GEPG - Psychanalyse

L’art de la peinture appliqué à la psychanalyse

Introduction au séminaire du GEPG, 10 novembre 2020

Argument

Pourquoi parler de l’art par ces temps troublés alors que la psychanalyse aurait des sujets brûlants de l’actualité sociale et clinique à réfléchir ? Peut-être parce que « Ensemble les artistes accomplissent un acte vital : une petite réparation de la dissonance globale du grand bouleversement de la réalité. …. Ils choisissent un mot, (un trait, une composition, pouvons-nous ajouter) qui atteignent la précision. » (David Grossman, écrivain israélien)

Nous allons entrer dans notre sujet par l’ouvrage de Freud « Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci » qui illustre la démarche de l’art appliqué à la psychanalyse :

Ce sont des détails du tableau et sa composition d’une part, et les écrits de Leonard (ses paroles donc) d’autre part, qui inspirent à Freud des idées nouvelles qu’il n’a pas conceptualisées jusqu’a là.

C’est à partir de ces deux éléments qu’il développe à la fois la notion d’homosexualité masculine comme pouvant être lié à l’identification à la mère, le narcissisme, le concept de théories sexuelles infantiles et de sublimation, l’idée de figurabilité, et qu’il affine le concept du fantasme.

En revanche, quand Freud s’appuie sur les biographies de Léonard en prenant en compte des événements de sa vie, comme quand il s’appuie sur son propre savoir culturel ou psychanalytique – il commet des erreurs que des critiques vont utiliser pour tenter d’invalider ses conclusions.

J’attends de confronter nos lectures tout en mettant à l’épreuve notre adaptation à la Covid – le distanciel.

Art, y es-tu toujours ?

La démarche que j’aurais souhaité avoir en introduisant notre travail ce soir est celle de « la peinture appliquée à la psychanalyse » (en paraphrasant la proposition de Pierre Bayard « La littérature appliqué à la psychanalyse »), c’est-à-dire partir du tableau et de ce qu’il pourrait apporter de nouveau à notre écoute et à notre perception de l’être humain plutôt qu’appliquer nos concepts théoriques pour expliquer l’œuvre d’art.

Je trouve que c’est cette démarche-là essentiellement qu’a Freud en venant étudier le souvenir d’enfance du grand Leonard, en tout cas c’est elle qui porte ses fruits.  On la voit déjà dans son approche de son sujet où, loin d’affirmer péremptoirement ses idées, il avance humblement, avec maintes précautions.

Il consacre quatre ans à écrire son livre, des années où il s’est beaucoup documenté et a contemplé l’œuvre de Leonard, surtout Mona Lisa, et Sainte Anne avec la Vierge Marie et l’enfant Jésus. Les idées qui se sont avérées les plus fructueuses sont celles où il s’est inspiré directement des détails des tableaux et de leur composition d’une part, et du fantasme de vautour d’autre part (Le fantasme étant qu’un vautour serait venu frapper ses lèvres avec sa queue avant de l’introduire dans sa bouche alors qu’il était encore au berceau).

Quand il s’appuie sur la biographie de Leonard – les cinq ans d’amour passionnelles que l’enfant aurait passé avec sa mère sans qu’un homme y intervienne – l’histoire s’avère inexacte, (biaisée par ses présupposés théoriques ?)

Et quand il s’appuie sur son savoir intellectuel sur la représentation maternelle et androgyne du Vautour dans la mythologie égyptienne et dans la théologie des pères de l’Eglise – il s’avère que sa traduction était aussi biaisée et qu’il s’agit en effet d’un Milan dans le propos de Léonard.

Mais ces preuves de la réalité extérieure n’entament en rien la validité des développements de Freud qui découlent plutôt des écrits et des mémoires de L. et de son œuvre.

Ce sont eux qui lui permettent de développer sa théorie sur l’homosexualité passive comme relevant de l’identification à la mère.  Toutefois, il ajoutera aussitôt qu’il ne s’agit que d’un parcours possible de cette orientation sexuelle. C’est dans ce contexte-là que Freud mentionne pour la première fois le Narcissisme en parlant de la phase d’auto-érotisme au cours de laquelle l’individu ne peut aimer que des substituts de sa propre personne.

Lacan, en traitant justement cette question de la relation d’objet, ajoutera une dimension intéressante. L’inversion de Leonard est loin d’être seulement sexuelle, il y a une inversion de soi et de l’autre : en s’identifiant à l’autre il s’oublie lui-même. Ceci se reflète dans sa manière de se parler à la deuxième personne (Tu vas faire…) dans ses mémoires et dans son écriture en miroir des remarques en marge de ses esquisses.

C’est dans cet ouvrage encore que la sublimation, dont Freud a déjà parlé, apparait avec une insistance particulière : Leonard, comme tout enfant peut-on ajouter, éveillé très tôt sexuellement par l’allaitement et les soins maternels se tourne vers l’investigation sexuelle intensive, la création du fantasme du vautour (Milan) en témoigne. L’instinct de voir et de savoir se transformera plus tard en curiosité intellectuelle, mais avant il subira le refoulement dont témoigne l’aversion pour toute activité sensuelle à l’âge adulte. Leonard échappera à des symptômes contraignants et préjudiciables grâce à cette curiosité sexuelle qui l’aiderait à sublimer une grande partie de ses besoins érotiques en soif universelle de savoir et ainsi éviter le refoulement.

Le mot savoir s’origine dans le voir.  La première sublimation de L. était par la peinture et la sculpture, la recherche scientifique le servait plutôt pour perfectionner ses œuvres (anatomie, couleurs…) Mais avec le temps l’indécision et la rumination prennent le dessus et se manifestent dans l’inachèvement de ses œuvres. Et désormais c’est dans la recherche sur les énigmes de la vie et le fonctionnement du corps animal, et ses applications dans la fabrication des machines que les pulsions sexuelles vont se sublimer. Voir la très belle interprétation de Freud de « voler »

Nombreuses œuvres de L. restent inachevés, c’est très flagrant dans le carton de Londres de la Trinité Ste Anne, où son bras levé vers le ciel est resté à peine esquissé. Cet inachèvement inspire à Freud des pensées sur les limites de la sublimation.  En effet la répression totale de la vie sexuelle ne lui est pas favorable et l’artiste commence à être frappé par la paralysie et l’indécision. Parallèlement F. trouve dans les livres de comptes de L. minutieusement tenus une autre manifestation du caractère obsessionnel et seul moyen de donner expression à ses émois.

