Et dune vie tout animale
Séminaire de lecture du GEPG
Le roman de Sandrine Bourguignon, Et d’une vie tout animale m’a intéressée parce qu’il m’a semblé être une métaphore assez réussie du déroulement du transfert dans la situation analytique. Comme on le dit parfois d’un moment d’analyse, l’auteure raconte une tranche de vie de son héroïne. La période concernée est plus marquée par des moments de bascules subjectifs que par les marqueurs chronologiques classiques. Cette structure m’a rappelée les trois temps logiques[1], tels que Lacan les définit dans le temps logique et l’assertion de certitude anticipée.
Ça commence avec l’instant de voir[2], c’est à dire le souvenir de l’accident de voiture qui rend Laure, l’héroïne, orpheline dans son jeune âge . Vient ensuite la rencontre inattendue avec un épagneul malade dont on ignore l’histoire. Depuis quand survit-il seul près de cet atelier abandonné au milieu de nulle part ? Cet habitat mi-civilisé, mi-sauvage, qui a gardé les stigmates de la vie de son propriétaire, un menuisier mort sans avoir pu revoir son père qu’il a renié pour s’être transformé en femme. Dans ce refuge, ni tout à fait une maison, puisqu’il s’agit d’un espace consacré au travail du bois, ni tout à fait une niche, puisqu’une fois construite par Laure, Diogène le chien refusera d’y entrer, ni tout à fait un terrier puisque loir, punaises et autres insectes en seront chassés. Dans ce refuge à la frontière entre le monde civilisé et le monde sauvage, que se passe t-il pour Laure ?
C’estle déploiement du temps pour comprendre[3]. Rester là. Voilà sa réponse à l’énigme de l’appel de l’Autre que vient représenter ce chien : il paraît que nous n’avons pas le choix […], que résonne un appel, Et la nécessité impérieuse d’y répondre (p.29). Diogène est atteint d’une maladie dont les symptômes rendent son corps d’animal très envahissant, sa survie tient à un fil. En s’attachant à lui, Laure prend conscience qu’elle en devient l’otage (p. 35). C’est, lestée du poids de la responsabilité de cette vie (animale), qu’elle va pouvoir supporter temporairement la sienne parmi les êtres vivants qui peuplent le Causse. Comme chien, Diogène ne se préoccupe pas du sens. A suivre ses errances dans la campagne, va se déployer pour Laure le déroulement métonymique de la pensée, dans une solitude qui ne la renvoie pas au vide mais à une incomparable sensation de plénitude (p. 46). A partir de ce cheminement quotidien, côtes à côtes, comme la répétition des séances dans une cure, elle prend le risque d’aller à la découverte du territoire du Causse. La pensée associative se déroule comme en écho, et va lui permettre la découverte de son territoire intérieur, de ce qu’il y a d’humanité dans sa vie animale mais aussi d’inhumain, de dénaturé, dans la d’« hommestication » qui caractérise la condition humaine. C’est le temps nécessaire au déroulement du dialogue intérieur, avec ses silences, son rythme singulier qui se dégage à travers le style syncopé de l’écriture de Sandrine Bourguignon. Ce rythme est parfois affecté par les rencontres humaines qu’elle fait au cour de ses missions d’écoute et d’écriture de vies toutes pourrites (p. 65) mais jamais autant que les quelques fois où le chien approche de la mort.
Depuis cette vie en apparence simple, débarrassée de la présence des objets matériels et relationnels, apparaît un objet aux contours flous. De cet objet omniprésent-absent elle va déduire progressivement sa position à elle. Celle d’être à une distance du monde qui lui permet de percevoir la puissance des effets du Réel, comme par exemple lorsqu’elle mesure sa fatigue à supporter la canicule, le soleil, cet assassin sans mobile (p. 145). Mais aussi sa place dans la générativité, place de descendante parmi la multitude des autres, d’une unique créature, (p. 146) dont les tentatives de retrouvaille ne peuvent que confronter au constat de la perte et au deuil. A partir du lien qui les attachent elle et Diogène, l’ambiguïté entre sauvagerie, domesticité et humanité est poussée à son extrême. Si les animaux domestiques ont pu avoir une fonction de protection de l’humanité contre une hypothétique menace extérieure, ne seraient-ils pas devenus aujourd’hui un moyen de nous sauver du danger intime que constitue le manque sans fond d’amour en nous (p. 128) ?
Cette formulation a retenue mon attention tant il est remarquable que la consommation d’animaux domestiqués, (chiens, chats, et autres NAC : nouveaux animaux de compagnie) est en augmentation dans les pays occidentaux avec son lot de lathouses[4] associées, telles que les promesses de relations harmonieuses véhiculés par les vendeurs de conseils en comportementalisme canin ou équin ou en coaching de la relation à l’animal. Si les naturalistes et les zoologistes ont tentés de définir le lien qui unit l’homme à l’animal à travers les notions d’acclimatation, d’apprivoisement ou de domestication, il est remarquable qu’ils se soient peu intéressés à la notion de zoophilie.
L’animal est un autre qui ne parle pas, mais qui peut donner toutes les apparences de l’écoute. Les enfants le savent, qui leurs racontent en secret leurs déboires au retour d’une journée d’école difficile. Le chien, le chat, est un autre auquel on peut tout dire, avec qui on peut bêtifier sans limites, dont on peut faire un lieu de dépôt sauvage de nos névroses (p.142). Lacan souligne que,les odeurs, qui pour les animaux sont signifiantes, sont des sortes de traces qui ne peuvent pas s’effacer, contrairement au sujet qui est justement « celui qui remplace ses traces par sa signature »[5].
Mais finalement, est ce que quelque chose change pour Laure au fil des jours et des saisons ? Le troisième temps, moment de conclure[6], s’amorce avec le rappel à la loi et la possibilité que lui offre le maire du village de faire que sa vie sur le Causse devienne légale et définitive (p.196). A partir de là, continuer à vivre comme elle vit n’est et ne sera plus possible. Moment de chute, elle s’aperçoit qu’elle n’est nécessaire ni au Causse, ni à Diogène. Et c’est à être témoin de ce que pour un chien, les retrouvailles avec le vieux mammifère placentaire (p.146)peuvent se réaliser, qu’elle peut se séparer de lui. A son contact, a t-elle réparé quelque chose ? Créé quelque chose de nouveau ? Les deux à la fois ? Elle constate en tous cas avoir appris avec Diogène, sur ce qu’il en est du fantasme, vieux comme le père mythique de Totem et tabou, de posséder toutes choses, femmes ou autres. Fin du cannibalisme chamanique (p. 199) donc, qui laisse le sujet certes repu mais coupable et repentant. Il me semble que cette fin peut se rapprocher de la fin d’une psychanalyse qui implique que le sujet reste sur sa faim quant à sa question. Pas de réponse à celle-ci, sinon celle qu’il lui faudra continuer à vivre pour savoir. To be continued..
