adresses à l’Autre, autant de bouteilles jetées à la mer avec un message dont il ne nous sera rien dit. Y a-t-il seulement un message joint à l’envoi ? Y a-t-il un message à entendre pour nous spectateur ? L’opération est donnée à voir, sans autre commentaire, la performance se déroule sous nos yeux.
Avant cette séquence ou pendant son déroulement, en voix off, nous apprenons que B. pendant son enfance est considéré comme un « abruti », selon les mots de la famille, un taiseux, un égaré. Récalcitrant à l’école, au collège on le laisse finalement livré à lui-même, ce qu’il considèrera plus tard comme une générosité de sa mère et de sa tante, il a, sinon sa place, du moins un espace accueillant dans la galerie de peinture détenue par ses protectrices. Nombre d’artistes de l’époque y défilent et non des moindres. B., au milieu d’eux, modèle de la pâte à modeler, dessine, jusqu’à ce que son frère aîné lui décroche un compliment. B. se met alors à dessiner, peindre régulièrement, abondamment pendant une longue période, toujours encouragé. De ses œuvres premières B. se détournera, la plupart seront jetées. B. franchit–il un seuil ? Sa première installation suivra, composite : tableaux, film, poupées-mannequins, caissons grillagés contenant lettres, bouts de papier divers, au théâtre-cinéma Le Ranelagh.
Revenons à la caméra de FLEISCHER qui suit fidèlement B. L’adresse de B. à l’Autre est aussi immense que fragile. Il est dans la rue. Tel un acrobate on le voit apporter à la poste l’équilibre précaire des boite empaquetées, empilées. Moitié Charlot, moitié Keaton. Visage impassible, démarche incertaine au milieu des passants. Va-t-il s’en sortir sans patatras ? Avec cet humour léger qui pointe B. commencerait-il à sortir de son étrangeté ?
Sur son mutisme et cette longue période dont il dira sans détour parlant de lui-même comme d’un abruti, (reprise des mots de la famille, plus plastiques néanmoins que les mots psychiatriques), il mentionne cependant que petit enfant, et pendant des années durant, de ses premiers mois à ses premières années, à peine parlant, ses oreilles seront assiégées des récits des amis de ses grands-parents concernant les Camps. Un halo, un lourd bourdonnement assourdissant, une caisse de résonnance qui n’a d’autre nom que celui indiqué, « les camps », l’habitent et l’habiteront.
C’habitat-là, le sien, Il n’aura de cesse de nous le faire cohabiter sans paroles quasiment. Tardivement encore il parlera de cette époque toujours avec réserve et délicatesse : « baigné, dès sa petite enfance, pour des raisons familiales, dans un monde de survivants ». Tels sont ses mots.
La carrière de B. se déploie. Il a un nom : BOLSTANSKI. Un prénom Christian. Un visage aussi. Depuis l’exposition du Ranelagh dont le titre était « La Vie impossible de Christian BOLTANSKI, ce nom apparaît, sa « biographie » s’affiche sur les murs de Paris., manifeste artistique, promotion des lettres jusque-là effacées ?
Faisons un nouveau bond dans le temps, à l’hôtel de la Monnaie, vieux bâtiment de Paris, en bord de Seine. BOLTANSKI présente un énorme tas de vêtements amoncelés. Il semble les avoir choisi un par un sous l’œil de son complice et documentariste avec qui il partage ce projet artistique exceptionnel. FLEISCHER filme B., work in act. On voit en effet C. B. présenter des vêtements utilisés, des habits pour enfants, de quatre, de douze, de deux ans pour garçons, pour filles, pour adultes. Il les présente devant l’objectif, de ses mains plus assurées. Il montre, il dit. Quatre ans. Douze ans. La montagne est géante, monumentale. Il faut toute la hauteur du dôme de la Monnaie pour qu’elle s’y loge, cette montagne. Un jeu est proposé au visiteur. Tu prends un habit, tu en déposes un.
Tu portes et te déportes. Comme tu veux. Seulement après un retour sur la mémoire de cette exposition et le travail documentaire de FLEISCHER, j ‘accède aujourd’hui à une nouvelle conscience, à un nouveau questionnement. Je réalise maintenant, pensant sans- y-penser à l’époque qu’il s’agissait de quelques fantaisies, que je n’ai pas pu voir, sentir trop au-delà., par-delà. Ou alors ai-je joué à moitié le jeu ? Oubli. Mise à l’écart. Un vêtement de soi abandonné dans cette montagne qui n’a rien de magique, est-ce seulement abandonner cette peau de soi aux chiffonniers ou bien plutôt est-ce prendre la place de celui que l’on a dépouillé de ses linges intimes pour suivre le chemin qu’il aura dû emprunter ? Partir avec un de ces vêtements prélevé dans le tas c’est aussi emporter avec soi une enveloppe de l’autre, ce dénudé en pleine vie, cet anonyme. Le compte de l’opération n’est pas neutre. C’est un trouble, une fission qui vous gagne d’un échange intime, corporel. On ne sait jusqu’où se pourrait se dévider l’écheveau si une maille se défaisait, si un fil pouvait se tirer au gré de nos souvenirs, de notre « petite mémoire[2] », de nos histoires et des images dont nous sommes imprégnés ; la conscience se modifie, l’Histoire, la grande, s’y infiltre aussi… Et pourtant, indéniablement, cette pile monumentale nous tire aussi vers le haut, nous hisse.
Tu ne vois pas mais BOLTANSKI persévère.
B. (tu ne le connais pas encore, années 80) aligne ses boites-à-biscuits métalliques accompagnées chacune d’une petite veilleuse. Elles longent le long mur d’une des grandes salles de Beaubourg, posées à même le sol. C’est très énigmatique. Pour un peu on ne les remarquerait pas. Qu’est-ce encore que cela ? Est-ce donc cela l’art ? Cette impression étrange ? Ces veilleuses que l’on n’oublie pas, une boite métallique, toujours la même, une lumière, la série se décline. Plus tard, ailleurs, Il y aura aussi d’autres empilements de boites métalliques, ce matériau privilégié, pauvre et rude, âpre à la main, rugueux à la langue, hostile à la vue. Une construction adossée à un mur comme des archives de rouille et de tôles ternies par le temps. La lumière vient rehausser l’édifice, tel un autel. Des photos floutées, déformées, des portraits, surmontent chaque pile. Les fils d’éclairage électriques se tressent, comme une chaine, reliant l’ensemble. Autels dressés aux défunts, aux anonymes. Dissonances des matériaux, délicats, les photos argentiques, ou froidement techniques, les fils électriques.
Plus récemment encore, au Grand Palais cette fois-ci, sous la grande nef et verrière, une nouvelle montagne-amoncellement d’habits qu’une gigantesque grue pourvue d’un bec à dents d’acier vient fouiller pour attraper de façon aléatoire, comme ce jeu de chance dans les fêtes foraines, des vêtements, les élever lentement dans le ciel tel de pauvres diables pour les laisser retomber, si légers et fragiles, habits de nos corps. Et la grue de recommencer impitoyablement sa tâche. « Dieu sinistre effrayant, impassible »,[3] dit Baudelaire dans son spleen. Main de Dieu dit seulement BOLTANSKI.
