Qu’est-ce que ça me chante ?
Lorsque l’on s’interroge sur ce qui peut se dire dans ce qui se chante, il me semble que l’on ne peut faire l’impasse sur les conditions de production de la musique et leur évolution. En la matière comme dans d’autres domaines, le numérique a entraîné des bouleversements considérables dont je ne crois pas que les implications aient été véritablement interrogées.
Le mariage entre plateformes de streaming et algorithmes permet en effet de produire une musique « à la demande ». Le consommateur peut désormais picorer à son gré dans l’immense réservoir de musiques disponibles quasi-gratuitement ou même laisser à une application le soin de déterminer, selon un algorithme de recommandation, les musiques à diffuser pour son bon plaisir. Je parierais volontiers que d’ici quelques années les algorithmes générateurs de données (souvent improprement désignés comme des « intelligences artificielles ») seront capables de générer « en direct » une musique elle-même conçue pour coller au plus près des préférences du consommateur, chant compris. On croirait presque avoir affaire à une machine diabolique construite par un lecteur malintentionné de Freud : elle repère une expérience de satisfaction et se charge de la reproduire voire de l’améliorer, avec les effets addictogènes que l’on peut imaginer.
Il n’aura échappé à personne que la production et la demande sont des termes dérivés de l’économie de marché, même si leurs origines sont plus anciennes. Ils indiquent ainsi clairement que la musique devient, pour une bonne part, une marchandise comme une autre, c’est-à-dire un objet supposé apporter la satisfaction la plus grande possible. A l’instar de ces rencontres entre sociétés très éloignées technologiquement et économiquement les unes des autres, et dont on sait l’issue la plus probable, le mariage entre l’industrie et la culture (ou l’art) a quelque chose d’un peu forcé, et quant à « divertissement », leur rejeton, on sait de qui il tient.
Peut-on encore parler de culture ou d’art quand ne reste plus de l’œuvre qu’un produit dont la « fonction de choc » est escamotée afin qu’il soit écoulé (écouté ?) le plus largement possible ? Je dois reconnaître que cette critique n’est pas nouvelle. On en trouve déjà une première version chez les membres de l’école de Francfort pour qui l’industrialisation culturelle était un moyen de massification des sociétés. Indirectement, Jean Ferrat la reprenait à son compte dans un article du Monde Diplomatique de mai 2004 en déplorant la standardisation de la musique ainsi que son extrême polarisation, quelque « hits » bien marketés attirant la quasi-totalité des écoutes d’un côté tandis que de nombreuses créations restent aux marges. Dernièrement, le top 10 des écoutes mensuelles sur Spotify en France nous donne par exemple le classement suivant : David Guetta (près de 36 milliards d’écoutes par mois), DJ Snake, Jul, Daft Punk, Ninho, GIMS, PNL, Aya Nakamura, Gazo et PLK (4 milliards d’écoutes par mois). En retouchant à peine un propos de Castoriadis dans le contexte des débats post-68, on pourrait dire que l’individualisme consiste à écouter tous la même musique sur la même application avec les mêmes écouteurs.
Mais qui sommes-nous pour juger ? D’après l’idéologie libérale, si ça marche c’est que c’est bon, ce en quoi elle n’a pas tort. Cela ne résout pourtant pas la question éthique, dont le registre commence là où la satisfaction s’arrête. Pour reprendre une métaphore que je crois avoir entendu chez Bruno Patino, l’économie des plateformes est conçue pour mettre les sujets dans la situation d’être un enfant dans un magasin de bonbons gratuits. Enfin, gratuits…
Et pourtant. Ce propos, assez général par ailleurs, néglige la persistance de la poésie, à entendre comme en botanique : même en hiver, elle ne perd pas ses feuilles. Dans la musique, qui est avec le cinéma l’un des cœurs de l’industrie culturelle, tout n’est pas que marchandise, ce qui n’empêche pas toujours un succès commercial, d’autant qu’on aurait tort de réduire les auditeurs à des consommateurs car, comme tout sujet, ils sont un peu cela et autre chose, et les réduire à cette identité reviendrait à leur refuser par avance cette qualité de sujet.
Lorsque l’on quitte le terrain des généralités pour se frotter à cette matière musicale concrète, tout particulièrement celle que nous propose Sylvie, on ne peut manquer d’entendre que ça raconte quelque chose et même quelque chose d’assez précis. Dans un discours souvent direct, toutes ces chansons racontent la difficulté de vivre. Il y a là peut-être un biais de sélection lié à la clinique, car aurions-nous eu la même impression en écoutant des artistes du top 10 Spotify français ? Pas sûr. L’expérience est en tout cas décoiffante.
Pour en rester à la sélection proposée, dans difficulté de vivre, il y a difficulté, mais il y a vivre.
Difficulté d’échapper aux normes sociales par exemple. La chanson d’Eddy de Pretto évoque la question des normes de genre mais il me semble que, sous couvert de libération des mœurs et de libéralisme culturel, une normalisation idéologique s’est largement diffusée dans de nombreux domaines de la vie sociale. Il s’y réalise un programme déjà entrevu par Tocqueville dans De la démocratie en Amérique : là où les tyrannies classiques soumettaient les corps par la force, les tyrannies modernes enrôlent les esprits par séduction (ce qui est déjà une relecture de Tocqueville qui parlait plutôt de tyrannie de la majorité). Le paradoxe, dans le contrôle idéologique, c’est que le discours travaille contre la parole, dans la mesure où ces discours sont en réalité construits pour être dupliqués et reproduits de manière plus ou moins standardisée, de sorte que l’on peut se donner l’impression de parler toujours plus tout en parlant si peu. Ils ont beau entretenir avec la réalité des rapports assez lâches, ils n’en ont pas moins une certaine efficacité dans leurs incidences subjectives, l’industrialisation du discours rapprochant la marchandise de l’homme, et inversement.
La critique de la normalisation, je l’entends aussi en creux dans les « travers » dont Zaho de Sagazan fait l’éloge et qui peuvent s’entendre comme ce qui ne va pas dans l’image, ce qui ne rentre pas dans les canons du beau et du bon, ce qui n’empêche pas cette promotion du défaut de prendre des allures tout à fait sympathiques. D’un autre côté, il faut reconnaître que l’extraordinaire capacité de récupération dont fait preuve le capitalisme complique toute tentative de subversion.
La chanson d’Orelsan reprend, d’une certaine manière, le thème de la fragilité mais le ton me paraît virer à la confession : « je ne suis que ça, cette pauvre chose mal foutue », dit-il presque en s’excusant. On entendrait presque Adam se cachant dans le buisson, s’étant découvert nu et honteux de l’être. Je me demande parfois si cet aveu de faiblesse ne s’apparente pas à une demande de pardon ou d’indulgence (à entendre aussi dans le sens catholique !) adressée à l’Autre. « Je ne suis pas parfait, mais je te prie de m’aimer quand même », semble dire celui qui tient ce discours. Avec quel salut pour enjeu ?
Je lis cela comme une version sympathique de ce que l’on trouve sous une forme plus agressive dans la revendication du statut de victime et, indirectement, du pouvoir qu’il est susceptible de conférer (Mona Gruba, je suis celle et peut-être aussi Suzane, je t’accuse). Se faire le porte-parole d’une communauté de victimes, idéalement en se présentant soi-même comme une victime produit un effet d’imposition du discours assez violent qui me paraît problématique car fondé sur un désir de vengeance (qui est humain, mais la justice, c’est autre chose). Cela ne remet pas non plus en cause le caractère scandaleux des violences sexuelles. Seulement, sur les mêmes questions, d’autres récits portent infiniment moins de violence et beaucoup mieux la parole, à l’instar de Triste tigre, de Neige Sinno.
On trouve encore d’autres tentatives de « vivre malgré tout » dans la chanson de Calogero et Hoshi ou Florent Pagny et Slimane. Le premier duo, en contraste avec la force dramatique du suicide, propose une psychologie bien naïve, pas très loin d’une psychologie positive façon Coué, ce qui rappelle que la banalysation du savoir produit dans le champ psy ne fait pas nécessairement avancer la connaissance sur la souffrance subjective. Chez les seconds, il s’agit de s’appuyer sur les amis, la famille, quand les illusions se fragilisent. Quand on le peut, c’est déjà pas mal, heureusement qu’il n’y a pas que les « psys ».