Marylise Crotti, avril 2026
- [1]Lacan, J. Le temps logique et l’assertion de certitude anticipée. Les écrits I.
- [2]Ibid.
- [3]Ibid.
- [4]Lacan, J., Séminaire L’envers de la psychanalyse, séance du 20 mai 1970.
- [5]Lacan, J., Séminaire d’un Autre à l’autre, séance du 21 mai 1969.
- [6]Lacan, J. Le temps logique et l’assertion de certitude anticipée. Les écrits I.
« Là où ça sent la merde, ça sent l’être »
Réflexions sur le livre de Roland Topor, « Le locataire chimérique«
Les quelques réflexions qui suivent ont essentiellement été inspirées par le livre qui a lui-même inspiré le film de Polanski. L’adaptation cinématographique est globalement fidèle, mais on trouve dans le texte de Topor des propos qui, sans avoir été « traduits », ne sont pas sans fécondité pour lire de l’histoire de M. Trelkowski.
On pourrait dire que cette histoire met en scène une autre version du thème de la possession, mais ce serait laisser en suspens ce que, justement, elle présente d’autre. On pourrait y voir le récit de l’éclosion d’un délire paranoïaque et saluer quelques intuitions – probablement impensées – de l’auteur, concernant notamment le pousse-à-la-femme dans la psychose. Cela pourrait peut-être rendre service à la nosologie, mais après ? Les psychanalystes n’ont pas usurpé leur réputation d’être peu friands de diagnostics, et pour cause : en matière de classement, ils sont structurellement défaillants, et s’ils survivent à la loi du marché c’est par la grâce d’autres lois.
Sans compter l’évident potentiel persécutoire d’un tel diagnostic, il ne s’agit pas de rajouter un supplément à la prolifération d’être qui fait verser Trelkovski dans l’être en trop, c’est-à-dire celui à qui l’on fait la chasse, parce que l’on a contre lui une dent. On pourrait dire qu’être Trelkovski devient une faute inexpiable, mais le nom en lui-même ne fixe pas l’être, ce qui laisse un suspens : qu’est-ce que Trelkovski ? L’être en trop renvoie aussi à une prévalence insoutenable de l’image que l’on retrouve dans la fascination pour le tableau vue sur les toilettes de l’autre côté de la cour, que le personnage principal regarde encore et encore, ne cherchant pas tant ce qui s’y trouve que ce qui, manquant à l’image, serait susceptible d’y faire entame. C’est encore l’image de la femme dans le miroir, qui précède une tentative de se sauver en se dérobant et en reprenant à son compte, dans le chapitre 15, la suggestion d’un robinet : fuir. Trelkovski quitte alors la femme pour une femme, ce qui n’est pas rien, même si cela sera de courte durée. Défaire l’image suppose une part de cécité, puisque si « on ne donne rien aux aveugles » (dixit la femme du propriétaire), ce qui n’est pas rien non plus, le rien précède en fait l’aveuglement. Mais Trelkovski est bien voyant, trop voyant même. Les messages énigmatiques qui semblent s’adresser à lui peuvent toutefois signifier l’intuition que, par-delà ce qui se donne à voir, la trame de l’évènement est une écriture à déchiffrer.
La question de l’être est très explicitement posée en plusieurs endroits. L’un des plus directs et des moins explicites est peut-être celui ou Trelkovski s’interroge sur ce que pourrait être le siège de l’être, en quelque sorte, en se demandant ce qu’il en reste lorsqu’est perdu tel ou tel membre. Prise ainsi, la question s’enlise au fur et à mesure qu’il la pousse, car à la fin, ce qui compte, ce n’est pas qu’une substance soit logée quelque part mais que quelque chose puisse se dire, fut-ce « moi et mes vers ».
Le film fait cependant l’impasse sur une part importante de ce qui s’actualise dans le délire du locataire. L’anamnèse à laquelle il se livre dans le récit de Topor se résume en effet au souvenir d’un propos pour le moins étronnant lancé par sa maîtresse lorsque, étant enfant, il fut ramené des toilettes jusque dans sa classe par une camarade : « vous n’êtes donc pas tombé dans le trou ! ». Traduction dans l’inconscient du jeune Trelkovski, honteux et peiné : « vous êtes une merde ». En passant, cet évènement éclaire la portée cathartique des pleurs du jeune enfant dans le jardin du Luxembourg, prématurément interrompus au goût du héros. Comme le dira plus tard un médecin à l’occasion de son accident, « si vous aviez eu mal, on vous aurait entendu ! ». Sauf qu’il manque une condition essentielle : dire, c’est accroître ses chances.
La merde ressurgit çà et là, sous des formes parfois détournées (ordures…), mais pas toujours. Lorsque la voisine, menacée d’expulsion (préfiguration, pour le locataire, de ce qui l’attend), défèque dans l’escalier et sur les paliers, Trelkovski s’inquiète : « ils vont croire que c’est moi », avec toute l’ambiguïté de la formule.
Paul Kretzschmar
Ce que nous apprend le discours de « l’aliéné »
Ce qu’il nous apprend, et que dénie le discours de la psychiatrie, c’est qu’un délire ne se réduit pas à être le signe d’une maladie mais qu’il est une tentative de résoudre une problématique identitaire conflictuelle.
Celle-ci nous vient de l’Autre, si on entend par là le savoir inconscient qui nous échappe et qui constitue la mémoire des identifications qui instituent notre manière d’être au monde. Il arrive parfois que celles-ci nous apparaissent sous la forme d’une locution qui dés lors va organiser la vie fantasmatique d’un sujet et son rapport aux autres. Ainsi, pour le personnage de Trelkovski dans le roman de Topor, la remémoration d’un souvenir traumatique de son enfance semble avoir joué cette fonction. Rappelons qu’elle fut formulée par une enseignante, devant toute la classe, alors qu’il avait dû s’attarder aux toilettes : « vous n’êtes donc pas tombé dans le trou » quel qu’est été la réalité du dire de cette enseignante cette locution va apparaitre comme ce qui donnera forme au fantasme du sujet et surtout à la considérer comme une exigence de l’Autre (qu’il tombe dans le trou, qu’il était une merde pour elle). On peut la suivre à la trace dans son observation par le vasistas du WC voisin, dans les accusations du voisinage de foutre la merde dans la montée et in fine par son expulsion agie de la scène fantasmatique lorsqu’il se défenestre réalisant un trou, propre, dans la verrière imaginant ainsi répondre à l’exigence de la jouissance de l’Autre et résoudre par le réel son angoisse. Il n’en pouvait plus de ne pas accomplir ce que littéralement il aurait entendu comme vœu inconscient de l’enseignante qu’il soit tombé dans le trou .