Voir encore. Donner à voir en couleurs ce qui s’écoule et s’écroule du temps qui nous dévêtit, nous abandonne à notre humanité nue. Vision en intensité. Il n’y a rien à expliquer, rien à comprendre, rien à interpréter. Se laisser aller à l’émotion, à l’immersion, à la poésie de la Monumenta[4] 2010, intitulée « Personnes ». Personne ?
Ce qui suscite aussi beaucoup l’intérêt du film-documentaire introductif, c’est cette aventure commune FLEISCHER – BOLSTANKI, l’un filmant l’autre en devenir artiste, créateur, phare-bougie de notre époque, en même temps que devenant parlant, singularité quelconque. Deux artistes s’adressant l’un a l’autre, activant leur œuvre différente et associée en même temps. De voir BOLTANSKI en raccourci cinématographique devenir au final parlant est proprement troublant, merveilleux. Car en effet BOLTANSKI parle enfin, simplement, de plus en plus. Avec les défunts, avec les vivants, les anonymes, avec les baleines de Patagonie, au Chili, au Japon, dans quels lieux encore ? Il nous lègue aussi les inflexions de sa voix, la voix, cet objet si distinctif, si particulier à chacun. L’enregistrement de sa voix, comme de battements de cœur humain multiples font partie des dispositifs sonores mis en place. Tous nos sens sont sollicités, notre respiration, notre être-là de visiteur : « Et toi, es-tu prêt à mourir ? ». La voix interroge. Tel est le paradoxe : plus BOLTANSKI émerge en tant qu’artiste à travers ses œuvres, plus il rejoint l’humanité ordinaire de tout un chacun qu’il vient débusquer, exhumer en même temps que la sienne.
Dernière exposition à Beaubourg : « Faire son temps » à lire comme il vous plaira. Activement ou au passé. Comme si les mots, la grammaire ne pouvaient dire la chose, ce réel-là. Mais l’installation elle, oui. « Folisophiquement ». Avant dernière installation de BOLTANSKI avant sa disparition, sa mort.
A Beaubourg, pénétrer dans l’exposition, une fois de plus nous implique. Ce n’est pas seulement entrer dans cette salle de presse surdimensionnée où défilent, au-dessus de soi, dans la chaine du journal des portraits de bébés. S’enfoncer dans la pénombre, dans la nécropole (les pierres de Paris à l’arrière-plan, dans le prolongement, derrière la grande baie vitrée) avec tous les défunts, leurs photos en noir et blanc, leurs objets, leurs linges entassés et noircis, c’est franchir dernière les voiles, dans le silence, à pas reculant, le seuil d’Hadès interdit, ce dieu chtonien, celui qu’on ne voit pas. Quelques boites métalliques pourraient bien tomber au sol et réanimer l’ordre funèbre, dans un tintamarre. Ironiquement. Mais cette mise en scène imaginée par C.B. n’aura pas lieu.
A d’autres de poursuivre, de reprendre la mise en scène, de réinventer. Avec quelles boîtes à outils nouvelles saurons-nous jouer, chercher ?
- Alain FLEISCHER, ami de Christian BOLTANSKI de 50 ans, essayiste et expérimentateur. Linguiste, sémiologue…
- C.B. et FLEISCHER des essayistes, des expérimentateurs, des créateurs.
- Un mot de A.M citée dans le texte. Il s’agit d’Annette MESSAGER, compagne de BOLTANSKI avec qui il partageait son atelier de Malakoff. Elle est elle-même plasticienne mondialement connue, elle aussi. Considérée comme une collectionneuse et bricoleuse, dit-on, adjectif anobli par ses créations. Point d’ironie aussi pour une artiste qui interroge l’espace dans lequel le regard masculin a cantonné la femme. Ses matériaux privilégiés, des objets du quotidien, photos, journaux, travaux d’aiguille.
[1] Arthur RIMBAUD, Le Buffet, deuxième cahier de Douai.
« Ô buffet du vieux temps, tu sais bien des histoires,
Et tu voudrais conter tes contes, et tu bruis
Quand s’ouvrent lentement tes grandes portes noires. »
[2] Petite mémoire, terme cher à Boltanski qui a essayé de retrouver son enfance perdue (enfance qu’il n ‘a pas eu, dit-il) par toutes sortes d’expositions, de moyens, de matériaux souvent les plus humbles et ordinaires, familiers
[3] Baudelaire, L’Horloge, Les Fleurs du Mal.
[4] Monumenta, expositions d’art contemporain organisée sous la nef du Grand Palais, à Paris.
Propos sur Celan
Le geste poétique de Celan se déploie à partir de la catastrophe d’Auschwitz et de la solution finale.
Il ne représente pas une réalité. Sa poésie est d’abord un paysage qu’on ne connait pas, mais on y entre.
Il définit le travail poétique comme ce qui appelle.
Il ne passe pas par son cours premier mais par ce qui est inconnu.
Une trajectivité, un frayage pour créer une dialectique intégrant le non accessible.
Une dialectique instituant les points d’apories
Ce serait une contre-langue, la shoah comme début de quelque chose et non pas un geste commémoratif.
Paul Celan prononce cette phrase au moment de recevoir le prix Georg Büchner en 1960 (cf Le Méridien). Il parle de la place de la poésie dans l’art et dans l’histoire, dans la gravité de l’Histoire.
Citons cette phrase :
« Celui qui marche sur la tête a le ciel en abîme sous lui ».
La relation entre l’art et la poésie est l’une des phrases qui orientent lalecture du Méridien.
Autre citation importante : « Le poème est seul. Il est seul et en chemin, celui qui l’écrit lui est simplement donné pour la route … Celui qui l’écrit reste donné au poème, ce n’est pas n’importe qui qui se donne…Seules des mains vraies écrivent des poèmes vrais. »
Pour Celan le poème est une poignée de mains cf « Je ne vois pas de différence entre un poème et une poignée de mains » Le poème est la configuration du langage singulier d’un individu. Celan affirme que le poème est en avance sur nous : « La poésie, elle aussi, brûle les étapes »
C’est de la rencontre avec la poésie que commence à résonner la langue, comme le surgissement du poème et que du langage se libère.
Le poème acquière de l’Autre mandat (de l’automandat, il parle.
Le poème parle.
Il fait passer la cause de la langue, la langue en tant qu’intraduisible. Le poète introduit l’oral. C’est cette oralité que l’on peut lire, comme un pari du poème contre la logique du signe linguistique.
Parle, toi aussi
Parle comme le dernier,
Dit ton dit
Parle
Mais ne sépare pas le oui du non
Comment ne pas y voir ce qui caractérise le discours de l’inconscient : la non contradiction, le maintien des opposés, la non-séparation entre le oui et le non. Celan est proche de ce terme de sujet et du discours de la psychanalyse.
C’est donc cet abîme sous les pieds, l’abîme de celui qui marche sur la tête, la réponse muette de ce qui, dans Todesfuge, Fugue de mort, s’annonce comme les tombes creusées dans l’air.
« Nous creusons une tombe dans les airs ».
La métaphore n’est pas poétique, elle est douloureusement réelle, c’est la fumée qui serpente vers le ciel, produite par les fours crématoires, laquelle se transforme, inversant le ‘creuser une fosse dans la terre’ en la creusant en l’air, dans les nuages de fumée.
L’abîme sous les pieds, tête baissée ou levée, c’est l’abîme dans lequel se creuse la fosse.
