Comment comprendre que la musique de Wagner mène à une « KUNSTRELIGION » ?
Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik Nietzsche , 1871
Ce texte du jeune Nietzsche est dédié à Richard Wagner ;
Et pour cause.
C’était le premier grand texte du jeune professeur en philologie, qui avais le présentiment que dans le drame musical de Wagner renaissait quelque chose de l’ancien drame grec.
On connaît tous les tragédies de Aeschylos, Sophocles et Euripides, qui apparaissent à l’apogée de la culture grecque au temps de Périclès et de Socrates.
Nietzsche se pose la question comment les tragédies qui traitent de la ‘condition humaine’, du destin existentiel de l’homme, fleurissent chez se peuple qui est un peuple de lumière, en plein expansion (Alexandre est encore à venir), vainqueur du super-power Perse, en réalisant une des cultures les plus importantes dans l’histoire du monde. Ils peuvent se vanter des réalisations comme l’architecture (temples, palais, agoras, théatres) , la sculpture (Phidias, Praxiteles), la rhétorique (Demosthenes), la philosophie (Socrates, Plato,),les mathématiques, la géométrie, le théâtre (voir en haut), la démocratie, la stratégie militaire, les sports (jeux Olympiques), etc. etc.
Est-ce par un vide, qui apparaisse à cause de cette plénitude ? Est-ce un impossible Réel qui s’annonce à travers toutes ces réalisations ? Ou mieux encore : est-ce plutôt qu’ils n’ont inlassablement essayé de couvrir ce Réel par leurs réalisations ?
Ce peuple génial a créé un dispositif spécial d’images et de paroles, juste pour traiter cet Impossible de la mort, ce destin cruel de l’homme, cet amour (impossible) et ces crimes, partout présents et commises par chacun de nous.
Ce dispositif s’appelle ‘tragédie’ et se sert de la mythologie pour s’exprimer. Elle est peuplée de dieux, de demi-dieux et de héros humaines tragiques, qui sont les héritiers de l’épopée Homérique, et ce baignent dans une lumière Apollinienne.
La nouveauté dans la tragédie c’est l’aspect Dionysiaque. Nietzsche discerne deux ‘forces’ opposées dans la tragédie :
- L’Apollinien, tout ce qui appartient au domaine du dieu de la beauté, rationalité, équilibre, rayonnage, lumière, modération, image, mais aussi du semblent.
- Le Dionysiaque, tout ce qui appartient au dieu des mystères, le dieu divisé, le caché, les ténèbres, le pulsionnel, l’essence, la démesure, le délire, la musique, le cri, le son…
Nietzsche se brise la tête sur la fonction du Chœur dans la tragédie. Est-ce un spectateur Idéal (Schlegel), ou est-ce un mur vivant autour duquel s’élève la tragédie (Schiller). Il est incliné à penser que le Chœur est une hallucination de Dionysos et le héros tragique est une hallucination du Chœur.
Le chœur donc introduit qq chose de Dionysiaque dans le drame, a travers ses commentaires, ces cris, ces gestes, mais surtout par ses chants (malheureusement on a perdu la musique) puisque Nietzsche va très loin en disant que la tragédie est née de la musique.
En effet, la musique, immatériel et pulsionnel, se trouve le plus proche de cette expression du destin, de l’impossible, pour quoi il n’y a plus de paroles, sauf celles – incompréhensibles- de la Pythia de Delphi, les cris, les sons… en d’autres mots, l’expression la plus rauque du Réel.
En plus la tragédie se sert de la mythologie, l’explication du muthos, de ce qui ne peut pas se dire, de qui ne cesse pas de ne pas s’écrire.
Par contre, elle doit trouver aussi une issue, une expression dans la langue, et plus : elle doit être bien dit, compréhensible, par les persona’s, les masques servant de haut-parleur, dans des vers, des dithyrambes, des expressions de beauté apollinienne.
La tragédie est donc une tentative audacieuse de mettre en scène les aspects ténébreux de la vie, tout ce qui appartient au dieu divisé, déchiré : Dionysos, mais dans le langage d’Apollo.
Le résultat de cette combinaison est une des réalisations stupéfiantes des Grecs anciens : le théâtre de la tragédie. La dynamique dans chacune de ces drames avait une même élaboration : ce que Aristoteles a essayé de comprendre comme ‘Katharsis’, c’est-à-dire une expérience commune qui provoquait une purification nécessaire.
Nietzsche, qui n’aimait pas trop ni Aristoteles, ni Socrates, en donne une autre signification : la tragédie provoque une consolation métaphysique avec laquelle elle nous envoie à la maison, un message que la vie en fin de compte, malgré la variabilité des apparences, est indestructiblement puissant et plein de jouissance (‘Lust’). Ce message est basé sur une dynamique Dionysiaque, par lequel Nietzsche annonce le ‘Trieblehre’ de Freud (et de Szondi), qui en est l’héritier. Freud mentionne Nietzsche dans tout son œuvre 17 fois, mais jamais dans le cadre des pulsions. En plus il confirme en deux lieux (Selbstdarstellung et Die Geschichte der analytische Bewegung) , qu’il a évité de lire Nietzsche, puisqu’il soupçonnait des rapport manifestes avec la psychanalyse et qu’il voulait rester exempt de préjugés. En somme il s’agissait d’un refoulement massif de Freud envers Nietzsche.
La consolation métaphysique (affect) , la beauté apollinienne (l’imaginaire) et les paroles du drame -le chœur et les héros- (symbolique) sont un bel exemple comment en faire avec ce réel du Dionysiaque et des Dieux, en tissant un tissu pour encadrer, limiter, maitriser le vide, le contingent, l’impossible. C’est comme un réseau de Culture qui est tendu sur l’existence, comme religion ou comme science.
En plus Nietzsche décrit la dynamique du public, ce qui se passe chez les Hellènes rassemblés au théâtre. Chez les Grecs le publique n’existait pas.
Grace aux cercles concentriques montant de leur théâtres, chaque spectateur était capable d’examiner, de superviser le monde culturel entier autour de lui et se figurer d’être membre du chœur lui-même. La consolation métaphysique se présentait comme phénomène de masse, décrit par Freud : En déléguant une partie de son surmoi aux héros, au chœur, l’individu prend part d’une unité imaginaire, moralisante dans ce cas.
Selon Nietzsche le chœur est un reflet de l’homme Dionysien. Le chœur des Satyres est une hallucination des spectateurs, et d’autre part le monde sur scène (héros) est une hallucination des Satyres.
Après cette analyse Nietzsche se penche sur le déclin de la tragédie qu’il fait commencer dès Euripide sous l’influence de’ l’homme théorique’ de Socrate. Avec la venue de la Nouvelle Comédie Attique, le destin de la tragédie était scellé, apparemment à la grande déception de Nietzsche.
Justement qu’il reconnaissait en Wagner le grand maître attendu pour faire revivre la tragédie grecque, même si le contenu des mythes n’était pas Grecs mais Germaniques et Celtes.
Qu’il s’agissait des habitants du Walhalla et pas des Olympiens, n’était qu’un détail, ne fût-ce que le mythe soit utilisé pour transmettre des phénomènes universellement humains, et surtout Dionysiaques…
Alors, ce qui n’a pas été dit jusqu’ici est que Nietzsche prétend que le principal vecteur du Dionysiaque (dans l’art) est la musique. En contemplant le titre de l’ouvrage, la tragédie était l’héritière de la Musique, qui par sa dynamique fait expression d’une mouvance, d’une véhémence qui est de nature.
A ce moment-là Richard Wagner (1813-1883) était le maître innovateur du drame musical (il ne parlait pas de ses œuvres comme des opéras). Le drame musical était une reprise de l’entreprise des Grecs concernant la tragédie. En contrepoint des opéras superficiels et parfois ridicules du XIXème siècle, il voulait un drame sérieux qui traiterait des problèmes fondamentaux de l’humanité, dans un langage musical sérieux à l’inspiration de Beethoven.
Wagner se considérait comme un disciple de Schopenhauer. Il était marqué par un profond pessimisme (Schicksahl) existentiel, où la musique jouait un rôle prépondérant, donnant voix au Dionysiaque, à la ‘Aufhebung’ de l’homme au-delà de la vie banale, à cette autre scène mythique voire mythologique qui donnait figuration à l’essence abstraite de la vie.
Wagner sentait la vocation d’instruire l’homme modal des rues dans les mystères de la vie, de l’emmener dans une expérience philosophique de pure beauté. La musique donne au mythe tragique une imprégnante et convaincante signification que paroles et images ne pouvaient donner.
On ne connaît plus la musique grecque, la musique dionysiaque, ce qui est autant dommage.
Mais on la peut supposer forte, mystérieuse, dynamique.
La musique de Wagner est tout cela. Elle met en scène, en présence, l’indicible vérité des mythes : la souffrance humaine.
Il n’est pas étonnant que les drames de Wagner aient emmené à une ‘Kulturreligion’, une réligion de Culture (comme chez les Grecs), d’un statut presque divin, qui se déroule chaque année dans le Festspielhaus de Bayreuth de 1876 jusqu’à nos jours.