Nous avons donc des éléments nous permettant de soutenir qu’un délire ne se réduit pas à un désordre chimique mais qu’il tente de mettre en scène pour la dénouer les impasses d’une subjectivité qui tente d’exister hors de la dimension symbolique et qui se trouve démunie quand celle-ci s’impose socialement.
Il nous est souvent reproché que la psychanalyse ne guérit pas. Je rappellerai que la psychiatrie non plus puisque ses traitements demandent pour maintenir leurs effets d’être longtemps poursuivis. L’acte du psychanalyste requiert une demande du sujet et celle-ci se formule rarement dans des situations semblables à celles de ce roman. Par contre il n’est pas rare qu’elle se produise dans un après coup d’un épisode délirant et qu’il y a là une demande de ne pas être réduit à une prescription médicamenteuse.
Nous espérons une demande de compréhension de ce que vient de vivre un sujet pris dans un délire. Mais il ne s’agit pas de cela. La demande rapidement explicite c’est qu’on y croit à la réalité que vient de vivre le sujet. Cette demande est en fait que soit reconnue la vérité qui s’est imposée dans le réel mais que le sujet ne peut reconnaitre dans l’immédiat. Aussi l’analyste ne peut y répondre que pas son écoute. Laquelle dans le déroulement permet à la fonction discursive de tamponner l’angoisse dans la mesure où le sujet fait l’expérience de la non réalisation de ses dires dans l’espace du travail analytique. Ainsi se substitue au » qu’on y croit » un « qu’un le croit ». Vous entendez que dans cette substitution s’effectue un déplacement subjectivant potentiellement.
Alors commence un long voyage dont la boussole est le désir de l’analyste qui se distingue des velléités thérapeutiques ou du moins ne les envisage que par surcroît. Ce qui est attendu du déploiement de la parole c’est un effet de séparation des signifiants englués avec l’objet et qui font signe d’angoisse afin de réduire leur propension au passage à l’acte.
Ainsi peut s’instaurer une capacité discursive et subjectivante pour ceux qui ne se résignent pas à une normalisation chimique.
Albert Maître
Le locataire
Film de 1976 de Roman Polanski adapté du Locataire chimérique de Roland Topor
Voici l’histoire d’un homme qui croit prendre possession d’un appartement et c’est au
final l’appartement qui prend possession de lui.
Ce film s’inscrit en 3ème position dans une trilogie, les 2 premiers étant Répulsion et
Rosemary’s baby; tous traitant de l’emprise mortifère d’un appartement, du lieu qu’on
occupe et qui nous occupe.
Occuper cet appartement confronte Trelkovsky, puisque c’est son nom, à la délation,
l’expulsion, la persécution, dans un décor parisien qui peut faire penser à la période
de l’occupation.
Trelkovsky en pénétrant dans cet appartement se retrouve persécuté par tout et tous.
Le monde extérieur est hostile et violent (la concierge, le propriétaire, les collègues
de bureau). Mais l’intérieur même de l’appartement le persécute, à commencer par le
miroir qui le contraint à déplacer l’armoire.
Le film débute (presque) par un cri et se termine par un cri. Le cri ne veut rien dire,
« ça veut jouir » disait Lacan. C’est en l’occurrence une émission sonore brute, qui sort
d’une bouche qui fait trou, et laisse passer les forces invisibles de l’angoisse.
« Obscénité du cri qui, déchirant le voile du silence, semble mettre à nu toute
l’horreur » dit Michel Leiris
Ce trou du cri fait énigme, comme la dent dans le trou du mur, qui amène Trelkovsky
à se questionner sur ce qui le constitue, car l’énigme est bien celle de l’être.
On pourrait dire que le film est organique, rien ne nous ai épargné, de la merde, du
vomissement, du sang, de l’arrachement, de l’amputation. Il est bien question d’être,
un homme ou un déchet .
Enigmatiques aussi les hiéroglyphes, que l’on imagine de Simone Choule, dans les
toilettes qui laissent tout un chacun immobile, dans une expectative inquiétante face à
eux-même.
D’ailleurs qui est Simone Choule ? Etait elle un homme ou une femme? Nous savons
seulement qu’elle n’aimait pas les hommes. Est-elle Trelkovsky pris dans une boucle
de répétition mortelle ? La chute qui est aussi une traversée, celle au moins de la
verrière, se répète d’ailleurs, de façon grotesque.
Grotesque est le mot qui m’est venu à revoir ce film. Dans son acception actuelle de
ridicule et grossier.
Mais grotesque étymologiquement se référait aux peintures de grotte, fantaisistes ou
caricaturales et à partir du XVIème siècle correspondait à chimère, extravagant. Où
l’on retrouve une occurence avec le titre du livre de Topor Le locataire chimérique,
soit une personne qui croit en des chimères. « Aussi loin que je remonte dans mes
souvenirs, la frontière entre le réel et l’imaginaire a toujours été désespéremment
brouillée. » Polanski
Et c’est ce désespoir qui est mis en scène dans son film Le locataire.
Trelkovsky est grotesque, désespéré et désespérant, il peut en être touchant.
Cela étant dit le film rate quelque chose, ce n’est pas, loin s’en faut, le meilleur de
Polanski. Lui-même le reconnait, pour le citer à propos de ce film : » une comédie qui
se transforme en drame est pratiquement voué à l’échec ». Qu’a-t-il échoué à dire ?
Qu’homme tu me veux. Réflexions sur une pièce de Luigi Pirandello
Ce que je veux ? – oui, me fuir moi-même, voilà ce que je veux – ne plus me souvenir de rien, de rien – me vider de toute ma vie – voilà, regardez : un corps – n’être que ce corps – vous dites que c’est le sien ? qu’il lui ressemble ? – moi, je ne ressens plus – je ne me veux plus – je ne reconnais plus rien et je ne me reconnais pas – mon cœur bat, je ne le sais pas – je respire et je ne le sais pas – je ne sais plus si je vis – un corps, un corps sans nom qui attend que quelqu’un s’en empare ! – Alors, oui : si lui veut me recréer, redonner une âme à ce corps qui est le corps de sa Cia – qu’il s’en empare, qu’il s’en empare et le recharge de ses souvenirs – les siens – une vie belle – une vie nouvelle – moi, je suis désespérée !