Il n’y a pas d’art innocent ou ingénu. Celui qui parle ou écrit-poète-artiste, politique, analysant ne peut renier son énonciation, ni le Réel qui le cause.
Le poète signe avec son nom et avec celui de son temps comme l’affirme Derrida.
Au début du Méridien- le méridien de la lecture de Celan, c’est celui qui unit certains lieux sur une carte- une carte sur laquelle il sait « où devraient se trouver » ces lieux, les lieux méridiens du fil de l’histoire.
Tout aussi bien les dates : celle du 20 janvier, date où Lenz traverse les montagnes, date qui résonne avec une autre date, un autre 20 janvier, le 20 janvier 1942, où à Wannsee près de Berlin se réunirent autour d’Hitler, Heydrich, Eischman et les principaux dignitaires de la machine nazie pour édicter la « solution finale » de l’éradication des juifs d’Europe.
Au début du Méridien, ilsignazlke que la poésie et plus précisément l’art est une conversation qui » … pourrait être sans fin si rien ne venait l’interrompre. Quelque chose vient l’interrompre. Ce qui s’interpose dans cette conversation, la transforme en dialogue (dia/logos), et cette transformation se révélera décisive, c’est l’irruption du Réel, un Réel trop Réel pour que la conversation se poursuive. C’est par exemple, dans La Mort de Danton, pièce de Georg Büchner, alors qu’une conversation se développe sur l’art, qu’elle s’interrompe parce que quelque chose s’interpose et qui est l‘appel du bourreau.
Celan, Face à l’appel du bourreau, trouve en l’intervention abrupte de Lucile, la femme de Danton, qui crie « vive le roi ! » une sorte de contre-parole qui ne se résigne pas devant l’Histoire, ni n’avalise aucune monarchie, mais qui devient une « majesté de l’absurde », un acte de liberté in extremis
Michèle Langlois, juillet 2023
Sur lalangue
Le titre pourrait être : « Désarticulation ou déstructuration de l’organisation signifiante par le rapport privilégié que le poète entretient avec lalangue ; lalangue comme « lieu des jouissances déposées dans la langue, c’est-à-dire le réel « .
Quelque chose est injecté dans la langue et la fait voler en éclats. (par exemple, par l’injection d’onomatopées, ou d’équivoques, on fait surgir une langue d’avant la langue, lalangue, une matière, une substance jouissante. Lalangue, c’est notre ronron à nous, les êtres parlants, par rapport au ronron du chat qui est jouissance de tout le corps. Elle est faite pour jouir, pas pour communiquer. Lacan essaye de la faire advenir dans la langue française et parodie Joyce pour ‘démantibuler’ la langue. (par la création d’onomatopées, de créations phonématiques nouvelles , etc.. (La troisième).
Parlant de Joyce, il dit : La jouissance, cette jouasse, cette jouissance est la seule chose que dans son texte, nous pouvons attraper. Là est le symptôme. Joyce, par ses jeux de langue , indique directement les procédés de l’inconscient.
Dans le Sinthome, Lacan dit que lalangue est purement ce qui conditionne le symptôme, celui-ci étant défini comme la réalité psychique. (page 167) Le terme de la langue est annoncé dans Litturaterre par l’introduction de la lettre, littoral entre le savoir inconscient et la jouissance, le langage et le corps.
Dans l’Etourdit, il définit lalangue comme « rien de plus que l’intégrale des équivoques que l’histoire (singulière) y a laissé persister ». Lalangue n’est pas seulement la langue maternelle qui renverrait à la seule histoire singulière, il la définit, cette même année, dans la Troisième :
« Comme le lieu d’un dépôt, l’alluvion, la pétrification qui s’en marque du maniement par un groupe de son expérience inconsciente « .
Ce n’est pas parce que l’inconscient est structuré comme un langage, « que lalangue n’a pas à jouer contre son jouir, puisqu’elle est faite de se jouir même ».
C’est de ce rapport privilégié à lalangue que l’artiste peut faire œuvre littéraire. C’est cette connexion possible avec la jouissance qui esten jeu. C’est d’un certain usage de cette dernière, parce qu’il a un rapport particulier au réel, que l’artiste et son œuvre nous instruisent, quitte à ce que ça passe sur son corps, quitte à ce qu’il risque sa vie même.
Pour Celan, le poème se situe à ce niveau pré-syntaxique et pré-logique,d’ après Lévinas.
L’oeuvre de Joyce comme production « sinthomatique » de sa psychose.
C’est par son oeuvre qu’il peut se faire un « escabeau », son « escabeaustration», opération par où Lacan met en exercice « lalangue » dans la psychanalyse.
Pour Lacan, il s’agira d’approcher le moment où le langage ne se définit plus par ce qu’il dit, encore moins par ce qui le rend signifiant, mais par ce qui le fait couler, fluer, éclater. La Beat génération indexe son expérience de l’écriture à celle de la drogue en visant le hors-sens. Lacan dégagera le concept de joui-sens, la drogue permettant de « rompre le mariage avec le phallus ».(littérature américaine comme envers
de la castration, explorée par Lacan.
Quant à l’oeuvre littéraire d’Artaud, et ce qu’elle exemplifie comme puissance créatrice dans son rapport au réel, elle crève le mur du signifiant. Le « corps sans organes » signifie la limite de toute organisation signifiante, et même de toute organisation physique toujours déjà domestiquée par le symbolique et l’imaginaire. Ce « corps limite » du schizo », rétif à toute organisation, est aussi bien la possibilité de faire un trou dans les codes.
Des hommes brouillent les codes, font passer des flux, franchissent une limite, crèvent un mur. Il arrive qu’ils ratent le processus. Se referme alors l’impasse névrotique-papa,maman et l’oedipianisation. Mais à travers les impasses, un flux coule qui ne se laisse pas coder, une violence faite à la syntaxe, une destruction concertée du signifiant, un non-sens, une poly-vocité qui vient hanter tous les rapports.
L’oeuvre de l’artiste comme sa vie sont dans un rapport au réel qui lui permet sa créativité par laquelle il dépasse les limites des prescriptions des codes de son époque, et par où, se déjouant des signifiants institués, il les fait fuir pour leur imprimer de nouvelles formes. C’est tout l’envers de la structure que Lacan avait découvert avec l’objet a. Peut-être pourrons nous prendre appui sur ce petit texte pour discuter entre nous.
Michèle Langlois
Deuil et melancolie dans « Le lac » de Lamartine
Merci à vous tous de m’accueillir dans ce travail en cours. De mon côté j’ai tenté de prendre appui sur vos références (mais j’ai encore du chemin à faire !) afin de pouvoir revisiter le deuil et la mélancolie au travers d’un poème que vous connaissez bien, « le lac » de Lamartine laissant de côté celui de Poe, le corbeau.
Suivant vos réflexions et références je le relu différemment pensant que parfois il y a une nécessité de trouver une poétisation à la levée du divan afin que celle-ci ne soit pas vécue comme une reprise de conscience au sortir d’un KO par cognée de la séance, ni comme une crevasse du temps selon l’expression de Paul Celan, quand le fil du discours s’interrompt.
Une fin de séance peut parfois déboucher comme dans un rêve sur un impossible à reconnaître, un ombilic, un trou.