Lacan (op. cit.) y  voit une corrélation  à  toute sublimation, qui comporte un processus de désubjectivation, de dénaturalisation, d’aliénation, de psychologisation, de moïsassions.

Quand il rencontrera la Joconde, son sourire va lui rappeler le sourire du premier objet d’amour maternel avec lequel il s’est identifié et qu’il reproduisait dans ses premières œuvres de tètes des femmes et des jeunes garçons.  Cette retrouvaille du passé va lever partiellement le refoulement et permettre à L. la réalisation des plusieurs œuvres majeures.

Nous trouvons aussi dans une note en fin de chapitre une très bonne définition du fantasme (p65) : « Les fantasmes qui créent tardivement l’imagination des hommes par rapport à leur enfance trouve d’ordinaire, en effet, un point de départ dans des minimes réalités de cette préhistoire individuelle, par ailleurs tombée dans l’oubli. C’est pourquoi l’intervention d’un motif secret est nécessaire pour aller rechercher ces riens réels et les métamorphoser, ainsi qu’il arriva à Léonard avec l’oiseau qualifié de vautour et sa conduite extraordinaire. » (Merci à Laurent Levagueresse qui dans le site Œdipe a attiré mon attention sur cette définition)

Ce fantasme est composé du double souvenir d’être allaité et de recevoir des baisers de la mère. La double nature de ses baisers, leur violence (coups de la queue de vautour), et le plaisir se sont inscrits en Leonard et il a réussi à figurer cette ambivalence dans le fantasme de l’oiseau et dans le sourire De Mona Lisa.

Ce sourire léonardesque on le retrouve chez Sainte Anne et chez Marie. Freud nous dit que les deux sourires « ont perdu leur caractère énigmatique et inquiétant pour ne plus exprimer que tendresse et félicité paisible ; mais en y regardant de plus près il perçoit que le sourire bienheureux de Sainte Anne recouvre « la douleur et l’envie » et dans celui de Marie se mélangent « promesse de tendresse sans bornes et présage du malheur ».

Ce malheur étant pour Leonard l’amour, platonique seulement, pour les beaux garçons, mais au-delà c’est le choix par l’enfant Jésus de l’agneau, qui symbolise son sacrifice à venir et, de manière plus universelle, la naissance est une promesse de mort.  Lacan, dans son séminaire La relation d’objet, montre comment la plus grande réussite de la sublimation est d’arriver à figurer par la composition ce dernier grand Autre absolu qui est la mort, qui se cache derrière les personnages.

Il en émerge une composition singulière de la trinité, après de nombreuses esquisses rejetées : Saint Anne tenant sur ses genoux sa fille, qui tient dans ses bras son fils, qui joue avec l’agneau tout en regardant la mère. Ces deux femmes ayant presque le même âge et leurs corps fusionnant l’une dans l’autre (et elles fusionnent encore plus dans le carton de Londres où on a l’impression des deux têtes sortant d’un même tronc) – elles seraient les deux mères qui ont compté pour Leonard.  Freud nous fait remarquer que dans cette composition comme dans d’autres tableaux de L. le père ne figure pas, ni père terrestre ni céleste. Dans le carton de Londres Ste Anne lève son bras et son doigt pour rappeler le père symbolique dans l’au-delà.

La fusion de la mère et la fille, la fusion des deux sourires et la fusion du sourire de la mère Catarina et celui de son fils Leonard ont donné naissance à des personnages androgynes avec ce même sourire énigmatique, notamment Saint Jean et Bacchus.  « … en ces figures qu’il créa où une telle fusion bienheureuse de l’être mâle avec l’être féminin figure la réalisation des désirs de l’enfant autrefois fasciné par la mère » (p110)

J’ajouterai qu’une tradition mystique juive parle d’une sculpture qui aurait été posée à l’entrée du temple représentant deux êtres androgynes se faisant face.

André Green dans son livre « Révélation de l’inachèvement » ajoute que dans le tableau du Louvre la séparation entre la mère et l’enfant a eu lieu déjà, selon l’injonction au Nom du Père, et l’enfant Jésus va inexorablement vers l’agneau sacrificiel, vers son propre sacrifice. Toutefois les interdits du Très Haut n’auront pu empêcher l’empreinte de la mère sur son fils. Les êtres androgynes de Leonard portent jusque dans leurs chair la marque de leurs mères, de leur sourire, les réunissant en une intimité indestructible. Et il ajoute que dans ses écrits sur l’anatomie des sexes, L. attribue à la mère la transmission de l’âme.

Green commente aussi longuement les jambes maltraitées des deux femmes, (encore plus manifestes sur le carton de Londres) comme une figuration réussie à travers la peinture du fantasme de castration de la femme, alors que son acceptation reste impossible. Freud voit en Leonard quelqu’un qui a su rendre présente, dans le domaine de la figurabilité, l’œuvre d’âme.

Il met l’accent aussi, à propos de la composition du tableau, sur « l’articulation par contraste ». On peut parler aussi « de conflit entre la divergence des composants et le maintien d’une cohésion ». Ce conflit se résout autant par les qualités plastiques de l’œuvre (l’agencement des différents éléments, les couleurs…) que par les interactions entre les personnages qu’il représente.

L’idée de son livre est qu’il « faut considérer l’inachèvement comme jetant un pont entre ce qui est donné à voir et ce qui se dérobe à la vue. Un espace où le figurable n’a plus de part et qu’il appartiendrait à la seule pensée de le construire. » De manière comparable, dit-il, du voile et du dévoilement opérés par le sfumato.

Ce qui légitime, à ses yeux, le regard de la psychanalyse sur l’art plastique, c’est sa démarche qui ne s’intéresse pas uniquement à la biographie de l’artiste mais au rapport entre sa vie et sa fantasmatique personnelle. Ses fantasmes originaires ou ses signifiants-clefs, comme dirait Lacan.  Nous ne pouvons pas exclure, bien sûr l’influence de nos propres structures subjectives, pour le meilleur et pour le pire.

Ariella COHEN

Claude Monet : passage vers l’abstraction ?