Je me souviens comme enfant, puis comme adolescent, de fêter Pacques chaque année en assistant à une représentation de Parsifal, le dernier drame musical de Wager, et l’unique d’inspiration chrétienne. A Anvers, aussi appelé ‘petit Bayreuth’ dans ce temps-là, l’opéra donnait chaque année ce drame le Vendredi-Saint. Il s’agit du déclin d’une petite société, de désespoir, de compassion, de rédemption, de transformation, de sublimation…
La musique de Wagner était radicalement neuve et a influencé en grande partie la musique classique jusqu’aujourd’hui (cfr. ‘Richard Wagner’ de Freddy Mortier ; chapitre 1 : L’immense impact de Wagner).
Comme exemple on peut écouter l’ouverture du premier acte de la Walkyrie, où le héros se bat un chemin a travers la forêt orageuse comme métaphore de la vie, une musique qui prends à la gorge…
Leo Ruelens,
Séminaire de l’Interassociatif Européen de Psychanalyse, Grenoble 2-4 juin 2023
Art(S), Reel Et Psychanalyse
Quelques réflexions sur Nietzsche
Bonne dimanche à tous, en attendant de nous sentir lundi j’ai écrit quelques réflexions.
Merci à tous par Luciana La Stella
Je remercie ce groupe et l’occasion d’approfondir un thème sur Nietzsche et je propose une petite contribution sur la solitude qui apparaît dans son texte Zarathoustra.
À mon avis, il confine au thème de la grandeur et de la beauté, étant en ce sens une condition de l’homme.
Plus d’un siècle après sa mort, Friedrich Nietzsche nous parle, nous raconte des choses actuelles et vitales, nous oblige à réfléchir. Il nous dit des choses actuelles et vitales car si nous trouvons son courage de penser de manière critique et libre, nous éviterons notre suicide, nous arrêterons la lente agonie de notre civilisation occidentale, de nos conquêtes de la pensée et de la civilisation.
Candide, avec ses combats civils et sa libre pensée, ne peut qu’adopter le courage d’un homme qui flairait le mensonge (« Mon génie est dans mes narines »). Intolérant à toutes sortes de mensonges et d’hypocrisie, il déclenche un séisme contre la religion, la morale, les institutions, les traditions, les croyances indubitables, les dogmes, les vérités révélées. Tremblement de terre dont on ressent encore les ondes de choc bénéfiques.
Nietzsche était un éducateur à la grandeur, le plus grand champion de l’indépendance humaine, un génie psychologique, un intercesseur de la vie et un asserteur de loyauté et de justice envers elle, un Kulturkritiker sulfureux et prophétique à l’éthique très pure, dégagé de toute ombre d’hédonisme et de utilitarisme.
« Les gens envient les grands parce qu’ils les considèrent comme des chouchous de la fortune, comme les laids envient les beaux, et ils n’ont aucun scrupule à leur égard. Mais de terribles lamentations naissent parfois de la vie des grands.
Ceux-ci sont généralement étouffés par la pudeur, mais parfois ils sont criés par trop d’agonie. D’autre part, les grands, tout en souffrant, ne sont pas disposés à échanger leur sort contre le bien-être des gens ordinaires.
Nietzsche supplie le dieu inconnu de le préserver d’un petit bonheur à un grand destin. Goethe, l’heureux, le chanceux, l’olympien, dit que sa vie a été le soulèvement continu d’un rocher qui ne cessait de tomber.
Schopenhauer a damné son âme pour faire passer sa grande philosophie, n’y réussissant que tardivement (« La vie m’a offert des roses blanches ») et Nietzsche dans la vie n’y a pas réussi du tout. Les grands saignent.
Lorsque, poussés par une force irrésistible (la vocation), ils s’engagent sur le chemin solitaire de la grandeur, ils s’engagent aussitôt dans un duel sauvage avec leur moi animal, privé, qui réclame sa satisfaction et ne sait pas et ne veut pas savoir grandeur, c’est-à-dire de vivre pour l’idéal, pour les autres, selon la tendance centripète qui mène vers le centre de l’espèce.
En effet, ceux qui satisfont les besoins de l’espèce (de renforcement et de propagation) ressentis comme des besoins personnels, doivent pour cela exploiter leur base animale, doivent réprimer et opprimer leur moi égoïste, qu’ils ne peuvent cependant pas supprimer, afin de ne pas supprimer si eux- mêmes.
Cet ego personnel, privé, égoïste, plus il est sacrifié et plus sauvagement, sans cesse il tyrannise l’autre pour avoir ses satisfactions. Au point que les grands peuvent, dans les moments de dépression, envier à leur tour les gens ordinaires, qui n’ont à se soucier que d’eux-mêmes.
Le remède le plus courant, pour les adultes, est de se réfugier dans la solitude, où ils sont libres de l’emprise de la vie, de l’incompréhension, de l’incompréhension et du conditionnement des gens ordinaires. Mais la solitude est une privation, une souffrance, car les adultes ne sont pas différents des autres dans leur besoin d’amour, de communion, d’affection, de compréhension, de reconnaissance, de solidarité. (…) »
(Extrait de « Lectures commentées de Ainsi parlait Zarathoustra. Les chants de la solitude »)
GRANDEUR ET SOLITUDE
Être grand, c’est être seul.
Grandeur et solitude
embrassées, idées de vérités sanglantes,
le génie souffre de sa fuite audacieuse.
Irrésistible est la vocation,
sauvage le duel avec l’espèce de l’animal,
lui-même à la place veut mettre avant la procréation.
Mais ce n’est pas, Solitude, un refuge, même sans malentendu.
C’est juste de la souffrance, de la privation, troc et subterfuge acceptés.
La bienheureuse solitude est un leurre,
mais encore la Vérité est une fiction,
outil déjà d’auto-préservation,
philosophie pour masquer les dégâts.
L’oubli, l’insouciance, la distraction,
dignité, liberté rejetée.
Dogmes, croyances, traditions gagnées
viendront-ils un jour de l’illumination?
Luciana La Stella
De quelques impasses dans la pratique analytique et sa transmission
Une lecture du livre « Le jour où Lacan m’a adopté », de Gerard Haddad
Longtemps j’ai laissé ce livre de côté à cause de son titre mais, dans un contexte d’interrogation autour de la transmission ou de l’enseignement de la psychanalyse et du rôle que pourraient y jouer des témoignages d’analys(t)e, j’ai choisi de passer outre mes réticences et de me lancer enfin dans sa lecture. Du reste, l’endroit serait mal choisi pour se désintéresser de ce qui cloche.
Le titre me pose toujours problème. Il est issu d’un rêve qui clôt le récit, un rêve dans lequel Gérard Haddad reçoit de la part de Lacan cette désignation de « fils adoptif » et dans lequel on n’aura pas de mal à déceler un fantasme de filiation. Que ce rêve puisse surgir au début ou au cours d’une analyse ne serait pas surprenant, il pourrait alors faire partie de cette matière à mettre sur le métier, ou plutôt sur le divan. Le situer au terme du récit et de l’analyse laisse en revanche songeur quant à la terminaison de l’analyse, ce qui implique aussi bien l’analysant que l’analyste et laisse planer un soupçon de confusion entre la fonction de l’analyste et la fiction de l’analyste, confusion dont l’une des manifestations serait une erreur sur le père : ce dont un analysant, comme sujet, peut s’éprouver fils de au terme d’une analyse, c’est la parole.
Notons par ailleurs que, si tous les analystes ayant fait leur analyse avec Lacan s’imaginaient en tirer quelque privilège à l’égard de Jacques ou pire, y décrocher une espèce d’élection filliante, il y aurait de quoi transformer, quant à sa pensée et sa pratique, la transmission en succession, avec toutes les rivalités et règlements de compte que cela comporte et qui nous ramènent, une fois de plus, à ce mythe freudien de la horde qui m’a toujours paru d’une pertinence éclatante. Haddad s’attarde d’ailleurs assez longuement sur les guerres de clans, non sans friser le fameux paradoxe de Bossuet selon lequel Dieu se rit de ceux qui déplorent les effets dont ils chérissent les causes puisque, tout en les déplorant, il y apporte sa petite contribution sous la forme de piques plus ou moins ouvertes adressées à d’autres analystes (Dolto, Roudinesco, Miller, Laurent, Clavreul…). Il n’est pas interdit de mettre en question la pratique des psychanalystes, au contraire, mais il eût été plus intéressant de s’interroger sur ce en quoi ils sont concernés par cette pratique en tant que sujets (y compris à la connerie), ce afin de se dégager de la succession d’attaques et de représailles.
Au reste, je doute de la réalité de cette relation privilégiée que Haddad s’imagine entretenir avec Lacan, et qu’il croyait vérifier par des signes ou des allusions qui lui auraient été envoyées, par exemple, à l’occasion de telle ou telle séance de son séminaire, manie du signe qui n’est pas sans évoquer des formes cliniques. Il est en revanche certain qu’il y a eu un transfert massif sur la personne de Lacan.