C’était une réponse de Lacan à une question de Ritter à Strasbourg en 1975 concernant cette limite qui fait cicatrice : « quand nous parlions de l’impoétique, c’est le fond sur lequel se produit le poétique ».
Que pouvons-nous espérer à la sortie de celle ou celui qui nous consulte au franchissement de la porte, à la poignée de main (pour ce qu’il en est de nos coutumes), cet acte particulier.
Que va-t-il faire de ce qu’il vient de dire ? de tout ce qui est tombé du divan comment faire pour que cela ne soit pas un dialogue désespéré comme il arrive souvent lorsque nous dialoguons avec les choses : lac ! rochers muets ! grottes ! forêt obscure ! zéphyr…tout dise : « ils ont aimé ! »
« Le poème est alors devenu solitaire. Il est solitaire et en chemin celui qui l’écrit l’escorte jusqu’au bout…. le poème a lieu dans la rencontre dans le secret de la rencontre.
Le poème veut aller vers un autre, il a besoin de cet autre en face de lui. Il est à sa recherche, il ne s’adresse qu’à lui » et il ne cessera pas de ne pas s’écrire avec cette limite que celui-ci n’est pas un écrit journalistique.
« Le métier écrira Celan dans Le Méridien, c’est l’affaire des mains. Seules les mains vraies écrivent de vrais poèmes. JE NE VOIS PAS DE DIFFERENCE DE PRINCIPE ENTRE UNE POIGNEE DE MAIN ET UN POEME. »
A la fin de la séance, la poignée le franchissement de la porte… que va-t-il faire de tout cela de tout ce qui est tombé du divan par quelle grammaire pour quel trope pourra t’il écrire son poème, trouver sa fonction sujet, sujet de l’écriture d’un acte… du poème à venir, qui le porte à la vie.
Sur cet ombilic de fin de séance il y a ce délicat passage de l’impoétique au poétique, poétique comme persistance de sens, plutôt que de disparaître (léthalement) le sentiment d’avoir appris que « RIEN C’EST RIEN ».
Comme le dit le vieux poème : « on part comment ? pour quoi ? pour où ? N’oublie pas que l’heure du voyage est revenue et souffle tes yeux au loin. »
« Selon Euripide, la phren, explicitement et principalement liée à la pensée, désigne soit la source et le siège de l’activité intellectuelle soit le produit de cette activité ». (Chrysikou Styliani. Euripide entre tradition et innovation : l’emploi de Phren-Phrenes).
Le vieux poème existe-t-il ? Mais sa citation représente le noyau dynamique du film d’Angelopoulos : Le pas suspendu de la cigogne.
Peut-on espérer que la poignée de main puisse instaurer une disjontion entre la source et le produit de cette activité ? Avec pertinence Maryse Groosmith fait remarquer que « la poignée de main » n’attend pas le franchissement de la porte…
En conclusion de notre travail il a été relevé que les finalités de l’acte analytique et de l’acte poétique ne sont pas les mêmes.
Claude MASCLEF, Cambrai le 14 mai 2023
Ping pong, …Mouvement vers l’image
Bonds et rebonds entre cinéma et psychanalyse : Sihem KELLER
Ce cartel s’est voulu hétérogène impliquant deux cinéastes réalisateurs de film documentaire, Cathie Dambel et Christophe Bargues et quatre analystes, Marie Diebler, Estelle DENECE, Christophe Amestoy et Sihem KELLER. Il s’est réuni plusieurs fois à Paris depuis septembre, jamais derrière un écran. C’était la volonté de chacun, et on en a mis du zèle…
Premier jet:
La psychanalyse reste le champ commun de leur rencontre : : Christophe Bargues « a plongé dedans quand il était petit », ses parents étant psychanalystes, disciples de Lacan. Son frère Jean-Francois, le sujet principal de son film « J’aurais dû me taire », a été suivi par Lacan jusqu’à la mort de ce dernier. Christophe se souvient de ses parents lui demandant de ne pas faire beaucoup de bruit car « ce soir on est en cartel ». Il vient avec la curiosité savoir ce qui s’y passe, et au même temps, accepter de nous parler de la fabrique de son film, de l’ar- rière-scène, faisant entorse au protocole de l’entretien ou de l’interview mode journalistique.
Cathie Dambel, quant à elle, se présente comme analysante et à ce titre elle a déjà participé à des dispositifs de passe aux CCAF et plusieurs rencontres et groupes de travail avec des psychanalystes. La question des origines demeure son principal sujet de travail, voir ces deux documentaires « A une lettre près » (2001), « Gaspard de la nuit » (2004)
C’est donc une rencontre entre analysants, non sachants, et dans une démarche sans objectifs particuliers, sans but posé d’avance, que s’est posé le cadre de ce cartel où s’est tissait la parole, sur un mode associatif et libre, de bond et de rebond. Au fil du temps, quelque chose du côté de l’intime, de la vérité, du singulier, a émergé.
Chacun à travers son parcours propre interroge ce mouvement vers l’image, en grande par- tie inconscient, et ce mouvement se déploie parfois par le détour d’une longue errance. On entend que « Le désir de cinéma » s’impose comme une écriture qui demande à être lu, à être déchiffrée, car n’oubliant pas que le mot cinématographe, néologisme inventé par les frères Lumières, recèle le signifiant « tographe », l’écriture, ce qui se transcrit.
Progressivement, quelques lignes d’ère ou d’erre- il faut accepter de gambader dans un car- tel- se sont dessinés dont on relate ici les contours :
C’est en filmant des matchs de sport à raquette que Christophe Bargues est arrivé au ciné- ma et surtout les parties de ping pong. Le japon était pour lui le point d’ancrage qui lui a permis, au fil des rencontres, souvent dirigées par le hasard, des lieux, des présages prononcés à l’envole, de trouver son chemin vers le film documentaire.
Pourquoi un film sur son frère ? question qui reste en suspens à chaque fois où on aborde ce lien fraternel. Comment s’approprier cet héritage, ces cartons de bandes sonores amassés où on entend son frère traquer les voix espions, les voix intérieurs de ces « gens » qui le hantaient, l’envahissaient, ces cassettes vidéos… etc. ? Comment transformer ce dépôt éclaté et s’autoriser à en faire un film, lui donner une forme, constituer par là un objet total, un symbole ?
On peut dire à ce propos qu’il y a un film intérieur -, celui qui tourne dans la tête du réalisateur, un film qui l’habite à même le corps, non révélé au public. Et un film extérieur – ce qu’il s’autorise de nous montrer, ce qu’il accepte de révéler. C’est dans ce va et vient, ce conflit intérieur, de cette tension, que va naitre un film. Mais ce dépôt d’images et de sons pris par son frère, Christophe n’a cessé de le transformer, une manière de s’approprier cet héritage. Et cette citation de Freud reprenant Goethe vient l’éclairer : Ce que tu as hérité de tes pères, acquières le afin de le posséder » Un des effets de ce transfert de travail en Cartel, Christophe lui vient l’idée d’une autre touche à ajouter à son œuvre : il y avait des séquences qu’il a évité d’insérer, mais il se rendait compte, dans l’après-coup de nos rencontres, de leur importance et surtout d’un désir de se remettre au montage. Cette arrière-scène qui change de plan est en lien avec une question principale qu’on se posait : « Qu’est ce qui a permis à Jean-Francois de tenir tout le temps où il était en analyse avec Lacan, analyse qui a duré 15 ans ? »
Jean-Francois a pu révéler à son frère quelques éléments de son analyse : Il semblerait que Lacan, malade et presque en fin de vie, ne pouvant pas se mouvoir et à peine articulait-il, demandait à sa secrétaire Gloria de lui apporter la thèse doctorale11 de Jean Francois qu’il mettait par terre, au pieds du divan, une « lituraterre ». Ce rituel se répétait à chaque séance, ce qui a fini par mettre la puce à l’oreille de son analysant : « Que veut-il me dire ? », « Que me veut-il », question adressée à l’Autre, Lacan abritant le silence, répétant sans piper mots et inlassablement ce geste. Jean-Francois pointe là l’énigme de transfert à Lacan, tente de s’arracher au désir de l’Autre, l’écriture devient un support inéluctable du transfert.