Comme tu me veux pourrait être lu comme une autre histoire de possession, sur un mode assez différent de ce qui est mis en scène dans Le Dibbouk mais, là encore, c’est une femme qu’il s’agi(rai)t de posséder.
J’ai failli m’étonner de cette insistance du féminin et de ses destins dans notre séminaire, alors que nous avions pris le parti de nous laisser porter par les inspirations de chacun, sans s’astreindre, donc, à tirer le fil du thème que j’avais proposé. Avec le recul, il m’apparaît que la question que j’avais souhaité poser ressemble à celle que posait Lacan dans le séminaire intitulé D’un discours qui ne serait pas du semblant. En tout cas, mon interrogation tournait autour de la possibilité d’une écriture qui entretiendrait, avec le Réel, une affinité particulière, et c’est pourquoi, lorsque nous nous retrouvons à discuter du féminin, je me dis que nous sommes finalement toujours dans un certain rapport au thème (pro)posé, fut-il élastique. Bien entendu, tout comme la question de Lacan sur la jouissance féminine adressée à des psychanalystes femmes était restée sans réponse, nous ne pourrions nous borner à chercher quelque « discours qui ne serait pas du semblant » dans la bouche d’une femme, même s’il s’agit du personnage d’une pièce écrite par un homme.
Ce serait oublier que la béance creusée par le non-rapport sexuel ne sépare pas simplement hommes et femmes mais les traverse, les uns comme les autres, en tant qu’ils sont assujettis au langage, ce qui bien sûr ne les empêche pas de s’y situer dans une position plutôt féminine ou masculine.
Comme tu me veux nous parle de son temps, que certains n’hésitent pas à constellationner en le mettant en perspective avec le nôtre, de son auteur, sicilien, si cela peut déterminer quelque chose, d’hommes et de femmes aux prises avec ce qui les représente par-delà ce qu’ils sont.
Le titre de la pièce n’est pas sans faire écho à cette question posée à l’Autre : ché vuoi ? « Comment me veux-tu ? » pourrait en être une variante, avec le suspens de l’interrogation, l’ambiguïté du comment, mais le titre de la pièce est bien Comme tu me veux. L’auteur aurait-il oublié le point d’exclamation ? « Comme tu me veux ! », ne serait-ce pas une maxime de la jouissance de l’Inconnue ? Tournure dont l’avantage est de nuancer la passivité qui transparaît dans l’affirmation et se trouve d’ailleurs démentie par la dénonciation systématique de la pente imposturante des semblants auxquels tentent désespérément de s’accrocher les prétendants de l’Inconnue, et elle avec. Le moins que l’on puisse dire, c’est qu’Elma n’est pas gelée, et que, supposée Lucia, elle jette la lumière, à sa manière autre – si tant est qu’elle soit sienne –, là où il sera bien difficile de la retrouver. Inconnue elle reste, témoin privilégié de l’absurdité comme ab-sens.
La déroute des impostures de quelques hommes me paraît faire écho à la défaite de tous les hommes, dans ce contexte si particulier de l’intervalle entre la « der des der » et la guerre suivante, en ces années dont on dit plus qu’on ne voudrait en dire en les qualifiant de folles. Drôle de victoire, vu son coût, que l’on prend pour une fin d’un côté tandis que de l’autre la défaite n’a pas eu lieu car elle n’aurait pas dû avoir lieu, n’était le « complot judéo-bolchévique ».
Parmi les semblants, y en a-t-il qui soient vrais ? Qu’est-ce qui en fait autre chose que du larifari, à supposer que l’on puisse effectivement parler pour ne rien dire ? Je ne vois pas ce qui, à part une parole propre, serait susceptible de leur attacher cette valeur, une sorte de preuve d’existence sans du tout avoir le statut de preuve. Or il faut bien constater que si l’Inconnue cause, c’est surtout le désir des hommes, dont aucun ne lui demande ce qu’elle pourrait vouloir, et dont elle se fait comme en représailles un objet petit tas, finissant tout de même par s’en aller avec l’écrivain, c’est-à-dire avec celui qu’on pourrait supposer détenir un savoir particulier sur le fonctionnement du signifiant.
La question que semble poser, à sa manière, l’Inconnue, est celle de l’être-femme, dont on sait qu’elle ne peut recevoir de réponse générale ni ne pas s’articuler à celle de la subjectivation, c’est-à-dire avoir à en passer par la parole. Du reste, la poésie ne repose-t-elle pas toujours sur une articulation de ce genre ? Ce qui frappe pourtant chez l’Inconnue, c’est ce qui se présente comme une quasi-absence de mémoire. Jusqu’à son nom, il est bien difficile de déceler les signifiants qui ont pu se déposer, strate après strate, pour composer ce que l’on appelle communément son extimité, ce qui facilite le jeu de parade – tout joueur étant aussi une pièce du jeu – par lequel elle prend puis lâche les mots d’un autre et que, une fois encore, je prends comme une manière d’interroger l’Autre.
La « folle » est-elle, à cet égard, mieux lotie ? Quelle est sa folie d’ailleurs ? Celle du pas-tout ? Dans l’interprétation de Cécile Coustillac (et la mise en scène de Stéphane Braunschweig), la folle manifeste une angoisse presque archaïque, un abîme d’hilflosigkeit d’où surgit l’appel que l’on devine adressé, dans son enfance, au nebenmensch. Alors qu’en l’Inconnue on voit – presque ! – tout ce que l’on veut, la folle fait figure de celle en qui il est difficile de reconnaître, pas tant à cause de ses traits qui ne lui ressemblent pas que de sa réduction à un seul signe. Mais n’est-ce pas finalement cette trace ténue d’une histoire qui l’ « emporte » ? Du reste, la question de la folie ne tombe pas de nulle part. De l’aveu même de l’auteur, la fréquentation de femmes abîmées, sa fiancée d’abord puis sa femme ensuite (le déclencheur, pour celle-là, ayant vraisemblablement été la faillite du père), fut l’expérience la plus terrible de sa vie.
Vous avez dit faillite du père ?
Paul Kretzschmar, janvier 2026
Les malentendus de l’amour
La pièce de Pirandello « Comme tu me veux » met en scène les vicissitudes du sentiment amoureux. À ce titre elle est susceptible d’intéresser les psychanalystes dans la mesure où, comme le disait Freud, l’amour de transfert n’a rien à envier à ce qu’on appelle l’amour.