Il existe certes plusieurs définitions possibles de l’abstraction en peinture, laquelle renvoie à des mouvements ou tendances très divers. Toutefois, a minima, peut-on s’accorder à reconnaître que la peinture abstraite s’éloigne du mimétisme consistant à reproduire la réalité visuelle du monde extérieur, qu’elle s’affranchit de l’objet (au sens large : nature morte, paysage, personnages, scènes ou événements intimes ou historiques) pour ne proposer au regard que des formes et des couleurs n’existant pas comme telles dans la réalité, même si le point de départ de l’œuvre (comme chez Monet) réside dans le monde extérieur à l’artiste. L’œuvre picturale apparaît alors comme pur effet de création…, à l’opposé de tout réalisme ou vraisemblance.

Qu’en est-il de Claude Monet (1840-1926) ?

S’il commence sa carrière artistique en réalisant des caricatures puis la poursuit pendant de longues années en peignant des tableaux (portraits, paysages) ne laissant aucun doute sur leur aspect figuratif, Monet entreprend à partir de la cinquantaine diverses séries de peintures. Il s’attache à peindre de façon répétitive le même motif pictural à différents moments de la journée et selon les différentes saisons. Outre celles de la vallée de la Creuse et de la gare Saint Lazare, les séries les plus abouties sont celles des « Meules », des « Peupliers », des « Cathédrales de Rouen », des « Parlements de Londres » et bien entendu celles des « Nymphéas » (ces dernières, au nombre d’environ 250, déclinées parfois en très grands formats).

Travaillant sur des dizaines de toiles en parallèle (et contrairement à ce qu’il pouvait affirmer, au sein de son ou ses ateliers, n’hésitant pas à détruire les œuvres qui ne le satisfaisaient pas), Monet semble donc prendre de la distance vis-à-vis de l’objet réel pris comme point de départ pour s’intéresser principalement à la lumière et à ses effets changeants selon les moments du jour et de l’année. Peu importe le motif de la réalité (meules de foin, arbres, cathédrale, parlement, jardin de Giverny), ce qui importe au peintre, c’est de saisir le réel « dans la mobilité de ses lumières changeantes » et d’exprimer les sensations, les impressions face à ces mouvements perçus par lui. Sur plusieurs des toiles des « Peupliers » ou des « Cathédrale de Rouen », il est patent que les formes initiales se dissolvent au profit des effets de couleurs et de lumière, justifiant l’appellation d’impressionnisme, d’abord énoncée par ironie par un critique puis reprise et adoptée comme appropriée par les artistes de ce courant dont Monet est reconnu comme l’un des fondateurs. Et que dire des « Nymphéas » (débutées en 1895 mais surtout à partir de 1902), et reprises presque à l’infini ?

Dès le commencement des différentes séries, et plus encore pour les « Nymphéas », Monet pratiquait une méthode de peinture où l’objet, point de départ de la réalité extérieure, était comme mis en suspens dans les premières heures d’élaboration de l’œuvre. En effet, dans un premier temps, Monet étalait, juxtaposait, plusieurs étendues de couleurs sur la toile, puis reprenait de nombreuses fois ce travail d’esquisse en rajoutant des détails qui finiraient par donner « forme » au tableau. On a pu dénombrer jusqu’à 70000 touches de peinture par mètre carré sur certaines œuvres des « Nymphéas » !

Cette technique de peinture adoptée par Monet bien avant sa quasi cécité (conséquence d’une double cataracte diagnostiquée en 1912 que l’artiste mettra longtemps à accepter d’opérer), ne permet pas de réduire, comme certains ont pu l’oser, l’évolution de la peinture de l’artiste à son handicap visuel. Les effets sur le spectateur des rendus de lumière et de couleurs prendront de plus en plus le pas sur la représentation des formes évoquées par le peintre (nénuphars, pont japonais, bassin, étang…). Peut-être que Monet a tenté de recréer sur ses toiles ce que pendant un certain temps il ne percevait plus nettement par le regard, mais ses créations résultent surtout vraisemblablement de sa volonté de donner « vie sur la toile à son monde de visions et sensations, par un travail à partir de la lumière et des couleurs », comme l’énonçait il y a quelques années une commissaire d’exposition.

Devant une œuvre comme celle des « Nymphéas », le spectateur, quand il se tient à distance, perçoit bien le motif initial (énoncé par le titre du tableau) mais quand il s’en rapproche, il peut se sentir intensément absorbé par la dilution, la liquéfaction de la lumière et de la matière picturale jusqu’à vivre une rencontre personnelle, sur le plan psychique, avec ce que l’œuvre lui révèle de lui-même, jouant le rôle d’une sorte de formation de l‘inconscient… La représentation figurative cède le pas à un tout autre mode, singulier, de représentation…

Ainsi, Monet au seuil de la peinture abstraite ? Les impressionnistes (appelés aussi expressionnistes) américains de la moitié du vingtième siècle l’ont vu ainsi et s’en sont inspirés. Nous autres psychanalystes, (!) ne pouvons-nous nous interroger sur la demande inconsciente de Monet envers la lumière, véritable sujet de nombre de ses œuvres ? Quel besoin d’éclairer (ou de transfigurer ?) sa vie marquée par une extraordinaire richesse artistique mais aussi par diverses souffrances d’enfance et de jeunesse suivies par des deuils d’amis, puis de ses deux compagnes et d’un enfant ? Impalpable, informelle dans la réalité mais rendue magnifiquement dans ses créations picturales, participant à l’effacement de l’objet initial dans le processus artistique, la lumière pourrait-elle correspondre à un objet de désir pour Claude Monet ?

Christine Bigallet, juin 2021

L’œuvre au noir de Soulages: impressions

C’est en quelque sorte à une promenade que je voudrais vous convier, parmi les peintures de Soulages et particulièrement celles qu’il a peintes à partir de 1979 et pour lesquelles il a inventé le mot « Outrenoir ».

Ce sont des toiles monopigmentaires Rien que du noir, mais pas une teinte unique. Plutôt une matière, travaillée par le peintre et qui fait effets.

Je le cite : « mon outil n’est pas le noir mais la lumière » « C’est la texture de la surface et la manière dont la lumière s’y décompose qui créent la couleur ». Ce noir est éclairant comme un monochrome polychrome.

Nous voici donc face à un oxymore, une énigme, parfois un mur.

Une énigme qui fait défaut au sens, un mur qui fait obstacle aux interprétations. Il y a donc nécessité d’un franchissement.