« Ah ! Il voulait que je lui parle de ma mère !» Jean-François se débattait avec son homosexualité « Je mourrais de honte si c’était cela », ou encore, on l’entendait enregistrer un dia- logue avec une patiente de son pavillon à la Maison Blanche : « ah, si tu savais comme je me sent mal. JF : Tu veux du Temesta ? pourquoi tu as ça ? JF : parce que quand toi tu te sent mâle moi je me sens femme et sa crée des angoisses » Lacan au sujet de l’homosexualité, semble lui avoir donner des fils à retordre…
Lacan a donc accompagné l’écriture comme trait-unaire, quand le sujet est au bord d’un « Je n’ai plus rien à dire », une écriture-pas-à-lire (Barthes rendant service à Lacan, est inter- venu à plusieurs reprises sur cette thèse pour la rendre lisible selon des critères académiques). Cette écriture a fonctionné comme un rempart au délire, l’échec de cette solution marque un arrêt, une entrée dans un autre monde. Les voix intérieures dictent leur lois, prennent le relais, voix que maintenant le sujet traque par des outils opératoires (cam- era, cassettes, écouteurs, aimants, ..) une autre tentative de faire avec le réel.
La cinématographie « des frères Bargues », se présente comme un palimpseste, une écriture sur écriture, œuvre qui ne peut être attribuée qu’à Christophe qui avait pressenti que dans ces cartons abandonnés il y a quelque chose à nous faire passer. Jean-Francois devant sa caméra, enregistrant sa voix et la voix « des gens », des psychiatres, des malades, n’a cessé de parler et parfois sur un mode poétique d’une extrême finesse et habilité, témoignant par-là, à corps et à cri, qu’il y a une singulière façon d’être fou (Peut-on jouer le fou et réussir ce rôle au cinéma ou au théâtre si on ne reconnait pas en soi quelque chose de la folie ?). On peut dire paradoxalement que la caméra a soutenu malgré tout la parole et même le silence, derrière un écran, à l’abri de l’Autre « foncièrement méchant », écho d’un moi qui déraille. En témoigne cette séquence où on le voit boire du Vodka (votre cas), à côté de lui une horloge en arrêt. Filmer « l’ennui », le vide sans fond, la chute hors temps, voilà ce qui se dégage dans ces tentatives vouées à l’échec.
Le film « Naitre d’une autre », évoque en filigrane un autre lien d’amour, mais cette fois ci entre soeurs. N’est pas un acte d’amour ultime que de porter pour une sœur l’enfant que celle-ci peine à avoir ? ce n’est pas aussi simple que cela pourrait paraitre. La Grossesse pour autrui (dite GPA relationnelle en opposition à GPA à but lucratif) est dans ce type d’offre médicale, affaire entre deux sœurs, dans l’ambivalence de ce lien, parfois entendu en sour- dine dans ces témoignages : Une mère porteuse dit « Je ne supportais plus entendre la souf- france de ma soeur! » Qu’est-ce qui se répare ou qu’est-ce qui se révèle impossible à répar- er par cet acte de porter/donner l’enfant ?
Faire un film, c’est tenter une réponse, comprendre ce qui se présente comme une énigme et se laisser surprendre par l’insu de cette écriture, dans l’après coup. Laisser tomber ses préjugés et accueillir la nuance, la contradiction, la complexité.
Dans ce film, l’absence de la parole des pères, des hommes, est presque frustrante. Ils ont pourtant leur place tout au long de ce processus, comme géniteurs mais aussi comme pères adoptifs. C’est peut-être un autre film à venir, une autre perspective à rechercher, donner une place aux pères absents.
Un film ne doit pas prétendre tout dire ni forcer le silence. « Le spectateur accepte de ne pas tout comprendre » nous dit-elle, couper sur un mot pour permettre une ouverture, l’effacement d’une image visible qui donnerait accès à des images en nous. Cette liberté possible se prend dans le montage, couper pour qu’un mot soit entendu, faire résonner quelque chose de la parole et du silence. »
Traquer ce moment juste est tout un art et ce moment juste échappe à la logique du beau. C’est une éthique de la parole juste, le dire vrai, que nous enseigne la psychanalyse comme étant le kairos, L’Alapha et l’Oméga de l’acte analytique :
Peut-on articuler cette coupure avec la pratique analytique de la scansion comme ponctua- tion afin de souligner un dire du sujet, une manifestation de l’inconscient ? C’est en tous les cas l’analogie qui nous paraissait la plus proche de cet acte ou la coupure ne produisait pas angoisse mais nécessairement un manque à dire, un trou qui n’est pas le vide.
Le montage c’est le film, ce qui va être dévoilé, ce qui doit rester caché, ce qu’on ne peux pas montrer, là où la caméra ne doit pas y aller, là où on doit intervenir sans trop en dire, sans trop montrer. Ce qui va être montré au public, « c’est ce qui va rester du film », souligne à juste titre Christophe Bargues. Comment troubler « l’intentionnalité de l’image » (Deligny) , tromper sa force suggestive au profit d’une possibilité énonciatrice?
Une scène a retenu notre attention, celle où la jeune fille, la première conçue par GPA, re- garde dans le microscope le moment de l’insémination in-vitro. La caméra avait-elle sa place dans un laboratoire de PMA ? Est-ce qu’il n’y avait pas là un excès de voir, un peu sur un mode expérimental « voyeuriste ». Il est vrai qu’il y a des parents qui peuvent transmettre oralement à leur enfants les lieux ou le contexte de leur conception, l’intime qu’ils acceptent de partager, ne fait aucunement entrave à la pudeur. Que fait l’enfant avec ce savoir, sinon
« Fictionner » sa naissance, preuve que le savoir n’est pas la vérité : « Une image manque à la source. Personne d’entre nous n’a pu assister à la scène sexuelle dont il résulte. L’enfant qui en provient l’imagine sans finir. P. Quignard « Autour d’Emile Benveniste, 2016, p.294 ,
Question éthique incontournable …La réalisatrice a filmé cette jeune de dos jusqu’à cette scène du laboratoire, on ne verra pas son visage et ce jusqu’à la fin du film. A cet instant de l’affrontement avec la scène de fécondation in-vitro, on peut constater la stupeur dans ses yeux, un moment de sidération où le sujet se retrouve face à un réel innommable. Elle se retourne vers la caméra, puis vers ses parents qui l’attendent et dit « je veux faire ça ! » Elle répète et insiste sans trouver vraiment les mots pour dire ce qu’elle vient de voir. Répétition qui marque ici un impossible à dire : « je veux faire ça » entendu par les parents comme une orientation professionnelle ? la réalisatrice fait le choix de ne pas nous montrer ce qu’elle a vu, ni interroger ce vœu, car elle ressent bien qu’ici toute interprétation ris- querait de figer ce « ça » qui se prêterait à toutes les confusions possibles.