Or, comme chacun sait, il faut être deux pour danser le tango ou, pour le dire plus directement et éviter une image qui a l’incongruité d’assimiler l’analyse à une danse, on ne peut totalement séparer ce transfert massif de ce qui, chez Lacan, a pu lui donner prise et matière à prendre encore.
Par rapport à une certaine forme de neutralité qui est devenue comme une évidence s’imposant dans la pratique de l’analyste, le style Lacan (d)étonne : manifestations d’humeur, qu’elle soit bonne ou mauvaise, ou d’indifférence, propos quasi-oraculaires, en tout cas laissant entendre que leur auteur aurait lui-même un accès privilégié à la vérité, coupures brutales, comédie et mensonges, à un degré et sur un mode que l’on n’attendrait pas forcément d’un quêteur de vérité. Il n’est certes pas question de répondre à la demande sur un mode bienveillant, ce qui entraînerait la cure sur un terrain thérapeutique qui n’est pas le sien, mais le mode d’intervention lacanien (et de quelques autres…), en tout cas tel que le décrit Haddad, se prête par moments à la supposition qu’il y a, au lieu de l’Autre, quelqu’un qui sait. Entre autres choses rapportées, on ne peut manquer d’être surpris par ce « coup de magie » de la leucémie, interprété comme une épiphanie, terme religieux qui ne vient évidemment pas là par hasard, ce qui n’empêche pas Lacan de se défendre de toute thaumaturgie. Ailleurs, l’analyste est défini – par Haddad, largement inspiré en cela par son « maître » – comme un joueur de poker, afin de de justifier une duperie dont on sait qu’elle est inévitable, à condition de rappeler qu’inévitable et volontaire sont deux choses très différentes.
Ce style étonnant est souvent justifié par la nécessité de la frustration ou de la castration. Mais si la castration symbolique est ce moment d’une terminaison possible de l’analyse, qui en est l’agent, l’analyste ou la confrontation répétée au manque dans l’Autre, soutenue par un analyste qui n’est alors plus vraiment en position d’agent ?
On peut par ailleurs se réjouir de la puissance de travail que Lacan pouvait susciter, se dire qu’au fond, la suggestion étant analogue au symptôme, elle a au moins le mérite de le faire disparaître le temps du travail analytique, sans compter qu’elle est une composante inévitable du transfert. Mais en provoquant un déferlement transférentiel, le style Lacan ne conduit-il pas à suraccumuler des ressources pour l’accomplissement d’un acte final – comme dans une pièce théâtre – qu’il rend improbable, laissant l’analysant en prise avec une suggestion massive ?
Le récit de Haddad fait la part belle à des sentiments religieux qui, une fois encore, ne semblent pas tout à fait lui être propres vu la confessionnalité de l’EFP, fut-elle éclatée ou dissimulée par autre chose, des croyances militantes par exemple (pour ne pas dire politiques). Il y a une logique là-dedans, qui conduit d’un certain type de rapport à l’Autre à cet oxymore qu’est la mystique psychanalytique. Haddad y met du sien, aussi. Il y a, tout d’abord, cette fascination croissante pour le judaïsme. Il ne s’agit pas, bien entendu, de condamner les religions en tant que telles. A l’instar des mythes, elles peuvent soutenir un travail d’humanisation en proposant un discours sur la condition humaine, soit une élaboration à partir d’un manque fondamental. Mais il y a la religion et les religieux comme il y a la psychanalyse et les psychanalystes, et si je m’autorise à parler de fascination, c’est parce qu’en l’occurrence la religion se mue en un moyen d’accéder à la vérité, ou du moins LA vérité du moyen. En cela, elle se conjoint avec la psychanalyse puisqu’il devient rapidement question, dans le récit de Haddad, de rechercher le « judaïsme caché » de la pensée psychanalytique. Mystique encore, dans l’idée qu’il y aurait quelque part une providence du désir, dont il suffirait de respecter les commandements univoques pour être exaucé et garantir son salut. Cela ne revient-il pas à supposer au désir un objet qui en voile la cause ?
Il ne s’agit évidemment pas de s’en prendre à l’auteur en personne, pas plus qu’il ne s’agit de s’en prendre à Lacan en personne ou en icône, passe-temps dont on sait la part d’idolâtrie susceptible de le soutenir. Même dire « oui, mais… le génie clinique et théorique de Lacan… » relève d’une tentative de justification voire de plaidoirie qui n’est pas mon propos. L’important, à fortiori dans une perspective de transmission de la psychanalyse, est de poursuivre l’interrogation sur la pratique analytique en repérant notamment ce qui s’y manifeste comme penchants proprement humains à faire consister le manque dans l’Autre. En ce sens, si la psychanalyse doit être sauvée de quelque chose, ce n’est pas seulement des menaces bien réelles qu’un ordre social addictogène viendrait faire peser sur elle, mais aussi des psychanalystes eux-mêmes, susceptibles de s’y croire comme humains et encore plus comme analystes.
La comparaison entre les récits d’analyse de Haddad et de Rey (Pierre, Une saison chez Lacan) est à cet égard frappante : le second est autrement plus poétique que le premier, dans la mesure où l’énonciation s’y soutient d’un manque qu’elle ne fait pas mine de combler, et l’on décèle que ce n’est pas malgré que mais parce que son auteur n’a pas souhaité devenir analyste. Autrement dit, l’un des problèmes les plus épineux avec lequel les analystes ont à se débrouiller serait en fait… de vouloir l’être. Cela n’empêche pas de tenir des discours tout à fait rigoureux qui en démontrent l’impossibilité, contradiction qui nous rappelle, s’il le fallait, qu’analyste n’est pas une pure fonction.
Pour le dire autrement, la prise dans le langage qui est le propre de la condition humaine suppose toujours des dynamiques d’aliénation au signifiant, avec tous ses probables destins dont celui de la dégradation en signe avec ce que cela comporte de suggestion. Une cure analytique n’est heureusement pas sans effets sur ces processus dans la mesure où elle permet de faire l’expérience d’une confrontation non pas traumatique mais féconde au manque dans l’Autre. Il n’en reste pas moins qu’elle ne transforme pas un homme en autre chose, analyste ou pas.
Paul Kretzschmar, juin 2026
À propos du livre : « Le jour où Lacan m’a adopté » de Gérard Haddad
Ce livre est le récit d’une aventure subjective vécue au cours d’une analyse avec Lacan. Il va nous permettre de débattre d’un moment crucial de l’histoire de la psychanalyse en France et de l’incidence des logiques institutionnelles sur la pratique des analystes. Plus précisément, il nous donnera l’occasion d’aborder la question fondamentale de la fin de l’analyse où se joue la distinction entre la psychanalyse et les effets psychothérapeutiques.
Il nous donnera aussi l’occasion de considérer de manière critique la pratique de Lacan, en particulier sur la durée des séances, qui sont allées en se raccourcissant au fil du temps, au point d’être davantage déterminées par l’affluence de la salle d’attente que par une scansion dont le principe devenait un alibi qui, transfert aidant, suscita par mimétisme une diffusion dont l’effet comique demeura opaque à beaucoup. Tel cet analyste qui convoquait tous ses analysants à la même heure pour avoir une salle d’attente à la Lacan. La confusion dans cette pratique s’est accentuée avec l’âge et la maladie de celui-ci. Elle sera masquée par son entourage du fait des conflits institutionnels de l’EFP. En d’autres termes Lacan déclinant, au moins depuis le séminaire sur le Sinthome, la question du pouvoir au niveau de l’EFP allait se poser et chaque tendance se disposait à l’emporter. C’est dans ce contexte, par crainte de ne plus être majoritaire, que fut prise la décision de la dissolution, dont c’est un secret de polichinelle, que la lettre l’annonçant fût écrite par J.A Miller, Lacan en étant incapable. Dans un premier temps, Melman faisait partie de cette coterie avant qu’il ne se rende compte que Miller (qui ne pratiquait pas la psychanalyse) était déterminé à disposer seul du pouvoir dans la nouvelle association, la Cause freudienne. Ce qui l’amena à dénoncer publiquement la supercherie. La situation des analysants dans ce contexte était problématique. Pris dans la problématique transférentielle la plupart suivront leur analyste dans les diverses institutions issues de la dissolution de l’EFP, illustrant ainsi la vanité des prétentions des épigones lacaniennes d’être libérées de l’amour de transfert par la pertinence de l’enseignement de Lacan.