Ce jugement de naïveté n’est pas nécessairement dépréciatif. De fait, à en croire ce que rapportent les patients de Sylvie, ces chansons leur apportent un soutien dont on peut imaginer qu’ils ne le trouvent pas toujours ailleurs. Un soulagement aussi, dans une sorte d’effet cathartique, pas forcément, du reste, toujours lié aux paroles mais aussi et peut-être surtout à ce que la mélodie elle-même, en deçà des signifiés, produit pour celui qui l’entend. Effet bouée de sauvetage, qui viendrait briser l’isolement ? Mise en musique du mal-être, contenu dans une forme sonore ? Quête d’une issue dans la répétition ? Quoi qu’il en soit, je ne suis pas sûr, à priori, que l’écoute de la musique puisse produire quelque changement dans la position subjective.
Ceux pour qui la musique produit le plus d’effets, ce sont encore ses créateurs. Écrire puis chanter, comme le suggèrent Grand Corps Malade et Louane, c’est quand même une manière de dire, l’une des plus proche de la parole articulée, et la perspective d’être entendu, sinon aimé.
Paul Kretzschmar, mai 2026
La place du mort comme point de chute
Lectures du livre de Sandrine Bourguignon, Et d’une vie tout animale
Une brebis est garée dans une impasse, en marge du troupeau.
Dès les premières lignes, Laure s’installe à la place du mort, celle du passager dans sa propre voiture puis celle de Manu ensuite, dans son à-te-lier. Mais on découvre assez vite que cette question de la mort qui hante l’héroïne n’est pas nouvelle : elle répète une première confrontation brutale lors d’un accident de voiture qui a causé la mort de ses parents et peut-être de son chien qui, n’ayant jamais été déclaré mort, a des chances de revenir.
La place du mort, c’est aussi celle que celle que côtoie Laure dans son métier, en portant la voix des mourants. D’autres morts illustres sont également convoqués, par l’héroïne ou son grand père, comme invités à parler à la place des vivants. Comme quoi ils ne sont pas si morts que ça. Mais on entend aussi derrière tout cela la nécessité d’y aller de ses propres mots pour dire la douleur qu’on devine sienne.
Le chien mort est effectivement revenu, sous la forme d’un autre chien qui, étant sans arrêt malade, oblige Laure à vivre, ne serait-ce que pour le sauver, de sorte que la question de savoir qui sauve qui n’est pas bien claire, pas plus que celle de savoir qui est le maître, « personne » étant une réponse possible. Entre ces deux-là, la dépendance mutuelle est très forte et l’exemple du magistrat qui avait tué son petit chien qui le suivait comme un petit chien est là pour rappeler l’insoutenabilité du manque du manque. Toutefois, l’important n’est pas l’effet analgésique de cette relation mais la manière dont elle permet de rejouer une situation marquée par la problématique de la séparation pour y trouver une issue qui, contrairement à la mort, serait une véritable issue.
La répétition du jeu de frontières vie/mort, homme/bête, pose en creux une question au pouvoir subjectivant éprouvé de longue date : et toi, « où es-tu ? ». Le sas ou la frontière sur laquelle Laure dit se tenir n’est pas encore tout à fait un lieu, comme l’attente du franchissement n’est pas le franchissement (ou comme l’attente du chien ne fait pas apparaître le maître). Cela n’empêche une curiosité pour ce savoir Autre qui se situe au-delà de la frontière, celle de l’espèce par exemple (p124,154).
La villégiature de Laure ne prendra cependant sa valeur de point de chute que dans le geste de la quitter, conditionné par un laisser choir faisant écho à l’anecdote relative à Rousseau qui aurait été marqué par une chute causée par un chien (p66). S’agissant de notre héroïne, on pourrait dire que l’étau de la loi (positive) se resserre, puisque vers la fin du récit elle est sommée de régulariser sa situation soit en quittant ce lieu qui n’est pas une zone résidentielle, soit en s’associant avec le berger Joachim (quel genre d’association, d’ailleurs ?). Mais c’est sans compter les invitations quasi-perverses à se soustraire à la loi lancées par le maire et la châtelaine. On comprend en passant que le château Dalord n’est plus ce qu’il était depuis le trouble jeté par ce que l’on entrevoit d’une question subjective peut-être pas sans rapport avec la fonction paternelle. La fragilité d’un ordre phallique transparaît encore dans la vulnérabilité des mâles : il y a ceux qui meurent, ceux qui se font écraser (Joachim) ou tuer (le grand Cerf), ceux qui échouent à conquérir (le chevreuil). Tout juste ont-ils l’excuse de faire ni pire ni mieux que le reste du monde (p145). Heureusement, il ne s’agit là que de formes imaginaires dont l’incidence n’est pas nulle mais auxquelles on ne saurait réduire la question phallique.
La nécessité de se (re)mettre en mouvement répond en effet à l’appel d’une autre loi qui, sans être formellement écrite, n’en est pas moins impérative. Une poussée dans le sens du départ insiste. On la retrouve dans l’idée que Laure dérange l’équilibre des lieux (p 45), ce qui la laisse dans une guère de position, ensuite, dans le sentiment que son autosuffisance ne peut être une façon durable de vivre sa vie (p174), puis dans l’idée qu’il faudra payer quelque chose pour rester là (p70) ou dans le pressentiment que l’obligation qui lui est faite de quitter les lieux sonne juste (p191) et, enfin, l’idée qu’elle a fait son temps mais cherche encore le prix de son départ, étant entendu qu’elle ne pourra se payer de mots (p199), ni à proprement parler rembourser cette dette qui n’est pas financière. Le prix le plus évident est la perte du chien, à condition d’y inclure tout ce que l’héroïne avait investi dans ce chien, c’est-à-dire les ressources engagées dans la quête de réponses aux questions qu’elle lit dans la présence de ce présumé Sphinx (p34). Toujours est-il que, comme la brebis cernée par le chien, elle est finalement contrainte de se jeter à l’eau (p220). Peut-être parce qu’il n’y a pas de réponse.
La question serait alors : qu’est-ce qui, en l’occurrence, a rendu possible ce déplacement, sachant qu’il s’agit d’en dégager la logique et non la recette ? Il ne me semble pas qu’il y ait dans cette histoire un unique évènement qui puisse être pris comme une révélation existentielle. S’il fallait passer par une image, je dirais que ce qui produit un effet me semble être le frottement répété des éléments qui entraîne à la longue l’érosion des cales. Laure vient buter de manière répétée sur une question qui tourne autour de la mort et de la vie (qui, comme on le sait, désignent bien davantage que des qualités biologiques) et il lui faudra un certain temps pour s’apercevoir que la tentative de démêler l’une de l’autre est vaine (p98).
Par-delà une tonalité générale pour le moins mélancolique, les manifestations de la vie sont nombreuses et variées : forme des collines qui imitent un fameux tableau de Courbet (p9), fécondité printanière de la faune (brebis…) comme de la flore, résistance du chien ou vitalité des mourants et de leurs proches…
Mais la vie n’efface pas la mort (p59). Le problème n’est pas de démêler l’un de l’autre mais d’en assumer l’inévitable intrication au sens d’une modalité d’articulation du type pas l’un sans l’autre d’où ne résulte ni totalité, ni harmonie, ni équilibre, car la vie n’est pas un équilibre mais une tension (p111). Reste à « vivre et laisser mourir », pour reprendre le titre d’un James Bond, ou l’inverse d’ailleurs car, à condition que rien ne vienne l’encombrer, la place du mort est aussi celle qu’en mourant il laisse… aux vivants. Il y a là matière à tourner autrement quelques antinomies classiques. En finir devient, par exemple, une manière de commencer ou encore un suicide peut être mû par un élan vital, ambivalence qui se cristallise parfois, d’une manière qui rappelle la thèse de Freud sur le sens opposé des mots primitifs, dans un seul signifiant, à l’instar d’hostis qui désigne à la fois l’hôte, l’hôte et l’ennemi (p50). De même, cette ambiance de fin du monde qui imprègne le récit est plutôt à entendre comme la fin d’un monde, celui de l’enfance peut-être, condamné à s’effondrer dans « l’inéluctable émiettement du temps qui passe » (p80), sans pour autant se réduire à une fin. Ainsi, au moment de l’orage qui met le feu à l’origine du monde, a la question de savoir « si c’est la fin ou le début de tout » (p139), on pourrait répondre que la fin du tout est aussi le début de quelque chose. Au reste, contrairement au vœu formulé par Laure, on ne peut vivre sans faire un minimum de dégâts (p110).