Cathie nous rend compte de son combat contre la production, le diffuseur du film… qui s’acharnent à exhiber l’image de cette jeune, comme étant le départ et le pivot du film, en faire l’héroïne du film, ce que Cathie refuse obstinément ..et cela lui coûtera cher. S’abstenir dans ce contexte, signifie ne pas entraver pour cette jeune la possibilité de construire son propre récit, son propre film, fictionner, dans le sens de construire sa fiction de naissance, son mythe singulier, sa propre vérité.
Rebond par Christophe Bargues: (intervention orale)
Rebond par Cathie Dambel
Je suis cinéaste et monteuse. Si je me suis tournée vers le cinéma, c’est que comme Godard je crois à cette « lumière qui viendrait frapper l’obscurité dans le dos », il s’agissait pour moi d’éclairer les zones d’ombre de ma propre histoire et de devenir aussi peut-être capable d’éclairer celle des autres.
Tous mes films – puisqu’il s’agit ici d’en déceler la nature travaillent à faire émerger les images et les mots manquants. Depuis Faux raccords le court métrage fait à l’école de cinéma jusqu’a Naitre d’une autre que vous verrez ce soir.
Le faux raccord est une figure de montage ou deux plans à priori hétérogènes vont pouvoir coexister s’assembler. C’est le titre de ce premier film dans lequel une pe- tite fille tente de raccorder des bribes de souvenirs des séquences ou apparaît fu- gacement un homme, peut-être son père pour que ça fasse récit – pour qu’il y ait une histoire possible mails ça ne marche pas, la collure ne prend pas.
Impossible de dérouler une histoire. Sous le masque de la fiction, se cachait la mienne.
Dix ans plus tard, je démarre une psychanalyse et j’affronte la même histoire, cette fois ce sera un documentaire, le masque tombe. Il faut se coltiner le réel, il résiste. Ma peur immense en menant en parallèle ce double travail, c’est de dessécher le désir de filmer, j’ai peur d’en savoir trop pour me laisser submerger par le mouve- ment de l’image qui demande confusément mais obstinément à naître. Car ces images en attente, il faut leur trouver un avenir. Elles ne me laisseront pas en paix. Ce qui m’intéresse dans le « travail du cinéma » que j’apparente au travail analy- tique, c’est cette capacité à ramener les images manquantes, à les accueillir pour retisser du sens et dessiner du possible.
Le cinéma travaille avec le visible, ce qui se donne à voir mais toute sa force c’est de permettre d’accéder à l’invisible. Partir de ce qui affleure, du détail, du non dit ou du mal à dire pour ramener à la surface les scènes effacées, derrière l’effacement il y a toujours la violence ; le film de Christophe Bargues met en place le même pro- cessus, entreprise périlleuse et pourtant vitale. Le cinéaste se met en danger et il n’a pas d’autre choix.
Au fil de nos échanges, entre psychanalystes et cinéastes, apparaissent des parallèles saisissants,
Le hors champ, ce qui travaille à l’extérieur de l’image cadrée et que l’image ap- pelle, Le fait de prêter attention au détail comme un sésame vers un continent enfoui, et la nécessité de le sonder jusqu’à ce qu’il révèle ce dont il est porteur. Quant à la coupe, comme la note Sihem Keller, elle sert à ouvrir et faire rebondir le sens sans l’épuiser. Au montage, c’est extrêmement précis, impératif.
S’arrêter comme en suspens pour permettre qu’il y ait du souffle.
Rebond par Estelle DENECE
« Ça a débuté comme ça » (Voyage au bout de la nuit, Louis Ferdinand Céline.
Je ne serai pas en personne parmi vous pendant ce séminaire, j’y étais pendant ce cartel, je vous transmets ces quelques scories…
C’est toujours le premier pas qui compte, conte … La première lettre, la première image, le premier mot. J’ai pris un de mes cahiers des cahiers toujours commencés, et puis un autre par hasard… Et voilà que celui qui est venu, sous ma main, porte les traces inscrites, après avoir vu le documentaire de Christophe Bargues. J’allais dire j’allais écrire le film De Christophe Bargues.
Oui c’était le 15 janvier 2021 et depuis, je n’ai pas revu ce documentaire ce film
J’ai eu le désir de rejoindre ce cartel parce que c’était lui et qu’une autre m’en avait parlé.
Ce cartel avait donc commencé avant, sans moi, Je ne sais pas ce qui s’est dit, je suis arrivée et « ça a débuté comme ça ».
Il y avait ce thème qui était déjà là aussi, « Art et psychanalyse » : Cette thématique me rappelle notre discussion lors d’un autre cartel sur la place de la psychanalyse dans le champ social. Je persiste à dire que la psychanalyse oui me semble plus juste du côté de la culture, que de la science ? (Ce terme utilisé afin d’y trouver une sorte de validation, c’est un autre débat…)
J’hésite encore à écrire ce qui va suivre ou à l’enregistrer, traces écrites jetées ainsi sur le papier au cours de cette réunion…
« Je suis arrivée c’était comme un voyage pas un voyage un déplacement immobile puisque tout se passait devant un écran c’était une réunion zoom.
Je me suis arrimée à ma chaise comme si j’allais affronter une tempête. J’avais vu le film la veille, seule, Le soir, Et j’avais beaucoup pleuré.
J’avais coulé ce soir-là. Aucune distance, dans le fond du fond. J’y ai plus entendu quelque chose, de cette parole muselée, D’une parole d’un sujet, Jean François, que personne n’entend, Et qui entend des voix que personne n’entend.
C’est son frère qui a produit, créé ce documentaire, Lui, également ingénieur du son. J’ai pensé au texte de Freud, autour du commandant Schreiber.
Je reprends telles quelles, une partie de mes notes, Jean François ne cesse de dire vrai mais c’est insupportable, alors Christophe, son frère, tente d’en restituer quelque chose que lui-même sait et ne sait pas.
Les bruits de l’enfance, une torture des oreilles/sexuel ? Et Christophe, monteur de son… De quel silence sont-ils les dépositaires, les captifs ? Et Lacan qui ne cessait de se taire. »
Est-ce que ce documentaire serait une tentative de témoigner, ce mot n’est pas très juste, c’est de l’image et du son. Qu’est-ce qu’il y a à voir ? Voir ce qu’on n’entend pas ? Les mots manquent. Et pourtant, Jean François ne cesse pas de parler, parler, enregistrer des voix …y’a de la machine… »
Je reviens à notre cartel, je n’ai pas restitué toutes les notes, j’avais déjà replongé, J’avais envie d’entendre ces bruits de la folie que nous redoutons tous…
Le documentaire et la fiction, dire vrai en psychanalyse, et faire fiction de ce qui est dit tout au long d’une analyse…
Christophe est-il plus présent dans la tentative de retranscrire, transmettre le testament fou de son frère lorsqu’il s’agit d’un documentaire ? Un film de fiction vient jouer avec du faux pour révéler autre chose ? la frontière est mince ? Il s’agit peut- être d’une tentative de saisir l’insaisissable, que l’on nomme le réel ? Lacan s’est bien souvent égaré autour de ces questions entre réel et réalité…Ce qui ne peut se dire, ne peut se représenter, en double sens …
Le documentaire s’en rapproche-t-il davantage ? J’ai l’idée folle que cela pourrait se manifester par du son et un écran noir ponctué d’éclairs fulgurants…
Nous étions, me semble-t-il, dans un désir de nous rencontrer, en vrai, de causer en- semble, donner de la chair et du corps à ce qui était en creux dans ce que chacun, chacune venait nous offrir.