Tel était le contexte de la fin d’analyse évoquée par G. Haddad. Elle se termine dans le grotesque par la conviction rêvée d’une adoption dont la place conclusive dans ce récit lui donne la dimension d’un Credo, en d’autres termes la certitude d’avoir rencontré le Père. La conclusion d’une telle cure relève davantage d’une filiation imaginaire propice à susciter la cohésion des foules que d’une analyse dont l’orientation consiste à remettre en circulation les signifiants figés de chaque histoire. La métaphore paternelle ne relève pas d’une incarnation pour être soutenue, mais de l’énonciation dont l’effet est de destituer chaque signifiant de sa prétention à donner un sens univoque à la signification et par là au réel. Faute de cette expérience dans la pratique de la parole, la signification univoque peut constituer la matrice d’une activité délirante. Elle peut être contenue, mais pas résolue, par un transfert perpétuel entretenu par les liens institutionnels de type militant. Il semble que les analystes n’aient tiré aucune leçon des logiques totalitaires qui ont ensanglantées le XXième siècle. Mais ne leurs jetons pas la pierre trop hâtivement, car il y a un réel structurel de l’aliénation transférentielle, qui fait que nous sommes dupes de la nécessité d’un Autre comme adresse pour exister comme sujet. En d’autres termes, l’éthique de l’analyse ne se décrète pas une fois pour toute, elle exige une remise en question permanente des incarnations (l’amour de transfert) dont nous raffolons.
Quelques soient les critiques que nous pouvons faire aux dérives de l’amour de transfert qu’illustrent ce livre, il faut reconnaitre qu’il a eu un effet de suppléance qui, tout en relevant de la psychothérapie, a contenu une évolution qui aurait pu être plus préjudiciable pour son auteur.
Albert Maître, juin 2026
Introduction au séminaire du GEPG du 19 mai 2026 : chansons contemporaines
L’idée de vous proposer d’écouter des chansons actuelles, outre ma sensibilité personnelle,m’est venue à travers des rencontres de patients(tes) :
- l’une, qui me disait écouter en boucle, dans sa voiture, en partant au travail, un chanteur évoquant ses idées suicidaires. Elle était en burn out très dépressive ,angoissée et suicidaire sans en parler à quiconque.
- l’un, qui m’a envoyé, en Whatsapp ,sans message, une chanson hard rock (qu’il écoutait à forte intensité pendant son adolescence, isolé dans sa chambre) alors qu’il revoyait sa mère qu’il tentait de mettre à distance depuis de nombreuses années.
Au cabinet, l’accueil des jeunes en mal-être, âgés de 20,30 ans nous demandent d’être quelque peu imprégnés de leurs » nouveaux mots » issus de leur langue entre eux (« avoir un crush ,mon pain, un bail, relou, kiffer, mdr, banger, trans »…) pour qu’ils puissent accrocher dans la relation avec nous et sentir une certaine complicité et confiance en nous, dans notre fonction de psychiatre psychanalyste.
Les chansons populaires, les hits parades ont, depuis longtemps imprégné le quotidien à travers la radio, les magnétocassettes puis les CD.
Chacun porte en soi ses chansons préférées nostalgiques et/ou fétiches, quand il va bien ou ne va pas bien et selon ses événements personnels de vie.
La nouvelle génération et les nouvelles technologies amènent : les soirées blindtests entre amis, les playlists, les applications de musique, les podcasts (les oreillettes pendant le sport le travail), les émissions télévisuelles ouvertes aux jeunes artistes tels The Voice, les vidéos personnelles sur les réseaux sociaux accrues depuis le confinement anxiogène et les algorithmes internet nous mettant en boucle.
L’intérêt en général de la lecture se perd.
Les thèmes des chansons contemporaines m’apparaissent
- plus souvent intimes et autobiographiques( comme des témoignages)
- politiques( prise de position- un acte citoyen sur les difficultés sociologiques)
- parfois très poétiques
- et souvent des voix d’artistes écorchés vifs exprimant leur mal-être en créant et parfois en se mettant en lien avec d’autres musiciens ou chanteurs.
Ainsi beaucoup de chanteurs évoquent la dépression, le mal-être, l’homosexualité, les troubles dys, le corps, le soutien, l’isolement, la famille et bien sûr l’amour.
Quelques ressentis et pensées ,concernant les chansons choisies :
KID
Le vrai cowboy ? Billie the kid ?
Une caricature de l’injonction du père à devenir fort, dominant, insensible ; la masculinité infaillible « sans aucune once féminine ».Eddy de Pretto l’ exprime dans un style très dictatorial(comme surmoïque) « tu seras viril » et un mélange de vocabulaire grossier et soutenu.
Une chanson personnelle sur son lien à son père,sur son homosexualité ; Ou/et militante et critique du patriarcat ? !
Elle m’a fait penser aux livres d’Édouard Louis.
Ô TRAVERS
Regarder de travers un travers ? Quel beau signifiant trouvé et joué sur ses différents sens par Zao de Sagazan !
Zao de Sagazan, avec sa voix rauque et beaucoup d’ accompagnement orchestral raconte ,de façon très poétique, ses troubles psychiques .Elle témoigne qu’un symptôme n’est pas qu’un défaut ou un handicap mais bien une création subjective par le sujet traversé par son histoire familiale .(bien autrement que décrit par les diagnostics neuropsychologiques ou thérapies comportementales).
La chanteuse évoque son hypersensibilité dans beaucoup de ses chansons (« tristesse, symphonie des éclairs »). Scientifique dans l’âme, fan de Barbara, Brel et de musique électronique elle explique » qu’écrire une chanson en pianotant une mélodie, c’est poser des mots c’est les chercher, les choisir en prenant le temps pour comprendre et exprimer ses émotions » « pulsions de création »
LA QUÊTE
Le désir (recherche de son objet toujours en devenir) au cours de la vie entre enfance adolescence et adulte ses étapes à travers sa vie familiale.
J’apprécie beaucoup Orelsan pour son style et ses textes élaborés et vrais comme « jour meilleur » ou « défaite de famille »
NE SAUTE PAS
Chanson poignante sur la dépression la fête et les addictions
Hoshi : « plein de gens n’osent pas le dire mais ont déjà pensé au pire ».
Elle me semble être une bien meilleure ambassadrice de la prévention des passages à l’acte lors de troubles psychotiques( primaire ou secondaire) ou/et dépressifs que les protocoles de L’HAS (Haute Autorité de Santé) avec ses mots, son éprouvé ; « au paradis c’est la seule fois où j’veux qu’t’arrives en retard » « faut parler ça délivre »
POP CORN SALÉ
la métaphore de quoi ?un moment au ciné ?un savoureux mélange de croustillant et de salé ?
Avec un arrangement musical minimaliste et sa voix fragile et tonique, Santa semble évoquer l’ambivalence des émotions et des relations humaines, la légèreté et la gravité, l’isolement, la lutte intrapsychique pour trouver sa place dans le social, la volonté de renaître, l’espérance et l’Amour.
JE T’ACCUSE
Un ton, un texte agressif qui sonne vrai et journalistique sur les agressions sexuelles.
LES MURS PORTEURS
Un titre et un refrain émouvant sur l’espoir, les fondamentaux lors des épreuves de la vie. Ce qui fait tenir Chacun.
J’apprécie beaucoup Florent Pagny : sa voix, son style, la puissance et l’émotion de ses chansons toujours très accompagnées musicalement.
JE SUIS CELLE
Mona Guba. Une chanteuse de rap, aux cheveux rasés pour se différencier et se présenter hors modèle féminin esthétique, interviewée sur différentes émissions, découverte très récemment sur les réseaux sociaux.
Une causticité provocante contre l’infériorisation des femmes, un vécu de quartier,u ne lutte pour l’égalité hommes/femmes, contre la domination des hommes et l’idéal de devenir artiste reconnue (comme un homme).
La question du secret gardé et de la honte lors du diagnostic d’infertilité et des difficultés de PMA qu’on retrouve souvent pour certaines patientes.
« Bien sûr je le fais pour moi mais je le fais aussi pour celles qui me regardent »
« la populaire l’intello la garce »
La dernière phrase de son texte tombe comme une fin attendue inattendue (un nous=toi moi femme). « au final ils ont beau nous diviser mais je crois, hélas que je suis celle que tu vois dans la glace »
DERRIÈRE LE BROUILLARD
Grand Corps Malade,slameur connu depuis quelques années évoque ici, un peu comme Zaho de Sagazan, la force et l’optimiste qui l’a et prend en chantant et en écoutant le piano chanter « comme un instant de survie un instant de furie » « à quel moment ce piano a chanté ces accords, t’ont hanté » « il est ta respiration » « à quel moment tu comprends que c’est ton truc que la musique revient pour t’relever de chaque chute »
Un peu lourd et grave dans ses chansons relatant son traumatisme physique et psychologique ,il partage ici plus son univers presque pulsionnel de sa créativité d’artiste.
L’écoute des chansons contemporaines peut susciter des émotions variées désagréables et/ ou agréables, une ouverture ou fermeture aux autres, et aussi, des identifications imaginaires et des idéaux (idoles) ; peut-être comme les histoires racontées ou les berceuses chantées aux enfants ainsi que les lectures qui peuvent devenir des compagnons dans la vie.
Sylvie Lefort
Qu’est-ce que ça me chante ?
Lorsque l’on s’interroge sur ce qui peut se dire dans ce qui se chante, il me semble que l’on ne peut faire l’impasse sur les conditions de production de la musique et leur évolution. En la matière comme dans d’autres domaines, le numérique a entraîné des bouleversements considérables dont je ne crois pas que les implications aient été véritablement interrogées.