Je vous propose de suivre ces vicissitudes en nous mettant dans les pas et les paroles de celle qui est dénommée l’Inconnue. Elle entre en scène dans un moment de beuverie accompagnée d’un quatuor d’hommes à la dérive. C’est visiblement sa manière d’exhiber sa détresse subjective et l’insatisfaction de sa vie amoureuse avec Salter. L’intrigue se noue quand un visiteur déclare reconnaitre en elle la femme qui avait disparue en Vénétie pendant la première guerre mondiale et dont l’époux l’a mandaté pour la retrouver. Malgré les tentatives de Salter pour retenir Elma, allant jusqu’au geste suicidaire, elle cède à ce qu’elle entend comme une preuve d’amour, la recherche inlassable d’une épouse disparue depuis une décennie. Elle n’est pas dupe qu’accepter de se mettre à cette place relève d’une imposture mais elle choisit de remplir ainsi cette fonction qui la met en situation d’être aimée et croit-elle d’entamer une nouvelle vie.
Dans le domaine qui était supposé être le sien avant sa disparition elle est accueillie par oncle et tante qui ne semblent pas douter de son identité et lui imposent son nouveau prénom :Lucia. Elle est aussi tenue de ressembler au portrait de celle-ci ce qui ne va pas sans réaction d’’étrangeté. Ce qu’elle découvre surtout c’est qu’elle est un enjeu patrimonial dans la mesure où c’était Lucia qui était l’héritière et que son mari ne peut jouir de ses biens que si elle est en vie. L’amour supposé n’était donc que vénal.
Un rebondissement imprévu va hâter le dénouement. Salter, qui n’a pas renoncé, s’annonce avec une femme lourdement handicapée et prétend que c’est la vraie Lucia plongeant la famille dans l’embarras et l’imbroglio. Contrairement à leurs attentes l’Inconnue jette l’éponge en quelque sorte et repart avec Salter.
Il faut croire que l’usurpation d’identité ne va pas de soi et surtout que l’immixtion du personnage handicapé vaut pour l’Inconnue comme une interprétation : voilà ce à quoi tu te réduis si tu persévère dans l’imposture. On peut entendre qu’elle préféra retourner danser fusse en cohabitant avec Salter.
Au-delà du personnage de l’Inconnue ce qui est mis en évidence dans cette pièce c’est la crédulité des personnages. Une crédulité qui ne se réduit pas à une attitude passive mais qui est une passion au sens où comme le montre le personnage de Léna se dessine une nécessité subjective de croire. Cette problématique nous intéresse car nous ne sommes pas sans savoir depuis Freud que le sujet croit à son symptôme et il y croit parce qu’il en jouit et l’aime. Cet obstacle apparu dans la pratique de l’analyse nous oblige à ne pas réduire la croyance à une disposition caractérielle mais à l’envisager méta-psychologiquement. En évoquant l’autosuggestion des patientes hystériques les cliniciens du siècle passé témoignaient, paradoxalement, d’un refus de les entendre et d’une vérité dans le rapport de ces patientes à leurs symptômes. Le phénomène de la suggestion va être abordé par Freud dans l’étude de la relation hypnotique (Psychologie collective et analyse du moi) où il nous dit que l’effet de suggestion de l’hypnose repose sur la condensation d’un objet pulsionnel et de l’idéal du moi. C’est la modalité de l’amour de transfert que l’analyse est supposée résoudre par l’effet de séparation de la parole quand elle se déploie sur le mode de l’association libre qui évide l’objet.
Ce dont souffrent l’ensemble des personnages de la pièce de Pirandello c’est qu’effectivement il y a un objet phénoménal qui occupe la scène et qui est le bien patrimonial. L’Inconnue peut, elle, sortir de cette impasse en y renonçant.
Ablert Maître
Remarques sur Le Dibbouk de An-ski
Il est des idées reçues qui voilent les enjeux structuraux concernant la condition du sujet. Ainsi celles qui tendent à présenter le Shtetl comme un isolat dans un environnement hostile où se serait développé une forme de résistance culturelle à une assimilation inhérente au progrès scientifique et technique. Le théâtre yiddish ne se réduit pas à un particularisme ethnique. Il traite aussi de la problématique universelle du conflit entre les normes imposées par l’idéologie dominante dans le social et les aspirations singulières du sujet. Ainsi, le Dibbouk de An-Ski met en scène le conflit entre l’autorité patriarcale et, non pas seulement l’individu, mais son expression féminine. Il ne s’agit pas d’une particularité propre aux populations de l’Europe de l’Est puisqu’à la même époque on observe une véritable épidémie d’apparitions mariales dans la chrétienté qui ont été récupérées par l’Église et leur remise en cause du patriarcat fût diluée au point d’être méconnue.
Ce que le personnage de Léa remet en question dans le Dibbouk c’est les arrangements entre les pères au détriment des aspirations du sujet. Soit la préémminence de la signification phallique ravalée sur le pouvoir paternel. Plus exactement, il s’agit là d’une père-version dans la mesure où la signification phallique est rabattue et identifiée au personnage alors qu’elle s’impose à tous comme étant la loi fondatrice de la parole selon laquelle un signifiant ne se signifie pas lui-même mais renvoie à un autre signifiant. La castration est inhérente au langage et à la parole. Toute autorité qui s’arroge de la représenter est toujours dans le risque de l’imposture. D’autant plus que la représentation de la castration comme limite à la jouissance phallique échoue car, soit elle est présentée comme un aléa traumatique, un accident dans la continuité de cette signification, soit comme l’insuffisance de l’impuissance qui appelle sa correction.
C’est ailleurs qu’il faut faire porter notre attention pour prendre acte de ce qui peut faire limite à la jouissance phallique et qui relève d’une Autre jouissance mais qui, hors norme phallique peut voisiner avec la folie. Le personnage de Léa apporte à ce dilemme une réponse instructive puisqu’en étant habité par l’âme de Hanan il peut faire valoir à la fois son absence et sa présence, en bref il l’élève au niveau du signifiant montrant par là même l’imposture de l’arrangement des pères qui semble se cantonner à la gestion des biens. À ce titre, l’Autre jouissance qui spécifie le féminin ne s’y oppose pas mais au contraire, fonde un signifiant nouveau et a un effet de relance qui permet d’échapper à la langue de bois qui nous guette, dès lors que nous pouvons nous satisfaire d’un sens établi qui passe immanquablement pour du bon sens.