C’est dans l’écriture que, pour l’héroïne (et pour l’auteur ?), le nouage semble opérer. Elle décrit en effet l’écriture comme une manière de guetter des signes de vie, mais fait commencer sa vocation avec la lecture d’un texte de Duras sur la mort d’une mouche (p135) et consacre une bonne part de son temps à travailler comme ghost writer pour des mourants. Sa zoégraphie du Causse est une aussi une zoographie commencée enfant, lorsqu’elle passait des journées entières à compulser des éléments d’histoire naturelle dans le lit de ses parents (p223). En tissant ces temps de l’expérience que sont l’expérience en elle-même et ce qu’elle peut en dire, Laure parcourt un pan de son histoire qu’elle vit comme une fractale de l’histoire humaine, redécouvrant sans le savoir la loi d’homologie entre ontogénèse et phylogénèse. Elle convoque ce faisant la théorie de l’évolution, en y mêlant un malentendu pas tout à fait arbitraire : la sélection naturelle n’est en effet pas déterminée par la loi du plus fort (qui n’est toujours pas une loi) mais par l’adaptabilité d’une espèce. En d’autres termes, elle promeut l’aptitude à changer de forme dans laquelle on retrouve l’intrication formation/déformation.
Ces aperçus phylogénétiques donnent parfois des allures anthropologiques au récit. On y voit apparaître l’ancêtre mort, le totem (et quel totem !), le cannibalisme… Pour un peu, on entendrait cette fratrie installée autour du père mort (p206) freudonner Totem et tabou.
Paul Kretzschmar, avril 2026
Les temps logiques du deuil
À propos du livre : « Et d’une vie toute animale » de Sandrine Bourguignon
Freud, en son temps, avait souligné l’apport de la littérature à l’élaboration de la théorie psychanalytique en précisant, comme cela est bien connu, que l’artiste précède le psychanalyste dans la mise au jour des manifestations de l’Inconscient. Mais, il semble indifférent au savoir produit, ce qui va être du ressort de l’analyste. Cette précession n’a rien d’étonnant aujourd’hui dans la mesure où, si ce n’était pas le cas, la psychanalyse relèverait d’une direction de conscience. Tendance que n’ont pas évité, autrefois, certains auteurs, tenant d’une psychanalyse appliquée, en interprétant une œuvre et en lui donnant du sens. C’est une autre orientation que je proposerais de la lecture du journal de Sandrine Bourguignon. Elle consiste à reconnaitre la dimension d’acte à une production littéraire. Entendons par là, que la mise en scène qu’elle implique se caractérise par un travail psychique qui a un effet de déplacement sur la condition subjective et à ce titre, au-delà de l’aspect formel de l’œuvre de culture, elle produit un savoir dont les psychanalystes peuvent s’inspirer.
La vie pas sans la mort
C’est en effet la situation à laquelle est confrontée Laure, l’héroïne de ce journal, dont l’activité sociale consiste à recueillir les dernières paroles de mourants et à les transmettre à leurs familles, contribuant ainsi à une aide à la fin de vie et à l’amorce d’un travail de deuil. L’histoire se déroule dans le Quercy avec des paysages somptueux évoquant pour l’autrice les premiers moments du monde. Sur ce fond d’une nature généreuse surviennent les prédations des animaux et la présence réitérée des chasseurs donnant la mort. Laure nous livre des éléments de son histoire qui permettent de comprendre ses choix et sa persévérance.
Elle est devenue orpheline après un accident de la circulation. Ayant été éjectée du véhicule dans un ravin, elle ne sera secourue que le lendemain avec le chien de la famille contre lequel elle s’était blottie pendant cette nuit. Elle nous dit n’avoir aucun souvenir de l’accident alors qu’il est survenu quand elle avait 8 ans. Son activité professionnelle l’amène à s’installer dans l’atelier d’un défunt dont elle avait transcrit les derniers propos pour sa mère. On entendra que c’est pour elle une manière de mettre la mort au cœur de ce qu’elle a à élaborer dans son existence. Elle recueille un chien perdu et leurs détresses vont se confondre. Le travail de deuil pourra-t-il s’effectuer alors que la fusion qui caractérise le duo risque de l’inhiber ?
Le travail du deuil
Celui-ci semble entravé par le fait de l’absence de représentation de l’accident. Y a-t-il eu un traumatisme avec perte de connaissance et amnésie ou refoulement massif ? Il est impossible de trancher, mais ce qui va déterminer les destins d’un traumatisme c’est le préalable de sa représentation. Aussi allons nous assister à la recomposition de la scène traumatique où Laure et le chien recueilli ne font qu’un dans une fusion qui semble les apaiser. Situation d’identification où cohabitent le déni de la perte et en même temps la représentation de celle-ci dont le chien Diogène est le support, car il est en tant que chien perdu orphelin lui aussi, mais aussi substitut parental comme lors de la nuit de l’accident. Ce temps est, en quelque sorte, un préliminaire au travail du deuil dont la dynamique impliquera un processus de séparation, lequel sera souvent complexe car mettant en jeu des fantasmes de mise à mort de l’objet. Certains invoqueront l’œuvre d’un sadisme originel d’autant plus exacerbé si les relations avec le défunt étaient restées problématiques. Il me semble plus judicieux d’entendre l’incidence, dans les mises en scène de la disparition de l’objet aimé, de la nécessité d’un acte impliquant le sujet pour produire et faire place à son l’absence. Tel est l’enjeu de la problématique du deuil, au-delà du particularisme de chaque objet perdu. Elle conditionne l’issue du travail du deuil qui deviendra la possibilité de penser, à son terme, sa propre absence. Nous venons de résumer un processus qui caractérise le travail du deuil, reste à préciser ce qui le produit.
L’ab-sens
Ce qui est à relever dans ce travail d’écriture accompli par Sandrine Bourguignon, c’est ce temps de fusion avec l’objet, puis celui de la séparation (le chien perdu retrouve, in fine, son maître qui n’avait pas cessé de l’attendre). Tout semble dans cette célébration d’une communion avec la nature constituer un temps où tout s’unirait dans une certaine béatitude, même si celle-ci se trouve mitée par l’irruption de réels traumatiques. Cependant le titre donné à ce journal laisse entendre que l’on peut espérer « d’une vie toute animale » qu’elle ne cesserait pas de se relancer et qu’étant « toute » elle pourrait, en nous comblant nous éviter d’être confronté au réel de la perte. Animale est, aussi, à entendre, peut-être, comme ce qui spécifie l’animal, c’est-à-dire qu’il ne parle pas, même s’il peut nous comprendre et surtout qu’on puisse lui prêter des pensées. Ce journal semble ne pas suffisamment prendre en compte la fonction du langage dans le travail du deuil, mais le travail d’écriture y supplée. En évoquant l’objet perdu, il nous permet de penser ce qu’on a perdu dans ce qui a été perdu. Cette distinction est celle du signe et du signifiant. Le signe renvoie à quelque chose dans un rapport de sens fixé, alors que le signifiant renvoie à un autre signifiant et ouvre à la créativité, au nouveau et c’est peut-être là que la vie de l’esprit est autre chose qu’» une vie toute animale ». Le travail du deuil repose avant tout sur les effets de la parole, encore faut-il qu’il y ait une adresse où par effet du transfert la pensée de l’ab-sens puisse se rejouer. Ce qui n’exclut pas ce qu’il peut y avoir d’animal en nous et la manière dont cela se manifeste par les pulsions, qui rappelons le sont l’expression de l’incidence du langage sur le vivant.
Ce texte est peut-être, aussi, le témoin des aspirations d’une époque où les promesses de complétude ont engendré des problématiques addictives dont l’effet est de dénier le deuil, le manque, amplifiées par l’emprise des images (fussent celles d’une nature originelle) qui obturent l’expérience de l’ab-sens.
Albert Maître
P.S. Rappelons que la notion d’ ab-sens a été introduite par Lacan pour faire entendre que le sens, (chercher ou donner un sens), peut participer à l’occultation du Réel. C’est ce que réalisent les idéologies, les religions et les théories (psychanalytiques aussi)…
Et dune vie tout animale
Séminaire de lecture du GEPG
Le roman de Sandrine Bourguignon, Et d’une vie tout animale m’a intéressée parce qu’il m’a semblé être une métaphore assez réussie du déroulement du transfert dans la situation analytique. Comme on le dit parfois d’un moment d’analyse, l’auteure raconte une tranche de vie de son héroïne. La période concernée est plus marquée par des moments de bascules subjectifs que par les marqueurs chronologiques classiques. Cette structure m’a rappelée les trois temps logiques[1], tels que Lacan les définit dans le temps logique et l’assertion de certitude anticipée.