Ça voir/Savoir
Le documentaire de Cathie d’Ambel m’a convoquée autrement. Je l’ai rencontrée avant de voir son film. J’ai entendu parler les uns, unes et les autres pendant plu- sieurs réunions avant de le visionner.
Le contraste est saisissant entre ces deux œuvres. L’une nous fait entrer follement dans l’énigme du délire et du bruissement de la folie, de celle qui ferme les oreilles, l’autre nous donne à voir ce qu’on ne peut pas voir par le petit trou du désir de sa- voir « comment on fait les bébés »
Je fus saisie par la simplicité du cadre, des couleurs, fraîcheur, lumière, discussions tranquilles, beaucoup de femmes qui parlent, les hommes sont plutôt silencieux, présents.
Oui, dans ces deux films, la question de la différence sexuelle, de l’énigme du désir de vie et de mort….
Dans l’un, c’est l’immersion, l’enfermement, dans l’autre, des gros plans systéma- tiques des visages, des corps, et en même temps une certaine distance de celle qui filme, une pudeur du montrer, cette juste distance pour laisser place à l’autre qui adviendra, une certaine empathie, mais laisser la place à celles et ceux qui inventent leur histoire dans une proximité qui est la leur, pas celle de Catie ?
Cette distance semble également là comme pour laisser place à sa propre question, du pourquoi cet intérêt pour cette transgression de la procréation ?
Christophe est convoqué, « con vocare » du côté de l’intime même de sa propre existence, il en fait œuvre pour s’en dégager ?
Ce sont ces questions qui viennent rejoindre celles de notre pratique psychanalytique….
De tous ces chemins par lesquels ça se passe, ça passe ou pas, pas à pas, comme une œuvre qui s’écrit, s’inscrit au fur et à mesure, entre un, une qui accompagne, aide à accoucher d’un désir et l’autre parfois rétif.ve, parfois en fièvre qui nous adresse un cri ou un silence béant.
Et puis la parole s’articule et vient dérouler cette fiction vraie que peut être un documentaire.
Il fallait bien le trouver ce pont, un peu tiré par les pieds, mais pourquoi pas ?
Ce sont des duos aux harmoniques parfois dissonantes, des voix, des corps et des regards qui se croisent, apparaissent, disparaissent….
C’est toujours périlleux, au bord du gouffre, de la vie et de la mort qui peut faire effraction si l’analyste, l’artiste, n’entend pas, ne reconnaît pas ses points d’aveuglement….
- Jean Francois Bargues, thèse: Les composants élémentaires du sens : essai de linguis- tique générale, 1979, (s.d. Roland Barthes) ↩︎
Le réel dans l’art – passé et présent
Le titre aurait aussi pu être « Le réel dans l’art – Les sabots de Van Gogh et le Document Post-Partum (PPD) », ou « Le réel dans l’art – philosophique et comme création ». Car mon texte veut être une remise en question d’une part de la recherche du philosophe M. Heidegger sur « L’origine de l’œuvre d’art »1 et d’autre part de la forme d’art PPD I à VI de Mary Kelly. Plus spécifique cette enquête s’articule autour du concept d’unicité, l’unicité qui fait d’une œuvre d’art est une œuvre d’art et ce qu’il faut accentuer comme symptôme du sujet.
Heidegger met en avant que les sabots que Van Gogh a peints comme quelque chose « d’exemplaire ». C’est l’image d’une « chose » (deux choses en fait), qui fait pourtant entrer la chose comme dans un autre champ de tension, car elle transcende l’utilité que la fermière peut faire de ces sabots et raconte l’histoire (en plusieurs formes) de la personne qui l’utilise.
Après tout, vous pourriez d’abord décrire ces sabots comme l’image d’un objet qui pourrait être saisi avec ses propriétés. Ils sont en bois, avec un morceau de cuir, ils sont durs mais pas tranchants, ils sont inflammables, etc. Mais ils sont représentés et donc d’un ordre différent.
Il ne s’agit pas non plus d’un « appareil » tel que Heidegger le conçoit. Un appareil est une adaptation de la chose de l’objet en quelque chose qui fonctionne pour les humains. Il est alors inféodé : il protège les pieds, les gens s’en servent pour entrer dans les champs. Il s’use également dans ce service. Il devient de moins en moins utile et finit par être jeté. L’« appareil » est le résultat d’un travail, d’une opération. Il a donc un statut différent de celui de la chose d’objet.
Mais – en troisième lieu – il n’a pas l’importance d’une « œuvre », c’est-à-dire d’une œuvre d’art, ce qui indique autre chose. Cela montre comment une tension que comporte le déroulement d’une histoire peut se manifester une fois, en un éclair, mais toujours avec un certain poids d’être là. Nous citons2 : “ Ce Ständige signifie d’abord le ‘in-sich-von-sich-her-stand-habende, da-stehende’ et en même temps le Ständige au sens de permanent, durable “.
Les trois positions représentent la chosification de la chose – en tant qu’objet, appareil et œuvre d’art. L’enquête de Heidegger porte alors sur le rapport entre l’œuvre d’art et ce qui fait l’œuvre d’art. Sa réponse est d’abord parce que l’artiste exprime quelque chose qui n’est pas visible, tangible, palpable dans l’œuvre d’art, mais qui dans sa poésie donne l’impression que quelque chose d’autre s’y mêle. L’artiste crée quelque chose à partir de la chosification de la terre pour la rendre visible au monde (mais il souligne également que de cette manière, cela l’obscurcit également). Il renvoie donc à une origine, qui se cache derrière le tangible et le visible, mais aussi derrière le serviable.
Il s’éloigne donc en cela de la philosophie que Platon a propagée sur les traces de Socrate. Il voulait renouer avec les présocratiques et donner plus d’espace, non pour une image réfléchie, mais pour rechercher une originalité.
Derrida3 avait des doutes sur cette recherche de l’origine. Etant donné le signifiant vérité contenu dans le titre, on peut supposer que ce raisonnement va dans le sens de ce qui nous tient à cœur de psychanalystes : à savoir « on ne peut pas dire le vrai du vrai », il n’est possible que de l’encercler, de s’en approcher mythiquement, y faire allusion poétiquement. Dans cette dernière sens, Heidegger souligne aussi à juste titre que toute œuvre d’art est en fait de la poésie. Une approche psychanalytique est-elle une approche encerclante, mythique, poétique du réel originel ? Peut-être, mais cela a pris des formes contemporaines dont il faut tenir compte.