Poursuivons par la petite histoire rapportée par le Messager à la p. 40 de l’édition de l’Arche. Il est question d’un homme très riche dont le symptôme semble être de ne pas pouvoir dépenser son argent. Le Rabbi consulté l’invite à décrire ce qu’il voit par la fenêtre soit des gens dans la rue. Puis, il lui demande de se retourner vers un miroir présent dans la pièce et lui demande ce qu’il voit : Lui-même. Le Rabbi lui fait remarquer que si la fenêtre et le miroir sont en verre, le miroir comporte une couche d’argent qui ne fait que le refléter et le prive d’un regard Autre.
Bien entendu notre bonhomme se montre imperméable à une interprétation aussi subtile et qui anticipe le psychanalyste. Ce dispositif scénique a probablement dû vous faire penser au schéma optique de Lacan (Écrits, p. 673) où nous est présenté par ce montage les enjeux de l’acte analytique que nous pouvons transposer dans la situation où Sender consulte le Rabbi. Ce qui laisse à désirer chez le père de Léa c’est son attachement narcissique à sa propre image et surtout à l’objet (l’argent) dont il craint de manquer au point de ne pas pouvoir s’en défaire. Il semble réfuter l’interprétation du Rabbi mais vous aurez remarqué que celle-ci a porté dans la mesure où Sender lui demande s’il veut (se) payer (de) sa tête d’une part et que d’autre part en invitant l’assistance à participer à la noce il accepte la dépense. Mais le tragique surgit avec la mort subite d’Hanan dans les mains duquel on trouve le livre de la Kabbale, ce qui permet au messager de dire : qu’il a entrevu le secret et qu’il a été frappé. De quel secret peut-il s’agir alors que le sens qui s’impose à nous serait celui d’un acting où se joue sa propre disparition auprès de Léa du fait du choix paternel ? Ce secret à quoi pourrait ouvrir la Kabbale ne serait-ce pas que le sujet pourrait n’être représenté que par un chiffre, c’est-à-dire comme mort à lui-même ?
Revenons à ce dont cette séquence optique peut nous enseigner pour notre pratique d’analyste. L’argent qui constitue le miroir et renvoie à l’intéressé sa propre image n’officie pas seulement en tant qu’argent mais en tant qu’objet qui obture la dimension du manque le privant d’un laisser à désirer.
L’acte analytique a pour visée l’évidement de l’objet qui ne relève pas seulement d’un retournement de la pulsion (voir /être vu pour Sender) dont Freud nous disait déjà qu’il impliquait une séparation de l’objet mais d’une pratique de l’association libre qui impliquant la substitution signifiante déchoit tout signifiant de sa prétention inéluctable à faire univers car, en faisant signe il recélerait l’objet.
Admirons le génie de ce théâtre Yiddish où dans des conditions peu propices, mais peut être aussi du fait de la pénurie qui caractérisait le contexte existentiel des juifs de l’Europe de l’Est, ont jailli des formes culturelles qui ont été à l’essentiel de l’éthique de la condition humaine : la responsabilité qui lui incombe de soutenir la fonction de la parole comme constitutive du sujet désirant.
Albert Maitre, janvier 2026
Ce qui nous hante
C’est à la lecture de « Mon vrai nom est Elisabeth », d’Adèle Yon que le Dibbouk s’est invité dans nos discussions par je ne sais plus quel chemin. Mais cette pièce du théatre yiddish a toute sa pertinence dans cette suite.
On peut y lire l’histoire d’une possession, celle d’un corps de femme, une femme qui ne renonce pas sur son désir et in fine prend la parole.
On peut y lire aussi comme une résistance au discours du Maitre pour faire autrement avec l’indicible.
Dans les histoires de possession au fil des siècles c’est souvent le corps des femmes qui est possédé; et ce qui est décrit par leurs persécuteurs parle de leur élan de liberté et de leur désir.
Cf à ce sujet un documentaire instructif sur Arte, Sorcières/ chronique d’un massacre: en 1609 au Pays basque, 80 personnes sont brulées, « des jeunes filles sont principalement visées. Pierre de Lancre, obsédé par l’idée de leur copulation avec le diable lors du « rituel du sabbat », laisse libre cours à ses fantasmes et transgresse toutes les limites du droit. ».
C’est que, comme le dit Hanan, d’une voix qui tremble: « Quel est le péché le plus puissant, le plus difficile à vaincre? N’est-ce pas le désir de la femme? »(p 32). Dans toute l’ambiguïté de la formule.
Et en écho Ménaché le fiancé effrayé : « Je n’ai jamais vu autant d’étrangers…Je crains leurs regards…Mais surtout j’ai peur de la jeune fille »(p 51).
La marque du féminin sur le corps agit comme une altérité, parfois effrayante, elle agit comme un trou dans le savoir.
Lé-a (sans Dieu!?) se soutrait, aux apparences, aux regards, elle s’absente. Et cet ab-sens n’est pas non-sens mais indicible, elle échappe aux savoirs et au discours qui est du semblant..
La religion apporte les réponses, elle sécrète du sens, qu’il n’est pas nécessaire de comprendre, mais de savoir. Hanan qui est « un vrai vase d’élection empli de science et de piété »(p 25) suis son propre chemin (p 30) à la recherche d’une vérité qui de se mi-dire l’amène aux limites du sens, face à l’impossible: « Ah-ah-ah! Le double sens du contresens m’apparaît! Je le contemple. J’ai vaincu »(p 39). Et il meurt.
Avant de faire retour, Le Dibbouk, et de faire symptôme chez Lé-a. Il prend possession du corps de Léa qui se l’approprie ce fiancé-Dibbouk. « Le symptôme c’est ce qu’il y a de plus réel » pour citer Lacan; et ce réel s’il est hors-sens n’est pas insensé.
« La Voix de Hanan » a oublié qui il était mais Léa le nomme: « Reviens vers moi mon époux » (p 69).
Martine Petit
Du prix d’un aller simple. Réflexions sur Le Dibbouk, de An-Ski
Au décours de ses réflexions sur les multiples formes de la présence des morts auprès des vivants, Philippe Charlier met en rapport la naissance du spiritisme, avec l’ouvrage fondateur d’Allan Kardec, et les progrès de la science occidentale. La mort apparaît en effet comme manifestation d’un chaos auquel la réponse médicale est insuffisante. Pour organiser les rapports entre les morts et les vivants, il faut des rites, c’est-à-dire des actes de langage, qu’ils soient religieux au sens usuel ou, à défaut, spi-rites. Du reste, il arrive qu’un défaut de rites – désert-rite – conduise chez le psy.