Pour se révéler à nous ces peintures appellent à un déplacement, celui du notre corps ou celui de la lumière. On ne regarde pas simplement cette peinture, on y entre, on s’y déplace.

Je vous y invite, puisque cette peinture réclame du mouvement. D’ailleurs Soulages peint la toile au sol, on imagine (puisqu’on ne peut le voir peindre) tout un ballet de mouvements et de gestes autour.

Regardez et donc imaginez.

Il n’y a pas de scène, pas de figurations, pas de récit, pas de temporalité mais des reflets, des espaces, des rythmes, des répétitions qui créent une tension.

La peinture de Soulages s’inscrit cependant dans un tableau, ce qui induit bords, limites et « sens » de présentation.

L’aléatoire est à l’origine de la peinture, dans l’intentionnalité du peintre, mais il s’engage ensuite dans une sorte de quête graphique, sous le joug de contraintes librement consenties, à commencer par le noir, qui détermine un style et fait un tableau. Il faut savoir que Soulages a détruit de nombreux tableaux dans cette quête exigeante.

Il en reste beaucoup au bout de ces 102 ans de vie ! A titre d’exemple :

Polyptyque I 1986 peinture 324×362 cm
Polyptyque F 1986 peinture 324×363 cm

A propos de titres, ceux de ces tableaux sont descriptifs et factuels, forme, date, format, chronologie. Cela rabat en quelque sorte toute velléité d’interprétation où d’imagination hors du regard sur l’oeuvre.

Comment regarder ce que nous voyons ?  Comment un tableau, ça nous regarde ?

« Le regardeur se trouve dans l’espace du tableau. Il appartient concrètement à l’œuvre. S’il la voit, il en fait partie ».

Ces peintures nous obligent !

Dans les tableaux de Soulages il n’y a pas à proprement parler de scène, il y a une mise en scène.  Soulages l’a exprimé à plusieurs reprises, la peinture est un objet vivant, une expérience poétique.  Il affiche une volonté de s’affranchir de la tyrannie du sens (en tant que signification), il faut se laisser happer et/ou pénétrer, par le sensuel.

« Une peinture est un tout organisé, un ensemble de formes (lignes, surfaces colorées…) sur lequel viennent se faire ou se défaire les sens qu’on lui prête. Le contenu de cet ensemble n’est pas un équivalent d’émotions, de sensations, il vit de lui-même » dit-il.

Et voilà que mes associations et donc mes pas m’amènent du côté du Japon et de son poétique haïku tel qu’en parle Roland Barthes. Dans « l’Empire des signes » il présente le haïku comme une forme graphique (en général 3 vers courts), pure matérialité, qui tout en étant intelligible ne veut rien dire. Il ne dit pas, il nomme plutôt. Le sens est reporté à plus tard, voir effacé. Barthes parle d’exemption du sens « ... lisible nous le croyons simple… insignifiant néanmoins, il nous résiste… et entre dans cette suspension du sens… » et  » de tel traits (ce mot convient au haïku, sorte de balafre légère tracée dans le temps) installent ce qu’on a pu appeler « la vision sans commentaire »… ce qui est aboli, ce qui n’est pas le sens, c’est tout idée de finalité…« 

Cela fait écho à Soulages quand il dit « les choses viennent d’une façon que je trouve naturelle, n’obéissant pas à un projet« 

Le tableau se fait plus qu’il ne le fait.

Et peut-être qu’à chaque vision d’un tableau que pourtant nous connaissons, une nouvelle perception se révèle. Le regard ne revoit pas le tableau mais voit autre chose de nouveau.

Le tableau est un dispositif comme le haïku (comme le divan), il nous invite au déplacement, aux associations libres, il échappe au sens premier, il est un suspend et un suspense.

La « vision sans commentaire » me fait penser à une « lecture flottante » d’un tableau de Soulages, en référence à ce qu’on appelle l’écoute flottante du psychanalyste : ne pas se concentrer sur la signification des mots, mais écouter la musique des mots, pour en entendre ce qui résonne en tant que signifiant. Autrement dit se dégager de la tyrannie du sens, de la fonction communicante du langage et laisser vibrer ce qui nous fait signe dans le tableau, dans la poésie, dans la parole.

Contournant le langage communication, le chemin peut nous mener maintenant au jeu poétique de lalangue. On y retrouve la jubilation qui peut nous saisir face à un tableau, et une ab-sens qui nous convoque dans l’ ici et maintenant face à un tableau de Soulages.

Dans le babillage les sons ne font pas mots et sont porteurs de sensations corporelles, vibration, rythme, musicalité. La peinture de Soulages fait sensations. Elle a des effets sur le corps, effets d’optiques, effets de gestes, effets de mouvements. Il y a du sensuel qui ne se laisse pas entamé par le sens.

Lalangue est antérieur au langage comme le noir est antérieur à la lumière selon Soulages. Lalangue a l’empreinte de la langue maternelle comme quelque chose d’intime qui ne nous parle qu’à nous même. Et Soulages d’une certaine façon s’y réfère quand il parle du noir. Il évoque le noir qui habille sa mère, la tâche noire sur le mur en face de sa chambre d’enfant, le noir d’avant la naissance, « avant de voir le jour », la plus totale obscurité de l’univers avant la lumière, et aussi le noir des grottes préhistoriques où l’on trouve les premiers tracés.

« Tracés digitaux dans la glaise des grottes où l’interrogation inquiète de signes obscurs accompagne un plaisir sensuel comme celui que nous pourrions éprouver nous-même…Ce qui est impressionnant ce n’est pas que la peinture préhistorique soit l’origine de ce que nous appelons maintenant l’art, c’est qu’un homme ait fait ce geste-là: peindre, geste qui témoigne simplement, fortement d’un désir impérieux… »

Plaisir sensuel des vocalises, de lalangue, désir impérieux de l’enfant à être et effets de jouissance de l’entrée dans le langage, à devenir parlêtre, au bout du chemin.

Le mot « outrenoir » est une invention langagière comme les enfants peuvent en faire dans un mouvement de jubilation d’entrée dans le langage qui l’engage à être.

Soulages joue avec : « Outrenoir, je vois ça comme un autre pays, comme outre-Rhin, outre- Manche, une autre façon de concevoir la peinture« .

Et l’on peut poursuivre le jeu des associations avec outre-passer, soit passer au-delà de l’obstacle, à un en plus, « en outre ».