Puis-je remettre cela en question en vous présentant une autre œuvre d’art (autre que les sabots de Van Gogh) ? Mary Kelly a travaillé sur le Document Post-Partum de 1973 à 1979. Il s’agit de toutes sortes d’objets du quotidien (couches, torchons, vêtements, premiers gribouillis, dessins) liés à la naissance de son fils et à ses cinq premières années de vie : une œuvre d’art en 6 parties, une historiographie de l’art qui s’arrête quand il commence l’école.
De cette façon, elle a façonné ses expériences de maternité. De plus, elle ajoute également des notes aux œuvres, son interprétation de la théorisation de Lacan sur les premières années de l’enfant dans son développement en sujet par rapport à l’Autre – en l’occurrence concrètement à l’artiste-mère. Pour donner un exemple : le schéma en L de Lacan est brodé sur un bavoir appartenant au garçon.
Plaçons maintenant la quête de Heidegger de ‘l’origine’ à côté des ‘traces’ laissées par Mary Kelly (un total de 135 œuvres) et essayons de dire quelque chose sur notre clinique. Peut-on découvrir une ‘origine’ à l’écoute d’un sujet ? Ou notre clinique consiste-t-elle à collecter des « traces/documents » et à les montrer au patient dans l’espoir qu’ils lui seront utiles ? Ou faut-il penser que les premiers psychanalystes cherchaient bien une origine – le sens ultime du rêve de loup, par exemple, mais que les symptomatiques contemporains ne le permettent plus et nous obligent à éclairer une trace à droite et à gauche ?
Je reprends une question qui a été posée au sein de l’I-AEP, en réponse à la pression que l’on ressent en tant que psychanalyste du fait de la catégorisation médicamenteuse : « Le sujet existe-t-il encore ? », car le désir ne fuit-il pas dans une étiquette diagnostique ? Et à juste titre, on ne peut réprimer l’idée que la vulgarisation de la pensée psychanalytique et la médicalisation du soin placent peut-être l’accent du symptôme bien plus sur l’exhibition et la dissimulation directe, plutôt que sur le point de départ d’une découverte. Je cite une critique d’Ilse Van Rijn4 sur le travail de Mary Kelly : « Si vous comparez PPD à Cixious’ Le rire5, il est frappant que la tension érotique qui le caractérise soit à peine présente dans le travail de Kelly. La sexualité est discutée dans PPD, mais elle est aussi immédiatement expliquée et neutralisée, dissimulée et occultée.”
Avec quoi une position éthique, qui a été soulignée par Freud dès le début et qui n’a jamais été négligée, à savoir que nous, en tant que sujets, avons du mal avec la sexualité, est, à mon avis, à juste titre sortie de la poussière. C’est ce rapport difficile avec la force de notre corps qu’il ne faut pas perdre de vue : pas aux pieds de la paysanne disparue des sabots de Van Gogh, pas aux yeux des loups chez l’Homme aux Loups, pas chez Marie Kelly et les luttes avec sa maternité et pas avec nos patients non plus.
Peut-être cette position éthique du psychanalyste fait-elle le pont entre la pensée de l’original d’une part et le morcellement de la vie de consommation contemporaine d’autre part. Il sera bénéfique pour repenser la psychanalyse dans un paysage social en mutation.
Jean-Pierre van Eeckhout, avril 2023
- Martin Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, Boom, Kleine Klassieken, 2018, 104p. ↩︎
- 2 Martin Heidegger, De oorsprong van het kunstwerk, Boom, Kleine Klassieken, 2018, p. 37 nota. ↩︎
- Jacques Derrida, La vérité en peinture, Flammarion, 2010. ↩︎
- Ilse Van Rijn, In: Tijdschrift De Witte Raaf 220, 2022. ↩︎
- Hélène Cixious, Le rire de la méduse et d’autres ironies, ed. Galilée, 2010. ↩︎
Quelques réflexions sur Heidegger et Lacan concernant l’art
Dans l’enseignement de Lacan les références à Heidegger ne font pas exception. Forcer une recherche de compatibilités n’est pas le but, les cadres de la philosophie et de la psychanalyse n’étant pas les mêmes. Mais ça vaut la peine de regarder de plus près comment la pensée du philosophe précède la psychanalyse. La philosophie n’est-elle pas une forme de pensée créative ins Blaue hinein qui peut précéder à une pratique, plutôt qu’un savoir, d’une manière comparable à celle dont Freud concevait la création artistique comme ce qui précède la psychanalyse ?
Ainsi la référence à Heidegger dans « l’Ethique de la Psychanalyse » pp144-146 reste intéressante. Surtout du fait que les réflexions sur l’esthétique dans ces pages sont au centre de l’éthique de la psychanalyse pour Lacan. Il s’agit pour lui de discerner l’usage d’ustensil dans sa fonction signifiante, inspiré de ce que Heidegger a développé sur la Chose dans « Essais et Conférences ». La métaphore du vase comme acte de libation reçoit d’enhaut ét provient et érige de la terre. « …C’est bien le vide qu’il (le vase) crée, introduisant par-là la perspective même de le remplir. Le vide et le plein sont par le vase introduits dans un monde qui de lui-même ne connaît rien de tel. C’est à partir de ce signifiant façonné qu’est le vase, que le vide et le plein entrent comme tels dans le monde… …si le vase peut être plein,c’est en tant que d’abord, dans son essence il est vide. Et c’est tres exactement dans le même sens que la parole et le discours peuvent être pleins ou vides… …le potier, tout comme vous à qui je parle, crée le vase autour de ce vide avec sa main, le crée tout comme le créateur mythique ex nihilo, à partir du trou… …il y a identité entre le façonnement du signifiant et l’introduction dans le réel d’une béance, d’un trou. » On voit surgir cette dialectique du vide et du plein dans mainte oeuvre d’art, tel l’oeuvre d’Anish Kapoor par exemple, mais avant tout cette métaphore indique la parole vide et pleine dans la cure.
Et un peu plus loin dans ce même séminaire page 280 où il est question du fantasme, Lacan est tributaire de ce que Heidegger formule dans « Der Ursprung des Kunstwerkes »: « Im nächsten Umkreis des Seienden glauben wir uns heimisch. Das Seiende ist vertraut, verlässlich, geheuer. Gleichwohl zieht durch die Lichtung ein ständiges Verbergen in der Doppelgestalt des Versagens und des Verstellens. Das Geheure is im wesen nicht geheur; es ist ungeheuer… … Zum Wesen der Wahrheit als der Unverborgenheit gehört dieses Verweigern in der Weise des zwiefachen Verbergens… …Schönheit ist eine Weise wie Wahrheit als Unverborgenheit west. » Lacan: » Le beau dans sa fonction singulière par rapport au désir ne nous leurre pas, contrairement à la fonction du bien. Elle nous éveille et peut-être nous accommode sur le désir en tant que lui-même est lié à une structure de leurre. Vous voyez déjà cette place illustrée par le fantasme… le fantasme est dans la structure de ce champs énigmatique un beau-n’y-touchez-pas. » Quand l’analysant commence à parler de beauté, quelque déstructivité s’annonce : la beauté recouvre et découvre en même temps, ouvre et recouvre. Exemple à Ostende : la statue de Léopold II : la monumentalité qui vise le beau met justement en lumière les pages noires du colonialisme qu’elle cherche à masquer : en est le témoin parlant.
Joannes Kesenne