Les morts, en principe, laissent la place aux vivants. Heureusement, vu leur nombre. Alors, pourquoi reviendraient-ils ? Peut-être parce qu’ils ne sont pas tout à fait partis… « Je ne suis pas mort » répond Léa-dibbouk (p. 60) au Rabbi Azriel lorsqu’il la/le rappelle à l’ordre de la distribution des places entre morts et vivants. La victime d’une mauvaise mort s’est comme arrêtée sur les berges du Styx, sans un sou en proche, à la recherche de « chemins nouveaux » (p. 60).
Les psychanalystes sont bien placés pour reconnaître que ce qui passe pour l’actualité d’un sujet consiste souvent en l’actualisation d’un passé qui ne passe pas mais se répète au contraire obstinément, comme une partie que l’on joue et rejoue, sans le savoir, en espérant trouver une issue, sous la forme par exemple d’une traversée du fantasme qui soutenait la répétition.
Les fantômes ne sont donc pas les seuls revenants. Ils ont en commun avec les fantasmes de représenter simultanément la présence et l’absence d’un objet, en l’occurrence un être aimé, sous la forme d’une âme, en suppléant au réel de sa mort.
Que demandent-ils ? Le prix de la traversée du fantôme. Là où la parole a fait défaut, où elle a manqué ou l’on y a manqué, il y a rétablir la discursivité par laquelle peuvent advenir une séparation ainsi que de « nouveaux chemins ». En l’occurrence, Sender a manqué à la promesse fait à Nissan d’unir leurs enfants. Il n’a même pas reconnu le fils de son ami, faute de lui avoir demandé son nom, plus occupé à financer qu’à fiancer.
Hanan est par ailleurs engagé dans la quête d’une vérité ultime supposée accessible via le savoir de la Cabbale – là où le Talmud laisse vide le ciel – à la manière de Pierre Bezoukhov dans La Guerre et la Paix, qui trouvera finalement sa paix en captivité, après avoir traversé la crainte de la mort. Hanan ne songe pas à sa quête sans défaillir, et c’est aussi la contemplation d’une vérité qui le fait tomber.
« Pourquoi, pourquoi, du haut des sommets, l’âme se précipite-t-elle vers les gouffres ? Mais la chute porte en elle l’élan de la remontée… » (p. 19). Fascination pour l’abîme et le vertige qu’elle inspire, chute et remontée comme une mise en scène de l’apparition-disparition du sujet, à la manière d’un saut à l’élastique, la condition du retour étant de se trouver solidement arrimé, à un pont par exemple. Mais un pont suspendu au-dessus d’un abîme, ne serait-ce pas une métaphore de ce que l’on appelle communément le langage ?
A la fin de la pièce, un mélange de rite et de jugement rétablit une vérité de l’histoire et provoque le départ du fantôme. Mais, comme dans les récits entourant la peinture des Yurei au Japon, lorsqu’un mort (re)part, il emporte quelque chose. Ici, c’est l’âme de sa fiancée, puis le corps qui s’y tenait chevillé.
Paul Kretzschmar, janvier 2026
Quelques notes lisant « Mon vrai nom est Elisabeth »
Les adultes, ils n’en parlaient jamais. Absolument jamais. Ça alimentait nos imaginaires.[1]
Je ne veux pas vous le cacher : il y a au moins une chance sur deux que je sois tué et il n’y a presque aucune chance pour que je puisse vous revoir avant cinq ou six mois.[2]
C’était un nom qu’on ne prononçait pas. Maman, c’était un non-sujet. Tu peux enregistrer ça. Maman, c’était un non-sujet.[3]
Seigneur, si c’est possible, faites que ce calice s’éloigne de moi. Ne permettez pas que je reste indéfiniment dans cet isolement où je souffre actuellement. Que Betsy guérisse vite ou alors rappelez-la à vous.[4]
De Glass House à Betsy, ou le syndrome de Rebecca
L’enquête que nous livre Adèle Yon sur son histoire familiale intéresse plusieurs champs connexes à la psychanalyse, et sans doute la psychanalyse elle-même. L’autrice, normalienne et chercheuse entreprend un projet de thèse sur le cinéma et plus particulièrement suivant la thématique d’un film d’Eisenstein sur un projet de film qui aurait dû avoir lieu dans un gratte-ciel de verre. Les scènes y auraient eu une concaténation spatiale et non temporelle, puisqu’elles auraient pu être saisies par la caméra de façon synchronique et par transparence du décor, d’un lieu à l’autre. Ce film en projet s’appelait Glass house, ou la maison de verre. Dans le contexte du confinement et de certains bouleversements dans sa vie sentimentale, ce projet cède la place rapidement à ce qui pourrait en paraître très éloigné, la question des doubles fantômes- si fréquente dans les romans du 19ème siècle- partant notamment du film Rebecca de Hitchcock. En réalité, ce passage d’une thématique à l’autre pourrait correspondre, comme elle le laisse entendre à un simple détournement, celui du transparent par le trans-parent, ce qui traverse une filiation d’apparence limpide de façon occulte, et que l’on peut lire occultée, effacée et qui semble déterminer le présent de la descendante par une forme de réitération. Ce phénomène aurait pu, pour les férus de désignation clinique, s’intituler le syndrome de Rebecca.
Rebecca nomme une souffrance qui l’habite comme d’autres femme de sa famille, syndrome de la femme agitée, possédée par le spectre d’une femme qui l’a précédée, et Adèle Yon s’attèle à l’affronter, à en éclaircir les zones d’ombre, qui l’attirent, d’autant que sa famille, et notamment la génération de ses grands-parents semblent vouloir les éviter et l’en éloigner. Comme le spectre d’une arrière-grand-mère tenue pour folle dont le nom devient indicible[5], et dont les souvenirs sont effacés, un mal difficile à nommer et effrayant semble se transmettre de génération en génération à certaines femmes de la famille, et cette transmission suit un mode de transmission assez fantaisiste au regard des lois ordinaires de l’hérédité génétique. Ainsi, une discussion entre cousines qui penche à attribuer la transmission au chromosome X, se conclut sur l’impossibilité d’une telle conclusion, puisqu’au moins un homme fut affecté de ce mal de l’arrière-grand-mère appelée Betsy…
Betsy révèle par son histoire douloureuse une éviction du féminin caractéristique de son temps en ce qu’elle s’appuie sur le discours scientiste tout en s’inscrivant dans la tradition patriarcale de ces hommes marqués de culture martiale : durant les dix années que dure la pratique intensive de la lobotomie (1945-1955) et dans tous les pays concernés, les critères employés pour juger de la réussite de l’opération chez les femmes sont résolument et invariablement misogynes. Si la violence sexiste fondamentale de la lobotomie peut être attestée par une démonstration incontestable de la surreprésentation des femmes parmi ses victimes, elle est du moins manifeste dans ce que les médecins appellent une femme guérie.[6]
Par une remarque latérale qui fait du traitement psychotrope une sorte de lobotomie chimique réversible[7] et enfin acceptable, l’autrice indique la résonnance que son travail pourrait trouver dans les pratiques psychiatriques contemporaines, qui semble en apparence se situer à mille lieux de cette chirurgie barbare d’un autre siècle. Les enjeux restent ceux d’une paix sociale obtenue sous traitement.