Ça commence avec l’instant de voir[2], c’est à dire le souvenir de l’accident de voiture qui rend Laure, l’héroïne, orpheline dans son jeune âge . Vient ensuite la rencontre inattendue avec un épagneul malade dont on ignore l’histoire. Depuis quand survit-il seul près de cet atelier abandonné au milieu de nulle part ? Cet habitat mi-civilisé, mi-sauvage, qui a gardé les stigmates de la vie de son propriétaire, un menuisier mort sans avoir pu revoir son père qu’il a renié pour s’être transformé en femme. Dans ce refuge, ni tout à fait une maison, puisqu’il s’agit d’un espace consacré au travail du bois, ni tout à fait une niche, puisqu’une fois construite par Laure, Diogène le chien refusera d’y entrer, ni tout à fait un terrier puisque loir, punaises et autres insectes en seront chassés. Dans ce refuge à la frontière entre le monde civilisé et le monde sauvage, que se passe t-il pour Laure ?
C’estle déploiement du temps pour comprendre[3]. Rester là. Voilà sa réponse à l’énigme de l’appel de l’Autre que vient représenter ce chien : il paraît que nous n’avons pas le choix […], que résonne un appel, Et la nécessité impérieuse d’y répondre (p.29). Diogène est atteint d’une maladie dont les symptômes rendent son corps d’animal très envahissant, sa survie tient à un fil. En s’attachant à lui, Laure prend conscience qu’elle en devient l’otage (p. 35). C’est, lestée du poids de la responsabilité de cette vie (animale), qu’elle va pouvoir supporter temporairement la sienne parmi les êtres vivants qui peuplent le Causse. Comme chien, Diogène ne se préoccupe pas du sens. A suivre ses errances dans la campagne, va se déployer pour Laure le déroulement métonymique de la pensée, dans une solitude qui ne la renvoie pas au vide mais à une incomparable sensation de plénitude (p. 46). A partir de ce cheminement quotidien, côtes à côtes, comme la répétition des séances dans une cure, elle prend le risque d’aller à la découverte du territoire du Causse. La pensée associative se déroule comme en écho, et va lui permettre la découverte de son territoire intérieur, de ce qu’il y a d’humanité dans sa vie animale mais aussi d’inhumain, de dénaturé, dans la d’« hommestication » qui caractérise la condition humaine. C’est le temps nécessaire au déroulement du dialogue intérieur, avec ses silences, son rythme singulier qui se dégage à travers le style syncopé de l’écriture de Sandrine Bourguignon. Ce rythme est parfois affecté par les rencontres humaines qu’elle fait au cour de ses missions d’écoute et d’écriture de vies toutes pourrites (p. 65) mais jamais autant que les quelques fois où le chien approche de la mort.
Depuis cette vie en apparence simple, débarrassée de la présence des objets matériels et relationnels, apparaît un objet aux contours flous. De cet objet omniprésent-absent elle va déduire progressivement sa position à elle. Celle d’être à une distance du monde qui lui permet de percevoir la puissance des effets du Réel, comme par exemple lorsqu’elle mesure sa fatigue à supporter la canicule, le soleil, cet assassin sans mobile (p. 145). Mais aussi sa place dans la générativité, place de descendante parmi la multitude des autres, d’une unique créature, (p. 146) dont les tentatives de retrouvaille ne peuvent que confronter au constat de la perte et au deuil. A partir du lien qui les attachent elle et Diogène, l’ambiguïté entre sauvagerie, domesticité et humanité est poussée à son extrême. Si les animaux domestiques ont pu avoir une fonction de protection de l’humanité contre une hypothétique menace extérieure, ne seraient-ils pas devenus aujourd’hui un moyen de nous sauver du danger intime que constitue le manque sans fond d’amour en nous (p. 128) ?
Cette formulation a retenue mon attention tant il est remarquable que la consommation d’animaux domestiqués, (chiens, chats, et autres NAC : nouveaux animaux de compagnie) est en augmentation dans les pays occidentaux avec son lot de lathouses[4] associées, telles que les promesses de relations harmonieuses véhiculés par les vendeurs de conseils en comportementalisme canin ou équin ou en coaching de la relation à l’animal. Si les naturalistes et les zoologistes ont tentés de définir le lien qui unit l’homme à l’animal à travers les notions d’acclimatation, d’apprivoisement ou de domestication, il est remarquable qu’ils se soient peu intéressés à la notion de zoophilie.
L’animal est un autre qui ne parle pas, mais qui peut donner toutes les apparences de l’écoute. Les enfants le savent, qui leurs racontent en secret leurs déboires au retour d’une journée d’école difficile. Le chien, le chat, est un autre auquel on peut tout dire, avec qui on peut bêtifier sans limites, dont on peut faire un lieu de dépôt sauvage de nos névroses (p.142). Lacan souligne que,les odeurs, qui pour les animaux sont signifiantes, sont des sortes de traces qui ne peuvent pas s’effacer, contrairement au sujet qui est justement « celui qui remplace ses traces par sa signature »[5].
Mais finalement, est ce que quelque chose change pour Laure au fil des jours et des saisons ? Le troisième temps, moment de conclure[6], s’amorce avec le rappel à la loi et la possibilité que lui offre le maire du village de faire que sa vie sur le Causse devienne légale et définitive (p.196). A partir de là, continuer à vivre comme elle vit n’est et ne sera plus possible. Moment de chute, elle s’aperçoit qu’elle n’est nécessaire ni au Causse, ni à Diogène. Et c’est à être témoin de ce que pour un chien, les retrouvailles avec le vieux mammifère placentaire (p.146)peuvent se réaliser, qu’elle peut se séparer de lui. A son contact, a t-elle réparé quelque chose ? Créé quelque chose de nouveau ? Les deux à la fois ? Elle constate en tous cas avoir appris avec Diogène, sur ce qu’il en est du fantasme, vieux comme le père mythique de Totem et tabou, de posséder toutes choses, femmes ou autres. Fin du cannibalisme chamanique (p. 199) donc, qui laisse le sujet certes repu mais coupable et repentant. Il me semble que cette fin peut se rapprocher de la fin d’une psychanalyse qui implique que le sujet reste sur sa faim quant à sa question. Pas de réponse à celle-ci, sinon celle qu’il lui faudra continuer à vivre pour savoir. To be continued..
Marylise Crotti, avril 2026
- [1]Lacan, J. Le temps logique et l’assertion de certitude anticipée. Les écrits I.
- [2]Ibid.
- [3]Ibid.
- [4]Lacan, J., Séminaire L’envers de la psychanalyse, séance du 20 mai 1970.
- [5]Lacan, J., Séminaire d’un Autre à l’autre, séance du 21 mai 1969.
- [6]Lacan, J. Le temps logique et l’assertion de certitude anticipée. Les écrits I.
« Là où ça sent la merde, ça sent l’être »
Réflexions sur le livre de Roland Topor, « Le locataire chimérique«
Les quelques réflexions qui suivent ont essentiellement été inspirées par le livre qui a lui-même inspiré le film de Polanski. L’adaptation cinématographique est globalement fidèle, mais on trouve dans le texte de Topor des propos qui, sans avoir été « traduits », ne sont pas sans fécondité pour lire de l’histoire de M. Trelkowski.
On pourrait dire que cette histoire met en scène une autre version du thème de la possession, mais ce serait laisser en suspens ce que, justement, elle présente d’autre. On pourrait y voir le récit de l’éclosion d’un délire paranoïaque et saluer quelques intuitions – probablement impensées – de l’auteur, concernant notamment le pousse-à-la-femme dans la psychose. Cela pourrait peut-être rendre service à la nosologie, mais après ? Les psychanalystes n’ont pas usurpé leur réputation d’être peu friands de diagnostics, et pour cause : en matière de classement, ils sont structurellement défaillants, et s’ils survivent à la loi du marché c’est par la grâce d’autres lois.