Le mariage entre plateformes de streaming et algorithmes permet en effet de produire une musique « à la demande ». Le consommateur peut désormais picorer à son gré dans l’immense réservoir de musiques disponibles quasi-gratuitement ou même laisser à une application le soin de déterminer, selon un algorithme de recommandation, les musiques à diffuser pour son bon plaisir. Je parierais volontiers que d’ici quelques années les algorithmes générateurs de données (souvent improprement désignés comme des « intelligences artificielles ») seront capables de générer « en direct » une musique elle-même conçue pour coller au plus près des préférences du consommateur, chant compris. On croirait presque avoir affaire à une machine diabolique construite par un lecteur malintentionné de Freud : elle repère une expérience de satisfaction et se charge de la reproduire voire de l’améliorer, avec les effets addictogènes que l’on peut imaginer.
Il n’aura échappé à personne que la production et la demande sont des termes dérivés de l’économie de marché, même si leurs origines sont plus anciennes. Ils indiquent ainsi clairement que la musique devient, pour une bonne part, une marchandise comme une autre, c’est-à-dire un objet supposé apporter la satisfaction la plus grande possible. A l’instar de ces rencontres entre sociétés très éloignées technologiquement et économiquement les unes des autres, et dont on sait l’issue la plus probable, le mariage entre l’industrie et la culture (ou l’art) a quelque chose d’un peu forcé, et quant à « divertissement », leur rejeton, on sait de qui il tient.
Peut-on encore parler de culture ou d’art quand ne reste plus de l’œuvre qu’un produit dont la « fonction de choc » est escamotée afin qu’il soit écoulé (écouté ?) le plus largement possible ? Je dois reconnaître que cette critique n’est pas nouvelle. On en trouve déjà une première version chez les membres de l’école de Francfort pour qui l’industrialisation culturelle était un moyen de massification des sociétés. Indirectement, Jean Ferrat la reprenait à son compte dans un article du Monde Diplomatique de mai 2004 en déplorant la standardisation de la musique ainsi que son extrême polarisation, quelque « hits » bien marketés attirant la quasi-totalité des écoutes d’un côté tandis que de nombreuses créations restent aux marges. Dernièrement, le top 10 des écoutes mensuelles sur Spotify en France nous donne par exemple le classement suivant : David Guetta (près de 36 milliards d’écoutes par mois), DJ Snake, Jul, Daft Punk, Ninho, GIMS, PNL, Aya Nakamura, Gazo et PLK (4 milliards d’écoutes par mois). En retouchant à peine un propos de Castoriadis dans le contexte des débats post-68, on pourrait dire que l’individualisme consiste à écouter tous la même musique sur la même application avec les mêmes écouteurs.
Mais qui sommes-nous pour juger ? D’après l’idéologie libérale, si ça marche c’est que c’est bon, ce en quoi elle n’a pas tort. Cela ne résout pourtant pas la question éthique, dont le registre commence là où la satisfaction s’arrête. Pour reprendre une métaphore que je crois avoir entendu chez Bruno Patino, l’économie des plateformes est conçue pour mettre les sujets dans la situation d’être un enfant dans un magasin de bonbons gratuits. Enfin, gratuits…
Et pourtant. Ce propos, assez général par ailleurs, néglige la persistance de la poésie, à entendre comme en botanique : même en hiver, elle ne perd pas ses feuilles. Dans la musique, qui est avec le cinéma l’un des cœurs de l’industrie culturelle, tout n’est pas que marchandise, ce qui n’empêche pas toujours un succès commercial, d’autant qu’on aurait tort de réduire les auditeurs à des consommateurs car, comme tout sujet, ils sont un peu cela et autre chose, et les réduire à cette identité reviendrait à leur refuser par avance cette qualité de sujet.
Lorsque l’on quitte le terrain des généralités pour se frotter à cette matière musicale concrète, tout particulièrement celle que nous propose Sylvie, on ne peut manquer d’entendre que ça raconte quelque chose et même quelque chose d’assez précis. Dans un discours souvent direct, toutes ces chansons racontent la difficulté de vivre. Il y a là peut-être un biais de sélection lié à la clinique, car aurions-nous eu la même impression en écoutant des artistes du top 10 Spotify français ? Pas sûr. L’expérience est en tout cas décoiffante.
Pour en rester à la sélection proposée, dans difficulté de vivre, il y a difficulté, mais il y a vivre.
Difficulté d’échapper aux normes sociales par exemple. La chanson d’Eddy de Pretto évoque la question des normes de genre mais il me semble que, sous couvert de libération des mœurs et de libéralisme culturel, une normalisation idéologique s’est largement diffusée dans de nombreux domaines de la vie sociale. Il s’y réalise un programme déjà entrevu par Tocqueville dans De la démocratie en Amérique : là où les tyrannies classiques soumettaient les corps par la force, les tyrannies modernes enrôlent les esprits par séduction (ce qui est déjà une relecture de Tocqueville qui parlait plutôt de tyrannie de la majorité). Le paradoxe, dans le contrôle idéologique, c’est que le discours travaille contre la parole, dans la mesure où ces discours sont en réalité construits pour être dupliqués et reproduits de manière plus ou moins standardisée, de sorte que l’on peut se donner l’impression de parler toujours plus tout en parlant si peu. Ils ont beau entretenir avec la réalité des rapports assez lâches, ils n’en ont pas moins une certaine efficacité dans leurs incidences subjectives, l’industrialisation du discours rapprochant la marchandise de l’homme, et inversement.
La critique de la normalisation, je l’entends aussi en creux dans les « travers » dont Zaho de Sagazan fait l’éloge et qui peuvent s’entendre comme ce qui ne va pas dans l’image, ce qui ne rentre pas dans les canons du beau et du bon, ce qui n’empêche pas cette promotion du défaut de prendre des allures tout à fait sympathiques. D’un autre côté, il faut reconnaître que l’extraordinaire capacité de récupération dont fait preuve le capitalisme complique toute tentative de subversion.
La chanson d’Orelsan reprend, d’une certaine manière, le thème de la fragilité mais le ton me paraît virer à la confession : « je ne suis que ça, cette pauvre chose mal foutue », dit-il presque en s’excusant. On entendrait presque Adam se cachant dans le buisson, s’étant découvert nu et honteux de l’être. Je me demande parfois si cet aveu de faiblesse ne s’apparente pas à une demande de pardon ou d’indulgence (à entendre aussi dans le sens catholique !) adressée à l’Autre. « Je ne suis pas parfait, mais je te prie de m’aimer quand même », semble dire celui qui tient ce discours. Avec quel salut pour enjeu ?
Je lis cela comme une version sympathique de ce que l’on trouve sous une forme plus agressive dans la revendication du statut de victime et, indirectement, du pouvoir qu’il est susceptible de conférer (Mona Gruba, je suis celle et peut-être aussi Suzane, je t’accuse). Se faire le porte-parole d’une communauté de victimes, idéalement en se présentant soi-même comme une victime produit un effet d’imposition du discours assez violent qui me paraît problématique car fondé sur un désir de vengeance (qui est humain, mais la justice, c’est autre chose). Cela ne remet pas non plus en cause le caractère scandaleux des violences sexuelles. Seulement, sur les mêmes questions, d’autres récits portent infiniment moins de violence et beaucoup mieux la parole, à l’instar de Triste tigre, de Neige Sinno.
On trouve encore d’autres tentatives de « vivre malgré tout » dans la chanson de Calogero et Hoshi ou Florent Pagny et Slimane. Le premier duo, en contraste avec la force dramatique du suicide, propose une psychologie bien naïve, pas très loin d’une psychologie positive façon Coué, ce qui rappelle que la banalysation du savoir produit dans le champ psy ne fait pas nécessairement avancer la connaissance sur la souffrance subjective. Chez les seconds, il s’agit de s’appuyer sur les amis, la famille, quand les illusions se fragilisent. Quand on le peut, c’est déjà pas mal, heureusement qu’il n’y a pas que les « psys ».
Ce jugement de naïveté n’est pas nécessairement dépréciatif. De fait, à en croire ce que rapportent les patients de Sylvie, ces chansons leur apportent un soutien dont on peut imaginer qu’ils ne le trouvent pas toujours ailleurs. Un soulagement aussi, dans une sorte d’effet cathartique, pas forcément, du reste, toujours lié aux paroles mais aussi et peut-être surtout à ce que la mélodie elle-même, en deçà des signifiés, produit pour celui qui l’entend. Effet bouée de sauvetage, qui viendrait briser l’isolement ? Mise en musique du mal-être, contenu dans une forme sonore ? Quête d’une issue dans la répétition ? Quoi qu’il en soit, je ne suis pas sûr, à priori, que l’écoute de la musique puisse produire quelque changement dans la position subjective.
Ceux pour qui la musique produit le plus d’effets, ce sont encore ses créateurs. Écrire puis chanter, comme le suggèrent Grand Corps Malade et Louane, c’est quand même une manière de dire, l’une des plus proche de la parole articulée, et la perspective d’être entendu, sinon aimé.
Paul Kretzschmar, mai 2026
La place du mort comme point de chute
Lectures du livre de Sandrine Bourguignon, Et d’une vie tout animale
Une brebis est garée dans une impasse, en marge du troupeau.