« Quand on voit ma peinture on dit « c’est noir« , parce qu’on a le noir dans la tête ! Si on regarde réellement, on s’aperçoit que ce n’est pas noir : on voit quelque chose qui vient du noir mais qui va vers nous qui regardons. Outrenoir, ça désigne le champ mental atteint par le noir lumière ».

Soulages encore : »Je ne crois pas qu’il soit possible à un peintre d’oublier complètement l’expérience poétique qui l’a conduit au tableau achevé et de juger son œuvre comme le spectateur auquel elle est destinée. Il en est l’interprète nécessaire pour que ce travail devienne une œuvre d’art« , ce qui est vrai, bien sûr, pour toute peinture y compris figurative, mais il précise : « ce qui échappe aux mots, ce qui se trouve au plus obscur, au plus secret d’une peinture, c’est cela qui m’intéresse ».

Il ne nous facilite pas la tâche !

Se faisant il s’adresse au plus obscur, au plus secret, de celui qui veut bien se plonger dans la contemplation de sa peinture. Si l’on refuse la proposition, le tableau peut bien devenir un obstacle, comme on peut « se heurter à un mur d’incompréhension ».

De celui qui peint à celui qui regarde il y a comme une adresse à l’autre, qui constitue le regardeur comme sujet de la peinture. Sujet en sa radicale division. Désir d’y voir, désir d’en être même, et pourtant ça échappe encore.

Mais cette échappée n’est-elle pas aussi la possibilité d’être atteint, d’être touché par la beauté qui fait l’œuvre d’art ?

« Ouvrir l’imagination du spectateur à ce qu’il ne voit pas à travers ce qu’il voit est propre au travail du peintre abstrait ».

Martine Petit

A propos du roman « La Virevolte » de Nancy Houston

Ce roman se déploie en deux parties dont les titres privilégient le point de vue de la danseuse, celui qui triomphe en quelque sorte dans le déroulé de l’histoire. Ces titres soulignent aussi la contradiction de Lin : le premier titre : ″ la soliste ″ désigne la jeune femme heureuse puis engluée dans sa vie familiale ; le deuxième titre : ″ la compagnie ″, son choix de rupture par rapport à la famille et donc d’une certaine solitude. Tension entre vie amoureuse, sexuelle et maternité d’une part et création artistique dans la danse de l’autre, tension qui ne se résoudra que dans la séparation et le cloisonnement.

Ce roman va mettre en scène un groupe de cinq personnages principaux et son évolution dans le temps : une famille de quatre personnes et une amie d’enfance de la mère. La mère, Lin, est danseuse et chorégraphe… le père, Derek, professeur de philosophie à l’université comme l’amie, Rachel. Le couple, amoureux vit dans une petite ville de province. Deux filles naitront à trois ans d’intervalle, Angela et Marina.

Lin et Rachel ont eu toutes deux une relation perturbée à leur mère réciproque. Celle de Lin, décédée quand elle avait deux ans est restée dans son imaginaire comme un être merveilleux, idéal, plein de vie, dont son père était follement amoureux. Celle de Rachel a rejeté sa fille parce que fille. Pour cette mère, un garçon, lui, aurait été en mesure de remplacer un peu les hommes de sa famille assassinés pendant la Shoah.

Le roman s’ouvre avec l’accouchement d’Angela. Les choses se passent bien et la famille naissante prend un rythme heureux où chacun trouve sa place spontanément. Le couple amoureux a toujours une sexualité épanouie. Les tâches parentales sont aisément partagées. Lin et Derek trouve dans la présence du bébé, dans le maternage, dans les soins qu’il requiert, dans la constatation de ses progrès des occasions renouvelées de partage et de communication. Pour Lin, du temps peut toujours être consacré à la danse, sa passion.

Pourtant dans cette atmosphère harmonieuse, des idées négatives lui viennent à l’égard de son enfant : fantasmes de dévoration, tristesse par rapport à l’autonomie future de sa fille et son éloignement prévisible, culpabilité d’avoir mis au monde un être forcément mortel. Lin les exprime dans et par sa danse et ainsi elle peut les accueillir, les apprivoiser.

Mais tout change à la naissance de Marina, qui d’emblée va être une enfant compliquée, qui est une « hurleuse » . Il est très difficile de la calmer et les nuits de sommeil sont très perturbées. Ce qui se passe alors entre ce nouvel enfant et sa mère, cette part de violence qui, à bas bruit, apparaissait avec Angela et que la danse pouvait alors calmer, prend avec Marina une importance dramatique. La tendresse, l’amour maternel sont constamment menacés. Et la relation à la danse, cette alliance entre le sujet Lin et son corps dansant, qui lui donne accès à son énergie vitale, à sa jouissance… cette relation est maintenant perturbée : je cite « quelque chose coince et grince de façon affreuse, quelque chose est impossible »¹.

Cela ne marche plus. Ce travail de traduction à la fois dans le sensible de l’éprouvé du corps et à la fois dans la représentation imagée. Ce projet qui, je cite : « consistait à prendre les thèmes les plus ténébreux de la vie et à les transmettre en lumière, non pas en les édulcorant mais en les agrandissant, figeant leurs formes fugaces pour qu’elles se cristallisent, les retraduisant ensuite en mouvement : rien ne doit exister qui ne puisse être transfiguré par le corps »².

Les contrariétés dans la vie quotidienne, les contraintes pour la pratique de son art du fait de la présence de ses filles et surtout du comportement de Marina se multiplient.

Elles trouvent un point culminant dans un coup de fil paniqué de celle-ci que Lin reçoit avant un spectacle. Le vécu habituellement magique des sensations de la danse en sera gâché.

L’envahissement d’idées négatives et de sentiments hostiles prend une ampleur telle que Lin se sent menacée dans sa santé mentale. Elle croit devenir folle. Cela est illustré en particulier par cette scène du repassage où elle ne supporte plus les plis, les faux plis… il faut que tout soit lisse.

Les fantasmes de mort d’un enfant avec la culpabilité et le chagrin que cela entraine chez la mère prennent deux représentations :

• la statue de la Pieta de Michel Ange qui constitue le thème d’un ballet mettant en scène, je cite, « les gestes immémoriaux de l’indicible douleur des mères » ³.