Sans compter l’évident potentiel persécutoire d’un tel diagnostic, il ne s’agit pas de rajouter un supplément à la prolifération d’être qui fait verser Trelkovski dans l’être en trop, c’est-à-dire celui à qui l’on fait la chasse, parce que l’on a contre lui une dent. On pourrait dire qu’être Trelkovski devient une faute inexpiable, mais le nom en lui-même ne fixe pas l’être, ce qui laisse un suspens : qu’est-ce que Trelkovski ? L’être en trop renvoie aussi à une prévalence insoutenable de l’image que l’on retrouve dans la fascination pour le tableau vue sur les toilettes de l’autre côté de la cour, que le personnage principal regarde encore et encore, ne cherchant pas tant ce qui s’y trouve que ce qui, manquant à l’image, serait susceptible d’y faire entame. C’est encore l’image de la femme dans le miroir, qui précède une tentative de se sauver en se dérobant et en reprenant à son compte, dans le chapitre 15, la suggestion d’un robinet : fuir. Trelkovski quitte alors la femme pour une femme, ce qui n’est pas rien, même si cela sera de courte durée. Défaire l’image suppose une part de cécité, puisque si « on ne donne rien aux aveugles » (dixit la femme du propriétaire), ce qui n’est pas rien non plus, le rien précède en fait l’aveuglement. Mais Trelkovski est bien voyant, trop voyant même. Les messages énigmatiques qui semblent s’adresser à lui peuvent toutefois signifier l’intuition que, par-delà ce qui se donne à voir, la trame de l’évènement est une écriture à déchiffrer.
La question de l’être est très explicitement posée en plusieurs endroits. L’un des plus directs et des moins explicites est peut-être celui ou Trelkovski s’interroge sur ce que pourrait être le siège de l’être, en quelque sorte, en se demandant ce qu’il en reste lorsqu’est perdu tel ou tel membre. Prise ainsi, la question s’enlise au fur et à mesure qu’il la pousse, car à la fin, ce qui compte, ce n’est pas qu’une substance soit logée quelque part mais que quelque chose puisse se dire, fut-ce « moi et mes vers ».
Le film fait cependant l’impasse sur une part importante de ce qui s’actualise dans le délire du locataire. L’anamnèse à laquelle il se livre dans le récit de Topor se résume en effet au souvenir d’un propos pour le moins étronnant lancé par sa maîtresse lorsque, étant enfant, il fut ramené des toilettes jusque dans sa classe par une camarade : « vous n’êtes donc pas tombé dans le trou ! ». Traduction dans l’inconscient du jeune Trelkovski, honteux et peiné : « vous êtes une merde ». En passant, cet évènement éclaire la portée cathartique des pleurs du jeune enfant dans le jardin du Luxembourg, prématurément interrompus au goût du héros. Comme le dira plus tard un médecin à l’occasion de son accident, « si vous aviez eu mal, on vous aurait entendu ! ». Sauf qu’il manque une condition essentielle : dire, c’est accroître ses chances.
La merde ressurgit çà et là, sous des formes parfois détournées (ordures…), mais pas toujours. Lorsque la voisine, menacée d’expulsion (préfiguration, pour le locataire, de ce qui l’attend), défèque dans l’escalier et sur les paliers, Trelkovski s’inquiète : « ils vont croire que c’est moi », avec toute l’ambiguïté de la formule.
Paul Kretzschmar
Ce que nous apprend le discours de « l’aliéné »
Ce qu’il nous apprend, et que dénie le discours de la psychiatrie, c’est qu’un délire ne se réduit pas à être le signe d’une maladie mais qu’il est une tentative de résoudre une problématique identitaire conflictuelle.
Celle-ci nous vient de l’Autre, si on entend par là le savoir inconscient qui nous échappe et qui constitue la mémoire des identifications qui instituent notre manière d’être au monde. Il arrive parfois que celles-ci nous apparaissent sous la forme d’une locution qui dés lors va organiser la vie fantasmatique d’un sujet et son rapport aux autres. Ainsi, pour le personnage de Trelkovski dans le roman de Topor, la remémoration d’un souvenir traumatique de son enfance semble avoir joué cette fonction. Rappelons qu’elle fut formulée par une enseignante, devant toute la classe, alors qu’il avait dû s’attarder aux toilettes : « vous n’êtes donc pas tombé dans le trou » quel qu’est été la réalité du dire de cette enseignante cette locution va apparaitre comme ce qui donnera forme au fantasme du sujet et surtout à la considérer comme une exigence de l’Autre (qu’il tombe dans le trou, qu’il était une merde pour elle). On peut la suivre à la trace dans son observation par le vasistas du WC voisin, dans les accusations du voisinage de foutre la merde dans la montée et in fine par son expulsion agie de la scène fantasmatique lorsqu’il se défenestre réalisant un trou, propre, dans la verrière imaginant ainsi répondre à l’exigence de la jouissance de l’Autre et résoudre par le réel son angoisse. Il n’en pouvait plus de ne pas accomplir ce que littéralement il aurait entendu comme vœu inconscient de l’enseignante qu’il soit tombé dans le trou .
Nous avons donc des éléments nous permettant de soutenir qu’un délire ne se réduit pas à un désordre chimique mais qu’il tente de mettre en scène pour la dénouer les impasses d’une subjectivité qui tente d’exister hors de la dimension symbolique et qui se trouve démunie quand celle-ci s’impose socialement.
Il nous est souvent reproché que la psychanalyse ne guérit pas. Je rappellerai que la psychiatrie non plus puisque ses traitements demandent pour maintenir leurs effets d’être longtemps poursuivis. L’acte du psychanalyste requiert une demande du sujet et celle-ci se formule rarement dans des situations semblables à celles de ce roman. Par contre il n’est pas rare qu’elle se produise dans un après coup d’un épisode délirant et qu’il y a là une demande de ne pas être réduit à une prescription médicamenteuse.
Nous espérons une demande de compréhension de ce que vient de vivre un sujet pris dans un délire. Mais il ne s’agit pas de cela. La demande rapidement explicite c’est qu’on y croit à la réalité que vient de vivre le sujet. Cette demande est en fait que soit reconnue la vérité qui s’est imposée dans le réel mais que le sujet ne peut reconnaitre dans l’immédiat. Aussi l’analyste ne peut y répondre que pas son écoute. Laquelle dans le déroulement permet à la fonction discursive de tamponner l’angoisse dans la mesure où le sujet fait l’expérience de la non réalisation de ses dires dans l’espace du travail analytique. Ainsi se substitue au » qu’on y croit » un « qu’un le croit ». Vous entendez que dans cette substitution s’effectue un déplacement subjectivant potentiellement.
Alors commence un long voyage dont la boussole est le désir de l’analyste qui se distingue des velléités thérapeutiques ou du moins ne les envisage que par surcroît. Ce qui est attendu du déploiement de la parole c’est un effet de séparation des signifiants englués avec l’objet et qui font signe d’angoisse afin de réduire leur propension au passage à l’acte.
Ainsi peut s’instaurer une capacité discursive et subjectivante pour ceux qui ne se résignent pas à une normalisation chimique.
Albert Maître
Le locataire
Film de 1976 de Roman Polanski adapté du Locataire chimérique de Roland Topor
Voici l’histoire d’un homme qui croit prendre possession d’un appartement et c’est au
final l’appartement qui prend possession de lui.
Ce film s’inscrit en 3ème position dans une trilogie, les 2 premiers étant Répulsion et
Rosemary’s baby; tous traitant de l’emprise mortifère d’un appartement, du lieu qu’on
occupe et qui nous occupe.
Occuper cet appartement confronte Trelkovsky, puisque c’est son nom, à la délation,
l’expulsion, la persécution, dans un décor parisien qui peut faire penser à la période
de l’occupation.
Trelkovsky en pénétrant dans cet appartement se retrouve persécuté par tout et tous.
Le monde extérieur est hostile et violent (la concierge, le propriétaire, les collègues
de bureau). Mais l’intérieur même de l’appartement le persécute, à commencer par le
miroir qui le contraint à déplacer l’armoire.
Le film débute (presque) par un cri et se termine par un cri. Le cri ne veut rien dire,
« ça veut jouir » disait Lacan. C’est en l’occurrence une émission sonore brute, qui sort
d’une bouche qui fait trou, et laisse passer les forces invisibles de l’angoisse.
« Obscénité du cri qui, déchirant le voile du silence, semble mettre à nu toute
l’horreur » dit Michel Leiris
Ce trou du cri fait énigme, comme la dent dans le trou du mur, qui amène Trelkovsky
à se questionner sur ce qui le constitue, car l’énigme est bien celle de l’être.
On pourrait dire que le film est organique, rien ne nous ai épargné, de la merde, du
vomissement, du sang, de l’arrachement, de l’amputation. Il est bien question d’être,
un homme ou un déchet .