Dès les premières lignes, Laure s’installe à la place du mort, celle du passager dans sa propre voiture puis celle de Manu ensuite, dans son à-te-lier. Mais on découvre assez vite que cette question de la mort qui hante l’héroïne n’est pas nouvelle : elle répète une première confrontation brutale lors d’un accident de voiture qui a causé la mort de ses parents et peut-être de son chien qui, n’ayant jamais été déclaré mort, a des chances de revenir.
La place du mort, c’est aussi celle que celle que côtoie Laure dans son métier, en portant la voix des mourants. D’autres morts illustres sont également convoqués, par l’héroïne ou son grand père, comme invités à parler à la place des vivants. Comme quoi ils ne sont pas si morts que ça. Mais on entend aussi derrière tout cela la nécessité d’y aller de ses propres mots pour dire la douleur qu’on devine sienne.
Le chien mort est effectivement revenu, sous la forme d’un autre chien qui, étant sans arrêt malade, oblige Laure à vivre, ne serait-ce que pour le sauver, de sorte que la question de savoir qui sauve qui n’est pas bien claire, pas plus que celle de savoir qui est le maître, « personne » étant une réponse possible. Entre ces deux-là, la dépendance mutuelle est très forte et l’exemple du magistrat qui avait tué son petit chien qui le suivait comme un petit chien est là pour rappeler l’insoutenabilité du manque du manque. Toutefois, l’important n’est pas l’effet analgésique de cette relation mais la manière dont elle permet de rejouer une situation marquée par la problématique de la séparation pour y trouver une issue qui, contrairement à la mort, serait une véritable issue.
La répétition du jeu de frontières vie/mort, homme/bête, pose en creux une question au pouvoir subjectivant éprouvé de longue date : et toi, « où es-tu ? ». Le sas ou la frontière sur laquelle Laure dit se tenir n’est pas encore tout à fait un lieu, comme l’attente du franchissement n’est pas le franchissement (ou comme l’attente du chien ne fait pas apparaître le maître). Cela n’empêche une curiosité pour ce savoir Autre qui se situe au-delà de la frontière, celle de l’espèce par exemple (p124,154).
La villégiature de Laure ne prendra cependant sa valeur de point de chute que dans le geste de la quitter, conditionné par un laisser choir faisant écho à l’anecdote relative à Rousseau qui aurait été marqué par une chute causée par un chien (p66). S’agissant de notre héroïne, on pourrait dire que l’étau de la loi (positive) se resserre, puisque vers la fin du récit elle est sommée de régulariser sa situation soit en quittant ce lieu qui n’est pas une zone résidentielle, soit en s’associant avec le berger Joachim (quel genre d’association, d’ailleurs ?). Mais c’est sans compter les invitations quasi-perverses à se soustraire à la loi lancées par le maire et la châtelaine. On comprend en passant que le château Dalord n’est plus ce qu’il était depuis le trouble jeté par ce que l’on entrevoit d’une question subjective peut-être pas sans rapport avec la fonction paternelle. La fragilité d’un ordre phallique transparaît encore dans la vulnérabilité des mâles : il y a ceux qui meurent, ceux qui se font écraser (Joachim) ou tuer (le grand Cerf), ceux qui échouent à conquérir (le chevreuil). Tout juste ont-ils l’excuse de faire ni pire ni mieux que le reste du monde (p145). Heureusement, il ne s’agit là que de formes imaginaires dont l’incidence n’est pas nulle mais auxquelles on ne saurait réduire la question phallique.
La nécessité de se (re)mettre en mouvement répond en effet à l’appel d’une autre loi qui, sans être formellement écrite, n’en est pas moins impérative. Une poussée dans le sens du départ insiste. On la retrouve dans l’idée que Laure dérange l’équilibre des lieux (p 45), ce qui la laisse dans une guère de position, ensuite, dans le sentiment que son autosuffisance ne peut être une façon durable de vivre sa vie (p174), puis dans l’idée qu’il faudra payer quelque chose pour rester là (p70) ou dans le pressentiment que l’obligation qui lui est faite de quitter les lieux sonne juste (p191) et, enfin, l’idée qu’elle a fait son temps mais cherche encore le prix de son départ, étant entendu qu’elle ne pourra se payer de mots (p199), ni à proprement parler rembourser cette dette qui n’est pas financière. Le prix le plus évident est la perte du chien, à condition d’y inclure tout ce que l’héroïne avait investi dans ce chien, c’est-à-dire les ressources engagées dans la quête de réponses aux questions qu’elle lit dans la présence de ce présumé Sphinx (p34). Toujours est-il que, comme la brebis cernée par le chien, elle est finalement contrainte de se jeter à l’eau (p220). Peut-être parce qu’il n’y a pas de réponse.
La question serait alors : qu’est-ce qui, en l’occurrence, a rendu possible ce déplacement, sachant qu’il s’agit d’en dégager la logique et non la recette ? Il ne me semble pas qu’il y ait dans cette histoire un unique évènement qui puisse être pris comme une révélation existentielle. S’il fallait passer par une image, je dirais que ce qui produit un effet me semble être le frottement répété des éléments qui entraîne à la longue l’érosion des cales. Laure vient buter de manière répétée sur une question qui tourne autour de la mort et de la vie (qui, comme on le sait, désignent bien davantage que des qualités biologiques) et il lui faudra un certain temps pour s’apercevoir que la tentative de démêler l’une de l’autre est vaine (p98).
Par-delà une tonalité générale pour le moins mélancolique, les manifestations de la vie sont nombreuses et variées : forme des collines qui imitent un fameux tableau de Courbet (p9), fécondité printanière de la faune (brebis…) comme de la flore, résistance du chien ou vitalité des mourants et de leurs proches…
Mais la vie n’efface pas la mort (p59). Le problème n’est pas de démêler l’un de l’autre mais d’en assumer l’inévitable intrication au sens d’une modalité d’articulation du type pas l’un sans l’autre d’où ne résulte ni totalité, ni harmonie, ni équilibre, car la vie n’est pas un équilibre mais une tension (p111). Reste à « vivre et laisser mourir », pour reprendre le titre d’un James Bond, ou l’inverse d’ailleurs car, à condition que rien ne vienne l’encombrer, la place du mort est aussi celle qu’en mourant il laisse… aux vivants. Il y a là matière à tourner autrement quelques antinomies classiques. En finir devient, par exemple, une manière de commencer ou encore un suicide peut être mû par un élan vital, ambivalence qui se cristallise parfois, d’une manière qui rappelle la thèse de Freud sur le sens opposé des mots primitifs, dans un seul signifiant, à l’instar d’hostis qui désigne à la fois l’hôte, l’hôte et l’ennemi (p50). De même, cette ambiance de fin du monde qui imprègne le récit est plutôt à entendre comme la fin d’un monde, celui de l’enfance peut-être, condamné à s’effondrer dans « l’inéluctable émiettement du temps qui passe » (p80), sans pour autant se réduire à une fin. Ainsi, au moment de l’orage qui met le feu à l’origine du monde, a la question de savoir « si c’est la fin ou le début de tout » (p139), on pourrait répondre que la fin du tout est aussi le début de quelque chose. Au reste, contrairement au vœu formulé par Laure, on ne peut vivre sans faire un minimum de dégâts (p110).
C’est dans l’écriture que, pour l’héroïne (et pour l’auteur ?), le nouage semble opérer. Elle décrit en effet l’écriture comme une manière de guetter des signes de vie, mais fait commencer sa vocation avec la lecture d’un texte de Duras sur la mort d’une mouche (p135) et consacre une bonne part de son temps à travailler comme ghost writer pour des mourants. Sa zoégraphie du Causse est une aussi une zoographie commencée enfant, lorsqu’elle passait des journées entières à compulser des éléments d’histoire naturelle dans le lit de ses parents (p223). En tissant ces temps de l’expérience que sont l’expérience en elle-même et ce qu’elle peut en dire, Laure parcourt un pan de son histoire qu’elle vit comme une fractale de l’histoire humaine, redécouvrant sans le savoir la loi d’homologie entre ontogénèse et phylogénèse. Elle convoque ce faisant la théorie de l’évolution, en y mêlant un malentendu pas tout à fait arbitraire : la sélection naturelle n’est en effet pas déterminée par la loi du plus fort (qui n’est toujours pas une loi) mais par l’adaptabilité d’une espèce. En d’autres termes, elle promeut l’aptitude à changer de forme dans laquelle on retrouve l’intrication formation/déformation.
Ces aperçus phylogénétiques donnent parfois des allures anthropologiques au récit. On y voit apparaître l’ancêtre mort, le totem (et quel totem !), le cannibalisme… Pour un peu, on entendrait cette fratrie installée autour du père mort (p206) freudonner Totem et tabou.