• l’évocation de la mort des enfants d’Isadora Duncan qui se sont noyés dans une voiture tombée dans la Seine

Dans la narration, ce thème de la mort s’impose dans la réalité de deux autres façons :

• la tentative de suicide de son amie Rachel

• le décès de son père Joé

Lin est très perturbée et face à une Marina de plus en plus désagréable elle perd le contrôle d’elle-même et la gifle de toutes ses forces.⁴

Alors, elle se dit : « Il fait que ça s’arrête » .

Et nous arrivons à la deuxième partie du roman : ″ la compagnie ″ .

Lin a quitté définitivement sa famille, ses deux filles et son mari. Elle va divorcer de Derek. Désormais elle ne vit plus que pour la danse, la pratique et les chorégraphies. Avec sa compagnie, elle sillonne le monde et ses ballets rencontrent un accueil enthousiaste.

Ils vont tous, tous les quatre souffrir de cette rupture.

Certes Lin est maintenant libérée des contraintes de la vie domestique, des contrariétés des relations difficiles avec Marina, des émergences intempestives et incontrôlées de ses pensées négatives et de sa violence. Mais souvent lui revient une immense tristesse de ne plus voir ses filles.

Marina est celle qui réagit le plus mal à l’abandon maternel. Elle cherche à transformer la douleur intérieure en douleur physique : se mordant le pouce puis le coinçant dans la fenêtre. Par la suite, elle est envahie par des TOC, avec des rituels de comptage au coucher.

Derek après une période de grand abattement, se rapproche de Rachel et ils finissent par se marier.

Angela est celle qui se sort le mieux de cette situation. Sa relation passée avec Lin, leurs interactions ont été suffisamment bonnes pour que soit réalisée une introjection aimante de sa mère. Elle fait de la danse comme sa mère. Je cite : «Dans la salle de danse de Lin, Angela fait ses demi-pliés, ses grands pliés et ses arabesques, chaque jour en rentrant de l’école. Elle respire la présence de sa mère dans la pièce, sent le regard de Lin sur son corps,entend sa voix… c’est superbe, quelle grâce dans ce mouvement du bras !oui mon amour, ne t’inquiète pas, je suis en toi toujours toujours, je suis toi »⁵ .

Ainsi pour elle, une identité s’est constituée avec une certaine consistance. Et Angela va évoluer dans l’existence avec une grande aisance. Les deux sœurs sont très proches mais Marina est un peu la face sombre de sa sœur : quand l’une a ses premières règles, l’autre s’automutile… quand l’une a ses premiers rapports sexuels, l’autre se frappe. L’accès à un corps de sensations riches, multiples, agréables permis à l’une, semble totalement interdit à l’autre, sauf à l’appréhender par la blessure et la douleur.

Après plusieurs années de silence, Lin reprend contact. Et une habitude est alors prise : les filles retrouvent régulièrement leur mère dans la ville du monde où se trouve sa compagnie, pendant des périodes d’une ou deux semaines durant les vacances scolaires.

Une fois à Berlin, Marina qui est alors âgée de quinze ans, fait une fugue. Enfin retrouvée, elle prétend que Lin n’est pas sa mère, que c’est une inconnue. D’ailleurs, dit-elle : «je suis juive, moi ! Lhomond (le patronyme de Lin) , ce n’est pas un nom juif»⁶.

Elle s’était considérablement rapprochée de Rachel, l’appelant «Maman» , se passionnant pour l’histoire de sa famille, pour la Shoah. Et elle en fit, par la suite, son objet d’études universitaires.

Puis, les deux sœurs devenues jeunes adultes, le contraste s’accentue. Angela très sociable multiplie les rencontres amoureuses. Marina solitaire ne vit que pour et par son travail intellectuel. Un jour, sa sœur lui présente un homme, «un grand ours chaud et réconfortant» avec qui s’ébauche un début d’idylle. Mais lorsqu’il y a un commencement de rapprochement physique, elle panique et s’enfuie.

Angela, amoureuse d’un homme marié mais également amoureux, devient mère d’un petit Gabriel.

Le temps a passé et il affecte le corps. Je cite : «Un raclement… Quand Lin marche, sa hanche droite semble râcler, comme une pelle qui heurterait inopinément du ciment. Oh, une toute petite pelle »⁷.
C’est une arthrose de la hanche. Elle est opérée, mal, et finalement Lin reste handicapée. Elle boite, ne peut plus danser. Seul lui reste l’art de composer des ballets. Je cite : «Lin n’annule pas les engagements de sa compagnie, non : au lieu de cela, elle retravaille ses chorégraphies et en retranche son propre corps»⁸.

Trois images vont clore ce roman :

Dans la loge de Lin après un spectacle sur le vieillissement, Marina reproche violemment à sa mère de les avoir abandonnées.

Quelques jours après, elle imagine la tuer, tuer ″l’Étoile″ en l’étouffant et en lui murmurant « Je t’aime, je t’aime, je t’aime» .

Enfin, après l’enterrement de Sean Farell, ancien compagnon de Rachel et ami de la famille, décédé à 46 ans du cancer du fumeur, il y a un repas qui regroupe tout le monde dans la vieille maison. Je cite : «″C’est une réunion de famille ! ″ déclare Derek vers onze heures, à la fin de la deuxième bouteille. Tout le monde rit à gorge déployée, y compris Marina» .

Ce roman est paru en 1994. Nancy Huston a alors quarante et un ans, elle est féministe, militante. Il a été mal compris par certaines qui n’y ont vu que le récit du choix que fait une femme entre d’un côté, un destin contraint de mère, d’épouse et de l’autre, la possibilité de la création. Incompatibilité entre maternité et art. Ainsi de ce commentaire : «l’artiste cherche à contourner les normes prescrites par des sociétés patriarcales qui enlèvent à la femme sa capacité de créer. C’est par la danse que (l’artiste) réussit à provoquer un changement radical dans sa vie lorsqu’elle se trouve face à des rôles sociaux restreints»⁹.
L’œuvre est assurément plus riche et plus complexe, et me parait surtout centrée sur le thème du désir maternel avec la question de la difficulté à l’assumer. Difficulté qui va se révéler incontournable pour une femme, Lin, qui a sa singularité, celle d’une histoire particulière, marquée par le décès dans son jeune âge d’une mère grandement idéalisée, et par un environnement familial totalement insécure . Être mère n’est assurément pas pour l’auteur un «rôle social restreint» mais bien plutôt un statut susceptible d’ être investi par un désir authentique… et donc constituer ainsi un domaine de création à part entière. Je cite : «La maman a disparu de l’iconographie : elle n’est plus présente dans le cinéma, ni dans la peinture, ni dans la photographie. Les françaises font des enfants, certes, mais comme des lettres à la poste. Sommées par le discours féministes ambiant, ″universaliste″ , de n’avoir plus rien qui les distingue des hommes… après l’accouchement , (elles) reprennent leur travail comme si de rien n’était, effaçant l ‘événement. La maternité n’est plus une phase de la vie. »¹⁰.