Enigmatiques aussi les hiéroglyphes, que l’on imagine de Simone Choule, dans les
toilettes qui laissent tout un chacun immobile, dans une expectative inquiétante face à
eux-même.
D’ailleurs qui est Simone Choule ? Etait elle un homme ou une femme? Nous savons
seulement qu’elle n’aimait pas les hommes. Est-elle Trelkovsky pris dans une boucle
de répétition mortelle ? La chute qui est aussi une traversée, celle au moins de la
verrière, se répète d’ailleurs, de façon grotesque.
Grotesque est le mot qui m’est venu à revoir ce film. Dans son acception actuelle de
ridicule et grossier.
Mais grotesque étymologiquement se référait aux peintures de grotte, fantaisistes ou
caricaturales et à partir du XVIème siècle correspondait à chimère, extravagant. Où
l’on retrouve une occurence avec le titre du livre de Topor Le locataire chimérique,
soit une personne qui croit en des chimères. « Aussi loin que je remonte dans mes
souvenirs, la frontière entre le réel et l’imaginaire a toujours été désespéremment
brouillée. » Polanski
Et c’est ce désespoir qui est mis en scène dans son film Le locataire.
Trelkovsky est grotesque, désespéré et désespérant, il peut en être touchant.
Cela étant dit le film rate quelque chose, ce n’est pas, loin s’en faut, le meilleur de
Polanski. Lui-même le reconnait, pour le citer à propos de ce film : » une comédie qui
se transforme en drame est pratiquement voué à l’échec ». Qu’a-t-il échoué à dire ?
Présentation du travail du cartel du GEPG au séminaire de l’IAEP du 6 décembre 2026 – S’aimer la haine ?
Je commencerai par dire quelques mots au sujet de notre cartel ainsi que du GEPG, pour les présenter bien entendu, mais aussi parce que ce qui s’y passe n’est pas sans écho avec la question qui nous rassemble aujourd’hui et nous ressemble parfois.
Notre cartel est composé d’Ariella Cohen, Nizar Hatem, Martine Petit, Albert Maître, Daniel Augrain, Catherine Carpentier et moi-même, Paul Kretzschmar, tous membres du groupe d’études psychanalytiques de Grenoble, sans oublier Franco Quesito, membre de Soto la Mole.
La dynamique de travail au sein de notre cartel a reflété la manière dont chacun s’est senti interpellé par le sujet, au croisement de la grande histoire (celle des guerres au Liban ou de la Shoah par exemple) et de son histoire personnelle, interpellé comme sujet social exposé à des manifestations de haine, interpellé comme sujet parlant, la haine étant un autre propre de l’homme, interpellé enfin comme membre de l’inter-associatif européen de psychanalyse devenu pendant un temps scène de conflits violents qui y ont paralysé le travail. Indépendamment de la fonction de relance que peuvent avoir les échanges au sein de l’inter-associatif, les événements récents (je pense bien entendu à l’amendement 159 au PLFSS et, dans une certaine mesure, à la proposition de loi n° 385) donnent à penser qu’une cohésion relative au sein des analystes permet de mieux faire entendre leur voix et de continuer à promouvoir la fonction de la parole dans un contexte où la vie psychique est réduite à la santé mentale puis la santé mentale à des processus chimico-physiologiques.
Notre travail en cartel (puisque c’est toujours de lui dont il s’agit) nous a amené à interroger aussi bien la guerre civile athénienne à la fin du IVème siècle que les guerres du Liban, la fureur de Kohlhaas dans le roman de Kleist et même l’humour juif dans le contexte de la Shoah. Ce que l’on pourrait prendre pour un morcellement reflète plutôt un type de lien entre analystes, au niveau de notre groupe comme du GEPG dans son ensemble. Pour reprendre le mot d’un participant, nos échanges ont fait rencontre. Chacun y est allé de ses questions, de sa parole et de son écoute, quitte à ne pas être d’accord, quitte même à dire une connerie. Il n’y avait pas de discours pour faire autorité mais seulement la manière dont chacun pouvait témoigner de l’expérience analytique. Au niveau du GEPG, cette manière de travailler fait enseignement et transmission de la psychanalyse.
Un rien a fait lien, dans le sens où une condition essentielle de ce travail était de s’articuler autour d’une place vide. C’est un thème que j’aborde dans mon texte à partir du mythe freudien de la horde primitive, en disant que toute institution, et par suite tout membre de ces institutions (et sujet parlant, cette place vide étant aussi pour lui cause du mouvement de la parole), a à porter la marque du pacte fondateur par lequel cette place est vouée à rester vide. Chez les grecs, on trouve déjà des réflexions sur le méson (on croirait entendre parler d’un lieu hospitalier), lieu organisateur du partage et de la rotation des charges dans la sphère publique, toujours exposé cependant à devenir un terrain d’affrontement pour des intérêts particuliers. Comme quoi les inquiétudes contemporaines à ce sujet ne sont pas tout à fait nouvelles. Il reste qu’un échec à préserver ce lieu installe un climat propice à la haine et à la guerre, tout cela n’étant pas sans rapport avec l’impossibilité de faire de la psychanalyse une conception du monde. En ce sens, prendre position sous la forme d’une opinion univoque et obligatoire est anti-politique, ou pour le dire autrement une bonne politique est celle qui préserve la faculté de désirer.
Court interlude :
Deux rabbins sont à l’arrière d’un taxi à New York. L’un dit à l’autre : « Je suis petit et médiocre. Je suis inexistant. »
L’autre renchérit : « Quant à moi, je suis poussière de poussière, fumée inconsistante, informe et ridicule. » Le chauffeur de taxi se retourne vers eux et s’exclame : « Mais enfin, Messieurs les grands rabbins, si avec votre sagesse, vous êtes poussière et fumée, alors moi, je suis un néant de néant, un déchet minable, un résidu … »
Les deux sages se tournent immédiatement l’un vers l’autre et disent : « Non mais, pour qui se prend-il celui-là ? »
La pointe de vérité derrière l’humour, c’est la question du désêtre valant comme prix de la subjectivation, avec les conséquences que l’on peut imaginer s’agissant des passions de l’être.
Bien entendu, le GEPG n’est pas un pays de Cocagne, ses membres ne sont pas des saints, pas même des rabbins. Ce qui s’y passe tient autant du symbolique que du diabolique en tant qu’ils sont impliqués ensemble dans le dialogue, intrication des processus de liaison et de déliaison dont on trouve là encore des racines grecques sous la forme de la diàlusis, qui désigne à la fois une opération de détissage et de retissage. Du reste, penser que l’on a pu dire une connerie n’est pas toujours agréable, même si cela vaut mieux que d’y rester accrocher, et il arrive en écoutant la parole d’un autre qu’on ne soit plus tout à fait certain de ce qu’on pensait savoir ou avoir compris. Mais s’il s’agit du prix à payer pour relancer le désir et pérenniser le lien entre analystes, celui-ci ne paraît pas si élevé, en tout cas moins que celui de la censure, du conformisme ou de la rivalité pour quelque place de maître.
Pourtant, le fait que le thème retenu nous interpelle à ce point aurait pu faire obstacle à sa mise en discussion, car il y a quelque chose d’un insoutenable scandale de la haine, à fortiori quand elle se traduit par des passages à l’acte d’un degré de violence sidérant. L’urgence pourrait pousser à répondre par un court-circuit moralisateur ou pire, par cette espèce de morale d’élite universitaire qui veut se faire passer pour une éthique. Ce ne sont en effet ni les préceptes de la bienveillance ordinaire ni une sorte de doctrine psychanalytique freudo-lacanienne posés comme des modalités a priori de jugement et d’orientation des conduites humaines qui sont susceptibles de transformer la haine, comme d’ailleurs toute autre passion, mais une pratique de la parole comme y invite la psychanalyse en acte, en impliquant une écoute. Cet abord éthique, à partir de la parole donc, permet notamment d’entendre, dans l’après-coup, que ce qui s’éprouve comme haine signifie parfois la difficulté d’un travail de séparation.