Paul Kretzschmar, avril 2026
Les temps logiques du deuil
À propos du livre : « Et d’une vie toute animale » de Sandrine Bourguignon
Freud, en son temps, avait souligné l’apport de la littérature à l’élaboration de la théorie psychanalytique en précisant, comme cela est bien connu, que l’artiste précède le psychanalyste dans la mise au jour des manifestations de l’Inconscient. Mais, il semble indifférent au savoir produit, ce qui va être du ressort de l’analyste. Cette précession n’a rien d’étonnant aujourd’hui dans la mesure où, si ce n’était pas le cas, la psychanalyse relèverait d’une direction de conscience. Tendance que n’ont pas évité, autrefois, certains auteurs, tenant d’une psychanalyse appliquée, en interprétant une œuvre et en lui donnant du sens. C’est une autre orientation que je proposerais de la lecture du journal de Sandrine Bourguignon. Elle consiste à reconnaitre la dimension d’acte à une production littéraire. Entendons par là, que la mise en scène qu’elle implique se caractérise par un travail psychique qui a un effet de déplacement sur la condition subjective et à ce titre, au-delà de l’aspect formel de l’œuvre de culture, elle produit un savoir dont les psychanalystes peuvent s’inspirer.
La vie pas sans la mort
C’est en effet la situation à laquelle est confrontée Laure, l’héroïne de ce journal, dont l’activité sociale consiste à recueillir les dernières paroles de mourants et à les transmettre à leurs familles, contribuant ainsi à une aide à la fin de vie et à l’amorce d’un travail de deuil. L’histoire se déroule dans le Quercy avec des paysages somptueux évoquant pour l’autrice les premiers moments du monde. Sur ce fond d’une nature généreuse surviennent les prédations des animaux et la présence réitérée des chasseurs donnant la mort. Laure nous livre des éléments de son histoire qui permettent de comprendre ses choix et sa persévérance.
Elle est devenue orpheline après un accident de la circulation. Ayant été éjectée du véhicule dans un ravin, elle ne sera secourue que le lendemain avec le chien de la famille contre lequel elle s’était blottie pendant cette nuit. Elle nous dit n’avoir aucun souvenir de l’accident alors qu’il est survenu quand elle avait 8 ans. Son activité professionnelle l’amène à s’installer dans l’atelier d’un défunt dont elle avait transcrit les derniers propos pour sa mère. On entendra que c’est pour elle une manière de mettre la mort au cœur de ce qu’elle a à élaborer dans son existence. Elle recueille un chien perdu et leurs détresses vont se confondre. Le travail de deuil pourra-t-il s’effectuer alors que la fusion qui caractérise le duo risque de l’inhiber ?
Le travail du deuil
Celui-ci semble entravé par le fait de l’absence de représentation de l’accident. Y a-t-il eu un traumatisme avec perte de connaissance et amnésie ou refoulement massif ? Il est impossible de trancher, mais ce qui va déterminer les destins d’un traumatisme c’est le préalable de sa représentation. Aussi allons nous assister à la recomposition de la scène traumatique où Laure et le chien recueilli ne font qu’un dans une fusion qui semble les apaiser. Situation d’identification où cohabitent le déni de la perte et en même temps la représentation de celle-ci dont le chien Diogène est le support, car il est en tant que chien perdu orphelin lui aussi, mais aussi substitut parental comme lors de la nuit de l’accident. Ce temps est, en quelque sorte, un préliminaire au travail du deuil dont la dynamique impliquera un processus de séparation, lequel sera souvent complexe car mettant en jeu des fantasmes de mise à mort de l’objet. Certains invoqueront l’œuvre d’un sadisme originel d’autant plus exacerbé si les relations avec le défunt étaient restées problématiques. Il me semble plus judicieux d’entendre l’incidence, dans les mises en scène de la disparition de l’objet aimé, de la nécessité d’un acte impliquant le sujet pour produire et faire place à son l’absence. Tel est l’enjeu de la problématique du deuil, au-delà du particularisme de chaque objet perdu. Elle conditionne l’issue du travail du deuil qui deviendra la possibilité de penser, à son terme, sa propre absence. Nous venons de résumer un processus qui caractérise le travail du deuil, reste à préciser ce qui le produit.
L’ab-sens
Ce qui est à relever dans ce travail d’écriture accompli par Sandrine Bourguignon, c’est ce temps de fusion avec l’objet, puis celui de la séparation (le chien perdu retrouve, in fine, son maître qui n’avait pas cessé de l’attendre). Tout semble dans cette célébration d’une communion avec la nature constituer un temps où tout s’unirait dans une certaine béatitude, même si celle-ci se trouve mitée par l’irruption de réels traumatiques. Cependant le titre donné à ce journal laisse entendre que l’on peut espérer « d’une vie toute animale » qu’elle ne cesserait pas de se relancer et qu’étant « toute » elle pourrait, en nous comblant nous éviter d’être confronté au réel de la perte. Animale est, aussi, à entendre, peut-être, comme ce qui spécifie l’animal, c’est-à-dire qu’il ne parle pas, même s’il peut nous comprendre et surtout qu’on puisse lui prêter des pensées. Ce journal semble ne pas suffisamment prendre en compte la fonction du langage dans le travail du deuil, mais le travail d’écriture y supplée. En évoquant l’objet perdu, il nous permet de penser ce qu’on a perdu dans ce qui a été perdu. Cette distinction est celle du signe et du signifiant. Le signe renvoie à quelque chose dans un rapport de sens fixé, alors que le signifiant renvoie à un autre signifiant et ouvre à la créativité, au nouveau et c’est peut-être là que la vie de l’esprit est autre chose qu’» une vie toute animale ». Le travail du deuil repose avant tout sur les effets de la parole, encore faut-il qu’il y ait une adresse où par effet du transfert la pensée de l’ab-sens puisse se rejouer. Ce qui n’exclut pas ce qu’il peut y avoir d’animal en nous et la manière dont cela se manifeste par les pulsions, qui rappelons le sont l’expression de l’incidence du langage sur le vivant.
Ce texte est peut-être, aussi, le témoin des aspirations d’une époque où les promesses de complétude ont engendré des problématiques addictives dont l’effet est de dénier le deuil, le manque, amplifiées par l’emprise des images (fussent celles d’une nature originelle) qui obturent l’expérience de l’ab-sens.
Albert Maître
P.S. Rappelons que la notion d’ ab-sens a été introduite par Lacan pour faire entendre que le sens, (chercher ou donner un sens), peut participer à l’occultation du Réel. C’est ce que réalisent les idéologies, les religions et les théories (psychanalytiques aussi)…
Et dune vie tout animale
Séminaire de lecture du GEPG
Le roman de Sandrine Bourguignon, Et d’une vie tout animale m’a intéressée parce qu’il m’a semblé être une métaphore assez réussie du déroulement du transfert dans la situation analytique. Comme on le dit parfois d’un moment d’analyse, l’auteure raconte une tranche de vie de son héroïne. La période concernée est plus marquée par des moments de bascules subjectifs que par les marqueurs chronologiques classiques. Cette structure m’a rappelée les trois temps logiques[1], tels que Lacan les définit dans le temps logique et l’assertion de certitude anticipée.
Ça commence avec l’instant de voir[2], c’est à dire le souvenir de l’accident de voiture qui rend Laure, l’héroïne, orpheline dans son jeune âge . Vient ensuite la rencontre inattendue avec un épagneul malade dont on ignore l’histoire. Depuis quand survit-il seul près de cet atelier abandonné au milieu de nulle part ? Cet habitat mi-civilisé, mi-sauvage, qui a gardé les stigmates de la vie de son propriétaire, un menuisier mort sans avoir pu revoir son père qu’il a renié pour s’être transformé en femme. Dans ce refuge, ni tout à fait une maison, puisqu’il s’agit d’un espace consacré au travail du bois, ni tout à fait une niche, puisqu’une fois construite par Laure, Diogène le chien refusera d’y entrer, ni tout à fait un terrier puisque loir, punaises et autres insectes en seront chassés. Dans ce refuge à la frontière entre le monde civilisé et le monde sauvage, que se passe t-il pour Laure ?
C’estle déploiement du temps pour comprendre[3]. Rester là. Voilà sa réponse à l’énigme de l’appel de l’Autre que vient représenter ce chien : il paraît que nous n’avons pas le choix […], que résonne un appel, Et la nécessité impérieuse d’y répondre (p.29). Diogène est atteint d’une maladie dont les symptômes rendent son corps d’animal très envahissant, sa survie tient à un fil. En s’attachant à lui, Laure prend conscience qu’elle en devient l’otage (p. 35). C’est, lestée du poids de la responsabilité de cette vie (animale), qu’elle va pouvoir supporter temporairement la sienne parmi les êtres vivants qui peuplent le Causse. Comme chien, Diogène ne se préoccupe pas du sens. A suivre ses errances dans la campagne, va se déployer pour Laure le déroulement métonymique de la pensée, dans une solitude qui ne la renvoie pas au vide mais à une incomparable sensation de plénitude (p. 46). A partir de ce cheminement quotidien, côtes à côtes, comme la répétition des séances dans une cure, elle prend le risque d’aller à la découverte du territoire du Causse. La pensée associative se déroule comme en écho, et va lui permettre la découverte de son territoire intérieur, de ce qu’il y a d’humanité dans sa vie animale mais aussi d’inhumain, de dénaturé, dans la d’« hommestication » qui caractérise la condition humaine. C’est le temps nécessaire au déroulement du dialogue intérieur, avec ses silences, son rythme singulier qui se dégage à travers le style syncopé de l’écriture de Sandrine Bourguignon. Ce rythme est parfois affecté par les rencontres humaines qu’elle fait au cour de ses missions d’écoute et d’écriture de vies toutes pourrites (p. 65) mais jamais autant que les quelques fois où le chien approche de la mort.