 Nancy Huston se confie : «Je me souviens de la première fois où je suis allée chercher le fils de mon mari à l’école. Il avait 5 ans. Habillée toute en noir, je suis entrée dans cette classe pleine de dessins, de coloriages et le vertige m’a saisie… Je me suis aperçue que la fréquentation des enfants pouvait être une joie, et apporter une autre dimension à l’existence. »¹¹.

Pourquoi Lin échoue-t-elle à réaliser son désir de mère, et renonce-t-elle face aux différentes contrariétés rencontrées dans ses relations avec ses filles, et surtout avec Marina ?

En fait, Lin ne renonce pas seulement à son désir de mère, mais aussi à l’amour et à la sexualité. Après avoir quitté Derek, elle n’aura plus d’autre relation amoureuse. Quant à ce qui est dit de ses rencontres sexuelles, elles ne semblent pas avoir été satisfaisantes.

La compatibilité de ces désirs, maternité, amour, sexualité, d’un côté et création artistique de l’autre est-elle impossible ?

Et aussi… l’état très perturbé de Lin avant sa rupture, ne pouvons-nous pas le voir avec les yeux du clinicien, et le voir alors comme un état anxio-dépressif avec de la tristesse, de l’anxiété, des idées de culpabilité et de dépersonnalisation ? La cause en serait les problèmes rencontrés dans son rôle de mère, toutes ses idées négatives concernant ses filles, ses peurs, sa violence… accentuées par les frustrations quant à sa pratique de la danse dues à son manque de disponibilité. Toutefois, désemparée, elle ne cherche pas de l’aide. Elle n’en parle pas à ses proches : Derek, Rachel pourtant très intimes. Également, elle ne pense pas à consulter un professionnel, un psychothérapeute. La parole n’est-elle pas suffisamment investie ? Pour trouver l’apaisement, une seule voie possible apparait dorénavant : quitter sa famille, origine apparente de son malaise et se consacrer complètement à la seule source de satisfactions, désormais reconnue et autorisée : la danse. L’éloignement et la création vont effectivement fonctionner pour réduire sa douleur mais les désirs sacrifiés sont toujours vivaces. Ils persistent à travers les thèmes de ses créations mais cela ne calme pas la souffrance d’y avoir renoncé. 

Ne peut-on pas imaginer que, si Lin avait pu exprimer une demande d’aide, elle aurait cherché et finalement trouvé un lieu d’adresse pour sa parole ? Alors elle aurait eu l’occasion de mettre en mots tout ce qui lui fait grandement difficulté dans sa vie : les fantasmes de violence, les idées de culpabilité, les peurs, les vécus de dépersonnalisation ? Ainsi se serait réalisé un travail psychique qui, à terme, aurait peut-être permis la coexistence de ses différentes facettes de femme : mère ,amoureuse, amante et artiste.

Mais pour cela, n’eut-il pas déjà fallu qu’en amont , dans son enfance, dans sa famille, dans les échanges anciens, la parole eut été suffisamment investie ?

Comment la création peut-elle être un moyen pour apaiser la souffrance ? Un projet, qui s’énonce, par exemple de cette façon, quant à la douleur liée à cette crainte obsessionnelle de voir mourir ses enfants, en citant Martha Graham : «Mon seul espoir de surmonter cette peur c’est de l’affronter, l’embrasser, la danser. Danser les mères dont les enfants sont mourants parce que vivants, les mères dont les enfants sont morts»¹².
Pour la danse, il y a certainement lieu de séparer pratique et chorégraphie. Même si toutes deux sont présentées comme une expression des idées négatives et des affects qui font le chaos douloureux qui submerge l’héroïne. Danser, c’est être en relation directe avec l’éprouvé du corps. Hormis la musique et son rythme, hormis le ressenti de la jouissance physique, tout est oublié. Alors que «créer un ballet», c’est passer par la représentation visuelle, par la mise en scène. A propos de la création du ballet sur la Pieta, je cite : «(Elle) oublie tout ; elle laisse envahir son corps par l’indicible douleur des mères ; s’acharne à styliser ces gestes immémoriaux que sont l’arrachement des cheveux, la lacération de la poitrine ; traduit les flots de larmes en palpitations affolées des doigts, la mélopée funèbres en roulement géométriques sur le sol»¹³.
Au départ, il y a la recherche d’un ressenti dans et par le corps d’un affect spécifique et puis secondairement l’invention d’une traduction en mouvements, en se réappropriant les gestes traditionnels. Et puis il y a aussi la musique et son rythme…

Enfin, de quelle nature est l’apaisement recherché ? Passerait-t-il par une élaboration psychique des thèmes évoqués ou bien alors, par la suite, permettrait-t-il cela ? Et aussi, quelle est l’articulation entre apaisement des symptômes et jouissance de la création ?

Michel Lehmann, 09-11-2021

1. Id. p.94 ↩︎
2. Id. p.73 ↩︎
3. Id. p.127 ↩︎
4. Id. p.110 ↩︎
5. Id. p.148 ↩︎
6. Id. p.206 ↩︎
7. Id. p.208 ↩︎
8. Id. p.225 ↩︎
9. in ″Artistes rebelles : la révolte de la danseuse dans trois romans contemporains″ Master à Ottawa, Canada 2013. Mélanie Martin ↩︎
10. Interview de Nancy Huston par Hélène Fresnel in Psychologies (02-05-2012) ↩︎
11. Id. ↩︎
12. La Virevolte p.112 ↩︎
13. Id p.127 ↩︎

Art, Réel et Psychanalyse, compte rendu de trois années de séminaire du GEPG

Au cours des trois dernières années, nous nous sommes intéressés à des œuvres d’art comme manières singulières d’assumer la nécessité structurale de faire avec le Réel. Pour autant, cela ne signifie pas que tout ce qui passe pour art soit toujours un « faire avec », ni que l’effraction du Réel fasse toujours art.