Nos discussions ont souvent tourné autour de la question de la mémoire, à partir de ce que l’on pourrait qualifier de décrets d’amnistie dans les contextes de la guerre civile dans l’antiquité grecque (en 403 avant J.-C., d’après les analyses de Nicole Loraux) et les guerres du Liban (en 1991) qui ressemblent à s’y méprendre à la loi d’amnistie de 1999 en Algérie, abordée dans un contexte antérieur lors du séminaire du GEPG, ou cette autre amnistie qui ne dit pas son nom, amnistie de proximité dans un village de la vallée du Grésivaudan dont les descendants de résistants et de collaborateurs se sont longtemps côtoyés comme si de rien n’était. Amnistie qui n’est pas très loin d’une amnésie en ce qu’elle ne fait pas mémoire mais s’efforce au contraire d’effacer les traces, pensant effacer les crimes. En passant, je ne peux que recommander la lecture de l’excellent ouvrage de Marwan Chahine, Beyrouth, 13 avril 1975, qui, au lieu d’empiler des faits, explore toutes les constructions mais surtout promesses de destructions qui prolifèrent à partir d’une ignorance instituée. Mémoire encore concernant la Shoah dont les récits historiques et intimes n’ont disparu ni des bibliothèques ni des programmes scolaires d’histoire mais dont on se demande s’ils concernent encore nos contemporains. A chaque fois, on retrouve la réitération d’une non-inscription et la réitération parce que non-inscription, comme une forme de forclusion dont on sait les effets paranoïagènes. Elle permet, entre autres choses, de préserver un mythe de pureté, notamment des origines, à partir duquel l’étranger prend la figure de l’ennemi.
La paranoïa peut même devenir, dans les régimes totalitaires, un déterminant essentiel des modalités de l’exercice du pouvoir. L’enquête de Justine Augier nous en donne un aperçu dans le contexte syrien à partir de l’histoire et des déboires de Razan Zeitouneh, avocate engagée dans la défense des droits de l’homme et de tous les hommes, disparue en 2013.
Dans une version romanesque, en tout cas romancée, le Michael Kohlhaas de Kleist peut être lu comme une quête de justice dans laquelle une demande de réparation conduit à des actes de destruction. Kohlhaas a bien été victime d’une injustice et le Prince a failli à sa fonction de garant d’un ordre légal. Mais son désir d’annihiler ses adversaires sous le commandement autoproclamé d’un Dieu purificateur, peu importe le prix puisqu’il y laissera sa vie, a quelque chose d’une folie motivée par un sentiment d’inexpiable (pour reprendre le terme de Jacques Nassif). Notons tout de même que c’est la mort de sa femme, au cours d’une tentative pour se faire entendre, qui constitue un point de bascule dans la violence. Perdre sa femme, c’est aussi perdre ce qui représente son manque, ce qui ne dégage pas un manque mais son contraire.
En passant, malgré les différences immenses de contexte, je me demande si Luigi Mangione ne fait pas figure de quelque Kohlhaas des temps contemporains, mais je me garderai de formuler un jugement là-dessus.
La paranoïa ne résume évidemment pas la question de la haine, elle ne fait que la présenter avec une acuité particulière. Il existe une haine ordinaire, à des degrés divers, dont Lacan avait repéré une forme archaïque dans l’invidia transparaissant dans le regard adressé par un nouveau-né à son frère de lait au sein. On entend le sous-texte : lui, l’objet, il l’a, et l’ayant, il m’en prive. Mais s’il venait à disparaître… Comme le rappelle le texte d’Albert, il y a méprise entre les registres dans la consistance imaginaire donnée à l’objet a. En tant que parlant, un sujet a la possibilité de s’en déprendre, mais l’opération requiert une série de conditions qui ne vont pas de soi. On pourrait se demander si la dynamique des sociétés contemporaines ne participe pas, justement, à les entraver, notamment en promouvant la course à l’objet comme motivation première des conduites humaines et l’identitaire comme bouée de sauvetage existentielle, faute de savoir à quel saint se vouer. Pour autant, la perte de consistance de la fonction symbolique, repérée et répétée, ne met fin à la prise des sujets dans le langage, ce qui, à supposer même que cela puisse signifier quelque chose, rendrait obsolète le travail que nous faisons en association et auprès de nos patients.
Cela n’empêche pas des formes d’inquiétude, que je me permets de résumer ainsi : comment répondre à la haine ? Nous avons abordé l’humour comme une forme de réponse à partir d’une contribution d’Ariella, plus précisément de l’humour juif dans le contexte de la Shoah. Mais comment peut-on rire de la Shoah, surtout quand on est juif ? Je retournerais plutôt la question : comment peut-on ne pas en rire, surtout quand on est juif ? L’humour dans ce cas n’est pas une indécence par manque de sérieux mais témoigne au contraire du poids écrasant et traumatique des évènements. Comme le mot d’esprit, l’humour déplace.
L’un des traits d’humour rapportés par Ariella est à cet égard exemplaire.
Il raconte l’histoire de deux juifs projetant un attentat contre Hitler. Le jour J, ils attendent le passage de son convoi prévu pour midi. 12h05 il n’est pas là, 12h10, 12h15… L’un d’entre eux se désole : « Oy, mon Dieu, j’espère qu’il ne lui est rien arrivé… ».
Dans cette histoire, à plusieurs titres, Hitler n’est en effet pas là où on l’attendait.
S’il ne change rien à la réalité, l’humour met en jeu le langage dont nous savons les incidences sur la manière dont un sujet se trouve affecté par un évènement. Pour reprendre le titre d’un recueil de témoignages de rescapés des camps, « sans l’humour nous nous serions suicidés » (Haya Ostrover, 2009). Il va de soi que l’humour ne fait pas disparaître la haine. En revanche, il permet, pour celui qui en est l’objet, de s’affirmer comme sujet et de ne pas répondre en miroir à la haine par la haine. Cela n’en fait pas pour autant une méthode. On peut rire de tout, mais pas avec tout le monde…
Mais la question « comment répondre à la haine ? » renvoie aussi, peut-être surtout, à un souci de pacification. Celui-ci peut nous ramener au problème de la morale évoqué précédemment, et d’une manière générale à la tentative de poser quelque but à atteindre en amont de l’acte de parler. Morale : faut pas s’y fier. Il n’y a rien d’autre à attendre que les effets de la parole. Reste, pour ceux que cette éthique engage, à ne pas céder sur leur désir.
Paul Kretzschmar, décembre 2025
Qu’homme tu me veux. Réflexions sur une pièce de Luigi Pirandello
Ce que je veux ? – oui, me fuir moi-même, voilà ce que je veux – ne plus me souvenir de rien, de rien – me vider de toute ma vie – voilà, regardez : un corps – n’être que ce corps – vous dites que c’est le sien ? qu’il lui ressemble ? – moi, je ne ressens plus – je ne me veux plus – je ne reconnais plus rien et je ne me reconnais pas – mon cœur bat, je ne le sais pas – je respire et je ne le sais pas – je ne sais plus si je vis – un corps, un corps sans nom qui attend que quelqu’un s’en empare ! – Alors, oui : si lui veut me recréer, redonner une âme à ce corps qui est le corps de sa Cia – qu’il s’en empare, qu’il s’en empare et le recharge de ses souvenirs – les siens – une vie belle – une vie nouvelle – moi, je suis désespérée !
Comme tu me veux pourrait être lu comme une autre histoire de possession, sur un mode assez différent de ce qui est mis en scène dans Le Dibbouk mais, là encore, c’est une femme qu’il s’agi(rai)t de posséder.
J’ai failli m’étonner de cette insistance du féminin et de ses destins dans notre séminaire, alors que nous avions pris le parti de nous laisser porter par les inspirations de chacun, sans s’astreindre, donc, à tirer le fil du thème que j’avais proposé. Avec le recul, il m’apparaît que la question que j’avais souhaité poser ressemble à celle que posait Lacan dans le séminaire intitulé D’un discours qui ne serait pas du semblant. En tout cas, mon interrogation tournait autour de la possibilité d’une écriture qui entretiendrait, avec le Réel, une affinité particulière, et c’est pourquoi, lorsque nous nous retrouvons à discuter du féminin, je me dis que nous sommes finalement toujours dans un certain rapport au thème (pro)posé, fut-il élastique. Bien entendu, tout comme la question de Lacan sur la jouissance féminine adressée à des psychanalystes femmes était restée sans réponse, nous ne pourrions nous borner à chercher quelque « discours qui ne serait pas du semblant » dans la bouche d’une femme, même s’il s’agit du personnage d’une pièce écrite par un homme.
Ce serait oublier que la béance creusée par le non-rapport sexuel ne sépare pas simplement hommes et femmes mais les traverse, les uns comme les autres, en tant qu’ils sont assujettis au langage, ce qui bien sûr ne les empêche pas de s’y situer dans une position plutôt féminine ou masculine.