Depuis cette vie en apparence simple, débarrassée de la présence des objets matériels et relationnels, apparaît un objet aux contours flous. De cet objet omniprésent-absent elle va déduire progressivement sa position à elle. Celle d’être à une distance du monde qui lui permet de percevoir la puissance des effets du Réel, comme par exemple lorsqu’elle mesure sa fatigue à supporter la canicule, le soleil, cet assassin sans mobile (p. 145). Mais aussi sa place dans la générativité, place de descendante parmi la multitude des autres, d’une unique créature, (p. 146) dont les tentatives de retrouvaille ne peuvent que confronter au constat de la perte et au deuil. A partir du lien qui les attachent elle et Diogène, l’ambiguïté entre sauvagerie, domesticité et humanité est poussée à son extrême. Si les animaux domestiques ont pu avoir une fonction de protection de l’humanité contre une hypothétique menace extérieure, ne seraient-ils pas devenus aujourd’hui un moyen de nous sauver du danger intime que constitue le manque sans fond d’amour en nous (p. 128) ?
Cette formulation a retenue mon attention tant il est remarquable que la consommation d’animaux domestiqués, (chiens, chats, et autres NAC : nouveaux animaux de compagnie) est en augmentation dans les pays occidentaux avec son lot de lathouses[4] associées, telles que les promesses de relations harmonieuses véhiculés par les vendeurs de conseils en comportementalisme canin ou équin ou en coaching de la relation à l’animal. Si les naturalistes et les zoologistes ont tentés de définir le lien qui unit l’homme à l’animal à travers les notions d’acclimatation, d’apprivoisement ou de domestication, il est remarquable qu’ils se soient peu intéressés à la notion de zoophilie.
L’animal est un autre qui ne parle pas, mais qui peut donner toutes les apparences de l’écoute. Les enfants le savent, qui leurs racontent en secret leurs déboires au retour d’une journée d’école difficile. Le chien, le chat, est un autre auquel on peut tout dire, avec qui on peut bêtifier sans limites, dont on peut faire un lieu de dépôt sauvage de nos névroses (p.142). Lacan souligne que,les odeurs, qui pour les animaux sont signifiantes, sont des sortes de traces qui ne peuvent pas s’effacer, contrairement au sujet qui est justement « celui qui remplace ses traces par sa signature »[5].
Mais finalement, est ce que quelque chose change pour Laure au fil des jours et des saisons ? Le troisième temps, moment de conclure[6], s’amorce avec le rappel à la loi et la possibilité que lui offre le maire du village de faire que sa vie sur le Causse devienne légale et définitive (p.196). A partir de là, continuer à vivre comme elle vit n’est et ne sera plus possible. Moment de chute, elle s’aperçoit qu’elle n’est nécessaire ni au Causse, ni à Diogène. Et c’est à être témoin de ce que pour un chien, les retrouvailles avec le vieux mammifère placentaire (p.146)peuvent se réaliser, qu’elle peut se séparer de lui. A son contact, a t-elle réparé quelque chose ? Créé quelque chose de nouveau ? Les deux à la fois ? Elle constate en tous cas avoir appris avec Diogène, sur ce qu’il en est du fantasme, vieux comme le père mythique de Totem et tabou, de posséder toutes choses, femmes ou autres. Fin du cannibalisme chamanique (p. 199) donc, qui laisse le sujet certes repu mais coupable et repentant. Il me semble que cette fin peut se rapprocher de la fin d’une psychanalyse qui implique que le sujet reste sur sa faim quant à sa question. Pas de réponse à celle-ci, sinon celle qu’il lui faudra continuer à vivre pour savoir. To be continued..
Marylise Crotti, avril 2026
- [1]Lacan, J. Le temps logique et l’assertion de certitude anticipée. Les écrits I.
- [2]Ibid.
- [3]Ibid.
- [4]Lacan, J., Séminaire L’envers de la psychanalyse, séance du 20 mai 1970.
- [5]Lacan, J., Séminaire d’un Autre à l’autre, séance du 21 mai 1969.
- [6]Lacan, J. Le temps logique et l’assertion de certitude anticipée. Les écrits I.
« Là où ça sent la merde, ça sent l’être »
Réflexions sur le livre de Roland Topor, « Le locataire chimérique«
Les quelques réflexions qui suivent ont essentiellement été inspirées par le livre qui a lui-même inspiré le film de Polanski. L’adaptation cinématographique est globalement fidèle, mais on trouve dans le texte de Topor des propos qui, sans avoir été « traduits », ne sont pas sans fécondité pour lire de l’histoire de M. Trelkowski.
On pourrait dire que cette histoire met en scène une autre version du thème de la possession, mais ce serait laisser en suspens ce que, justement, elle présente d’autre. On pourrait y voir le récit de l’éclosion d’un délire paranoïaque et saluer quelques intuitions – probablement impensées – de l’auteur, concernant notamment le pousse-à-la-femme dans la psychose. Cela pourrait peut-être rendre service à la nosologie, mais après ? Les psychanalystes n’ont pas usurpé leur réputation d’être peu friands de diagnostics, et pour cause : en matière de classement, ils sont structurellement défaillants, et s’ils survivent à la loi du marché c’est par la grâce d’autres lois.
Sans compter l’évident potentiel persécutoire d’un tel diagnostic, il ne s’agit pas de rajouter un supplément à la prolifération d’être qui fait verser Trelkovski dans l’être en trop, c’est-à-dire celui à qui l’on fait la chasse, parce que l’on a contre lui une dent. On pourrait dire qu’être Trelkovski devient une faute inexpiable, mais le nom en lui-même ne fixe pas l’être, ce qui laisse un suspens : qu’est-ce que Trelkovski ? L’être en trop renvoie aussi à une prévalence insoutenable de l’image que l’on retrouve dans la fascination pour le tableau vue sur les toilettes de l’autre côté de la cour, que le personnage principal regarde encore et encore, ne cherchant pas tant ce qui s’y trouve que ce qui, manquant à l’image, serait susceptible d’y faire entame. C’est encore l’image de la femme dans le miroir, qui précède une tentative de se sauver en se dérobant et en reprenant à son compte, dans le chapitre 15, la suggestion d’un robinet : fuir. Trelkovski quitte alors la femme pour une femme, ce qui n’est pas rien, même si cela sera de courte durée. Défaire l’image suppose une part de cécité, puisque si « on ne donne rien aux aveugles » (dixit la femme du propriétaire), ce qui n’est pas rien non plus, le rien précède en fait l’aveuglement. Mais Trelkovski est bien voyant, trop voyant même. Les messages énigmatiques qui semblent s’adresser à lui peuvent toutefois signifier l’intuition que, par-delà ce qui se donne à voir, la trame de l’évènement est une écriture à déchiffrer.
La question de l’être est très explicitement posée en plusieurs endroits. L’un des plus directs et des moins explicites est peut-être celui ou Trelkovski s’interroge sur ce que pourrait être le siège de l’être, en quelque sorte, en se demandant ce qu’il en reste lorsqu’est perdu tel ou tel membre. Prise ainsi, la question s’enlise au fur et à mesure qu’il la pousse, car à la fin, ce qui compte, ce n’est pas qu’une substance soit logée quelque part mais que quelque chose puisse se dire, fut-ce « moi et mes vers ».
Le film fait cependant l’impasse sur une part importante de ce qui s’actualise dans le délire du locataire. L’anamnèse à laquelle il se livre dans le récit de Topor se résume en effet au souvenir d’un propos pour le moins étronnant lancé par sa maîtresse lorsque, étant enfant, il fut ramené des toilettes jusque dans sa classe par une camarade : « vous n’êtes donc pas tombé dans le trou ! ». Traduction dans l’inconscient du jeune Trelkovski, honteux et peiné : « vous êtes une merde ». En passant, cet évènement éclaire la portée cathartique des pleurs du jeune enfant dans le jardin du Luxembourg, prématurément interrompus au goût du héros. Comme le dira plus tard un médecin à l’occasion de son accident, « si vous aviez eu mal, on vous aurait entendu ! ». Sauf qu’il manque une condition essentielle : dire, c’est accroître ses chances.
La merde ressurgit çà et là, sous des formes parfois détournées (ordures…), mais pas toujours. Lorsque la voisine, menacée d’expulsion (préfiguration, pour le locataire, de ce qui l’attend), défèque dans l’escalier et sur les paliers, Trelkovski s’inquiète : « ils vont croire que c’est moi », avec toute l’ambiguïté de la formule.
Paul Kretzschmar