Qu’est donc ce « faire avec » qui caractérise l’œuvre d’art ?

Les œuvres que nous avons étudiés relèvent d’une parole poétique. Mais leur langage n’est pas toujours limpide. A la manière des formations de l’inconscient (rêves, fantasmes et symptômes), elles sont sujettes à l’interprétation et au déchiffrage. Freud par exemple, dans son analyse des œuvres de Léonard de Vinci, relève, derrière la sublimation des pulsions sexuelles, la persistance du fantasme des retrouvailles avec l’objet maternel. On pourrait encore entendre, dans la version du Massacre des innocents de Poussin, une mise en scène du fantasme « on tue un enfant » dépeint par Serge Leclaire, dans le sens où la réduction opérée par Poussin (un soldat et un enfant) est une forme de généralisation : la scène devient celle du « massacre de l’Innocent », ou de l’innocence.

D’elles-mêmes, les œuvres d’art parlent peu. Voilà pourquoi les critiques les font parler, de gré ou de force, jusqu’à réduire l’interrogation à un point. Cela peut prendre la forme de l’iconographie savante, subvertie par Daniel Arasse dans On y voit rien. De sujettes à l’interprétation, les œuvres picturales deviennent l’objet d’une science et d’un savoir. Elles étaient muettes, les voilà devenues bavardes.

Cette approche, au demeurant peu conforme à la pratique analytique, n’a pas non plus été la nôtre. Lors des séances du séminaire, nous ne sommes pourtant pas restés (totalement) silencieux. Il s’agissait plutôt de lire l’œuvre comme une fenêtre sur le vase, qui peut aussi bien donner sur le vase que sur ce moins que rien dont il est le contenu. Faute de mieux, donnons-lui le nom de Réel.

Nous avons ainsi choisi d’entendre l’art comme le dévoilement d’un voile ou un lever de rideau sur un rideau, élevant l’objet, un escargot par exemple, à la dignité de la Chose pour célébrer les non-retrouvailles avec elle. C’est dire aussi qu’il y a dans ce mode de confrontation aux œuvres l’assomption d’une soustraction de jouissance. A ce stade, l’esthétique, soulagée d’un beau lest, devient éthique. A moins qu’il n’y ait une esthétique de la vérité…

Mais comment représenter ce qui échappe à toute représentation ?

Par un presque rien ? Si le Réel avait une couleur, ce pourrait être l’Outrenoir de Soulages, si ce n’est qu’à suggérer les ténèbres tout en supposant la lumière, il fait déjà pont (à ma connaissance, personne n’a jamais songé à exposer ses tableaux dans le noir). A moins que ce ne soient les blancs typographiques parsemant la poésie d’André Du Bouchet, qui nous invitent à « retenir quelque chose au seuil de l’inhabité dans la langue quand on y sera entré » (Ici en deux – il fallait bien être au moins trois pour parler d’un deux). Ces coupes dans la chaîne signifiante ouvrent un espace que l’on retrouve encore entre les vers parfois sans fin de François Cheng. Des interstices, du vide médian où se déploie ce qui ne cesse de ne pas s’écrire, surgit un souffle poétique.

Le Réel peut aussi être figuré par des objets. Voyez, par exemple, cet escargot qui crève les yeux dans l’annonciation de Francesco del Cossa. L’aveuglement dans lequel nous plonge le peintre n’est-il pas, comme celui d’Œdipe, le coût de la vérité ? Voyez encore cet amoncellement de signifiants et de phrases broyés sous lequel Chloé Delaume, dans Le Cri du sablier, nous fait entendre la violence de l’effraction du Réel dont elle fut l’objet. Pour un peu, elle nous renverrait l’impossible à dire sous la forme d’un impossible à lire. Fenêtre sur le dé-lire ?

Si ces œuvres peuvent faire symptôme, elles ont donc aussi la particularité de ménager une place vide à partir de laquelle il devient possible de (re)mettre du je(u) entre les signifiants donc de (re)mettre la parole au travail. Où se révèle une analogie entre les effets de l’œuvre et la coupure introduite par le dire hors sens de l’analyste. « Dansez ce qui vous vient », disait en somme Pina Bausch à ses danseurs, comme s’il fallait passer par le corps pour dire ce qui ne peut être dit.

L’art nous invite à plonger dans un abîme, même si celui-ci n’est pas sans bords (sinon, d’où plongerions-nous ?). Les Nymphéas peints par Monet, océaniques de par leur taille et leur consistance, nous immergent dans un univers fluide, un univers flou où l’on peut aussi, à s’éloigner trop des bords, perdre pied. N’y aurait-il pas d’ailleurs quelque parenté entre cet abîme et la suspicion de folie que l’on prête au féminin ?

Dans les chorégraphies de Pina Bausch, ce sont justement les femmes qui avancent les yeux fermés (dans Café Müller), quitte, parfois, à tomber… amoureuses. Hommes et femmes se jettent, se frappent, se prennent puis finalement s’éprennent. Ce qu’il faut de violence pour composer une œuvre ! Fendre l’air, salir une page ou une toile vierge… Mais à la fin – provisoire –  il n’y a pas mort d’homme, au contraire. Après la chute vient le sehnsucht, ou éros et thanatos de guerre lasse enlacés. A cet égard, la poésie de Lydie Dattas pourrait se lire comme une autre forme de nouage singulier du féminin et du masculin, nouage plus houleux peut-être, nouage d’orage annonciateur d’un dénouement liquide. Depuis les profondeurs de sa « nuit spirituelle », Dattas l’étincelle sème le feu, non sans laisser voir quelque lumière. Habile manière de s’arrimer à la jouissance phallique tout en l’entamant !

J’espère n’avoir pas laissé entendre que cette affaire pourrait bien finir. Elle ne finit pas, ni bien, ni mal. Espérer l’harmonie serait une manière, certes commune, d’occulter un Réel dont on devrait pourtant savoir qu’il revient toujours. Pas moyen d’en finir avec ce reste. C’est dire aussi qu’il y a un irréductible de l’angoisse. Entendons-le comme un appel, une question qui, ne pouvant trouver de réponse, laisse à désirer…

Paul Kretzschmar, avril 2023