Comme tu me veux nous parle de son temps, que certains n’hésitent pas à constellationner en le mettant en perspective avec le nôtre, de son auteur, sicilien, si cela peut déterminer quelque chose, d’hommes et de femmes aux prises avec ce qui les représente par-delà ce qu’ils sont.
Le titre de la pièce n’est pas sans faire écho à cette question posée à l’Autre : ché vuoi ? « Comment me veux-tu ? » pourrait en être une variante, avec le suspens de l’interrogation, l’ambiguïté du comment, mais le titre de la pièce est bien Comme tu me veux. L’auteur aurait-il oublié le point d’exclamation ? « Comme tu me veux ! », ne serait-ce pas une maxime de la jouissance de l’Inconnue ? Tournure dont l’avantage est de nuancer la passivité qui transparaît dans l’affirmation et se trouve d’ailleurs démentie par la dénonciation systématique de la pente imposturante des semblants auxquels tentent désespérément de s’accrocher les prétendants de l’Inconnue, et elle avec. Le moins que l’on puisse dire, c’est qu’Elma n’est pas gelée, et que, supposée Lucia, elle jette la lumière, à sa manière autre – si tant est qu’elle soit sienne –, là où il sera bien difficile de la retrouver. Inconnue elle reste, témoin privilégié de l’absurdité comme ab-sens.
La déroute des impostures de quelques hommes me paraît faire écho à la défaite de tous les hommes, dans ce contexte si particulier de l’intervalle entre la « der des der » et la guerre suivante, en ces années dont on dit plus qu’on ne voudrait en dire en les qualifiant de folles. Drôle de victoire, vu son coût, que l’on prend pour une fin d’un côté tandis que de l’autre la défaite n’a pas eu lieu car elle n’aurait pas dû avoir lieu, n’était le « complot judéo-bolchévique ».
Parmi les semblants, y en a-t-il qui soient vrais ? Qu’est-ce qui en fait autre chose que du larifari, à supposer que l’on puisse effectivement parler pour ne rien dire ? Je ne vois pas ce qui, à part une parole propre, serait susceptible de leur attacher cette valeur, une sorte de preuve d’existence sans du tout avoir le statut de preuve. Or il faut bien constater que si l’Inconnue cause, c’est surtout le désir des hommes, dont aucun ne lui demande ce qu’elle pourrait vouloir, et dont elle se fait comme en représailles un objet petit tas, finissant tout de même par s’en aller avec l’écrivain, c’est-à-dire avec celui qu’on pourrait supposer détenir un savoir particulier sur le fonctionnement du signifiant.
La question que semble poser, à sa manière, l’Inconnue, est celle de l’être-femme, dont on sait qu’elle ne peut recevoir de réponse générale ni ne pas s’articuler à celle de la subjectivation, c’est-à-dire avoir à en passer par la parole. Du reste, la poésie ne repose-t-elle pas toujours sur une articulation de ce genre ? Ce qui frappe pourtant chez l’Inconnue, c’est ce qui se présente comme une quasi-absence de mémoire. Jusqu’à son nom, il est bien difficile de déceler les signifiants qui ont pu se déposer, strate après strate, pour composer ce que l’on appelle communément son extimité, ce qui facilite le jeu de parade – tout joueur étant aussi une pièce du jeu – par lequel elle prend puis lâche les mots d’un autre et que, une fois encore, je prends comme une manière d’interroger l’Autre.
La « folle » est-elle, à cet égard, mieux lotie ? Quelle est sa folie d’ailleurs ? Celle du pas-tout ? Dans l’interprétation de Cécile Coustillac (et la mise en scène de Stéphane Braunschweig), la folle manifeste une angoisse presque archaïque, un abîme d’hilflosigkeit d’où surgit l’appel que l’on devine adressé, dans son enfance, au nebenmensch. Alors qu’en l’Inconnue on voit – presque ! – tout ce que l’on veut, la folle fait figure de celle en qui il est difficile de reconnaître, pas tant à cause de ses traits qui ne lui ressemblent pas que de sa réduction à un seul signe. Mais n’est-ce pas finalement cette trace ténue d’une histoire qui l’ « emporte » ? Du reste, la question de la folie ne tombe pas de nulle part. De l’aveu même de l’auteur, la fréquentation de femmes abîmées, sa fiancée d’abord puis sa femme ensuite (le déclencheur, pour celle-là, ayant vraisemblablement été la faillite du père), fut l’expérience la plus terrible de sa vie.
Vous avez dit faillite du père ?
Paul Kretzschmar, janvier 2026
Les malentendus de l’amour
La pièce de Pirandello « Comme tu me veux » met en scène les vicissitudes du sentiment amoureux. À ce titre elle est susceptible d’intéresser les psychanalystes dans la mesure où, comme le disait Freud, l’amour de transfert n’a rien à envier à ce qu’on appelle l’amour.
Je vous propose de suivre ces vicissitudes en nous mettant dans les pas et les paroles de celle qui est dénommée l’Inconnue. Elle entre en scène dans un moment de beuverie accompagnée d’un quatuor d’hommes à la dérive. C’est visiblement sa manière d’exhiber sa détresse subjective et l’insatisfaction de sa vie amoureuse avec Salter. L’intrigue se noue quand un visiteur déclare reconnaitre en elle la femme qui avait disparue en Vénétie pendant la première guerre mondiale et dont l’époux l’a mandaté pour la retrouver. Malgré les tentatives de Salter pour retenir Elma, allant jusqu’au geste suicidaire, elle cède à ce qu’elle entend comme une preuve d’amour, la recherche inlassable d’une épouse disparue depuis une décennie. Elle n’est pas dupe qu’accepter de se mettre à cette place relève d’une imposture mais elle choisit de remplir ainsi cette fonction qui la met en situation d’être aimée et croit-elle d’entamer une nouvelle vie.
Dans le domaine qui était supposé être le sien avant sa disparition elle est accueillie par oncle et tante qui ne semblent pas douter de son identité et lui imposent son nouveau prénom :Lucia. Elle est aussi tenue de ressembler au portrait de celle-ci ce qui ne va pas sans réaction d’’étrangeté. Ce qu’elle découvre surtout c’est qu’elle est un enjeu patrimonial dans la mesure où c’était Lucia qui était l’héritière et que son mari ne peut jouir de ses biens que si elle est en vie. L’amour supposé n’était donc que vénal.
Un rebondissement imprévu va hâter le dénouement. Salter, qui n’a pas renoncé, s’annonce avec une femme lourdement handicapée et prétend que c’est la vraie Lucia plongeant la famille dans l’embarras et l’imbroglio. Contrairement à leurs attentes l’Inconnue jette l’éponge en quelque sorte et repart avec Salter.
Il faut croire que l’usurpation d’identité ne va pas de soi et surtout que l’immixtion du personnage handicapé vaut pour l’Inconnue comme une interprétation : voilà ce à quoi tu te réduis si tu persévère dans l’imposture. On peut entendre qu’elle préféra retourner danser fusse en cohabitant avec Salter.
Au-delà du personnage de l’Inconnue ce qui est mis en évidence dans cette pièce c’est la crédulité des personnages. Une crédulité qui ne se réduit pas à une attitude passive mais qui est une passion au sens où comme le montre le personnage de Léna se dessine une nécessité subjective de croire. Cette problématique nous intéresse car nous ne sommes pas sans savoir depuis Freud que le sujet croit à son symptôme et il y croit parce qu’il en jouit et l’aime. Cet obstacle apparu dans la pratique de l’analyse nous oblige à ne pas réduire la croyance à une disposition caractérielle mais à l’envisager méta-psychologiquement. En évoquant l’autosuggestion des patientes hystériques les cliniciens du siècle passé témoignaient, paradoxalement, d’un refus de les entendre et d’une vérité dans le rapport de ces patientes à leurs symptômes. Le phénomène de la suggestion va être abordé par Freud dans l’étude de la relation hypnotique (Psychologie collective et analyse du moi) où il nous dit que l’effet de suggestion de l’hypnose repose sur la condensation d’un objet pulsionnel et de l’idéal du moi. C’est la modalité de l’amour de transfert que l’analyse est supposée résoudre par l’effet de séparation de la parole quand elle se déploie sur le mode de l’association libre qui évide l’objet.
Ce dont souffrent l’ensemble des personnages de la pièce de Pirandello c’est qu’effectivement il y a un objet phénoménal qui occupe la scène et qui est le bien patrimonial. L’Inconnue peut, elle, sortir de cette impasse en y renonçant.
Ablert Maître