Un voyage au pays du leucotome
Si son parcours de recherche commence par un voyage en voiture avec ses grands-parents vers Salamanque, ce trajet s’avère lieu d’une féconde ouverture sur le manque puisqu’ elle s’adresse à sa grand-mère sans croiser son regard, étant assises l’une derrière l’autre, et se révèle propice à l’abord un sujet impossible, associé à la souffrance qu’elle éprouve dans sa relation amoureuse avec un jeune psychiatre. Dans ce contexte de déréliction, le nom de Betsy lancé à sa grand-mère, qui en fut la fille, ce nom balancé à travers le vide pourrait être le roc depuis lequel une corde se tendait juste avant l’impact.[8]
Le récit d’Adèle Yon déploie une écriture dont le talent déborde et subvertit ce qui est sans doute attendu d’une chercheuse, même normalienne. Son récit tresse avec sensibilité ses questions et rencontres contemporaines avec les éléments d’archive qu’elle retrouve d’une époque révolue. Elle met à nu avec les résistances des proches qu’elle interroge sur le sort de Betsy, cette arrière-grand-mère internée pendant près de deux décennies après avoir subi une lobotomie, et s’appuie tour à tour sur les silences manifestes et les ouvertures inattendues que les uns et les autres lui livrent pour avancer dans sa quête d’une vérité douloureuse.
Retraçant ce parcours singulier dont elle traque les traces avec la pugnacité dont seule une intime cause semble pouvoir donner le ressort, Adèle Yon nous livre une fresque de la psychiatrie du 20ème siècle et, au-delà, de la condition de la femme durant cette période, fresque qui prend des accents universels.
Enjeux contemporains
D’une manière assez exemplaire de notre temps, pour ne pas dire de manière assez symptomatique, les figures masculines se distribuent entre celles d’hommes abuseurs, violents et toxiques, et celles des supplétifs de la fonction maternelle[9]. Il apparaît ainsi à plusieurs reprises que les conjoints des femmes concernées interviennent pour éclaircir une mémoire fuyante. Ainsi, d’une façon assez paradoxale, la netteté de la mémoire des gendres contraste de façon surprenante avec les effacements et les fluctuations de la mémoire des filles d’Elisabeth. Mais cet oubli-là se découvre comme une façon de protéger la mémoire et ses vérités des altérations que les discours du maître et celui du savoir lui infligent. Ainsi, quand Adèle demande ce qu’avait Elisabeth, sa grand-mère est incapable de lui répondre, et cette élision qui laisse une place vacante, et donc ouverte, est comblée par la réponse du grand-père qui lance « Betsy était schizophrène »[10].
Nombreuses sont les résonnances de ce texte avec la situation analytique, au point d’évoquer ce que pourrait être un journal de psychanalyse, de ses tours de chauffe, et d’une mémoire recouvrée.
Notre chercheuse reçoit un jour ce message anonyme : Si tu trouves quelque chose, je ne veux pas le savoir[11]. Elle devine qu’il lui est envoyé par une grand-tante. Ainsi, le périple rencontre résistances et soutiens, parfois des mêmes personnes. Là où quelques-uns ridiculisent la démarche comparée à une entreprise freudienne de destruction, d’autres la récusent au nom de la paix des âmes, mais personne n’est indifférent et sa grand-mère lui livre un motif intéressant de résistance qui concerne son refus de parler en présence d’un jeune psychiatre : il aurait eu un regard clinique qui n’est pas celui que je souhaitais là-dedans. Mais je trouve que toi, en tant qu’arrière-petite-fille, il n’est pas anormal que tu crèves le monde du silence.[12]
Symptômes, condensations et déplacements
Avec une finesse qui excède justement celle d’un clinicien, Adèle Yon expose d’une lumière rasante les ressorts de la censure, du déni, ou du refoulement. Sa sensibilité aux nuances de la langue lui permet de relever l’annulation d’une annulation dans les derniers mots du message laissé par Jean-Louis, le grand-oncle qui vient de se suicider[13]. Et de ce même oncle, elle proposera que son geste d’écrasement rejoint celui par lequel sa propre mère, Betsy, fut trépanée. Elle montre leurs liens avec la mémoire subjective, et le lien de cette mémoire à la censure familiale. Ailleurs, elle cite un souvenir amusant lié aux étrangetés de Betsy : Mon père me raconte qu’un jour, alors qu’il était lui-même adolescent, au beau milieu de la nuit, sa grand-mère, la mère de sa mère- Betsy, c’était son nom- qui occupait la chambre voisine de la sienne dans la propriété de vacances familiale, s’était mise à donner des coups de fer à repasser contre le mur en hurlant que mon père était en train de regarder à travers la cloison. Mais la phrase criée par mon arrière-grand-mère et restituée par mon père me tourne en boucle dans la tête nous dit-elle, ajoutant ne pas comprendre ni que cette femme que je ne connais – elle est morte avant ma naissance- ait pu accuser mon père adolescent d’actes lubriques, ni qu’un adulte puisse affirmer qu’il est possible de voir à travers les murs[14]. Très tôt dans son existence, l’arrière-petite-fille ne peut se résoudre à la cocasserie ni au pittoresque du récit de son père, et laisse se déployer en elle puis dans son œuvre ce que cette étrangeté condense et ce dont elle est l’indice. Sa sensibilité à la teneur littérale du texte lui permet de révéler de troublantes résonnances, avec un événement dramatique lié au mariage de ses arrière-grands-parents. Ainsi, le château où Betsy a retrouvé André, son fiancé en permission, pour s’y marier est détruit par un incendie la veille du mariage. La première fois qu’il en est question avec Adèle Yon, le feu est attribué à un accident domestique : une employée de maison l’aurait déclenché en oubliant un fer à repasser. Mais dans un retournement typique d’un deuxième tour de parole sur un événement traumatique, le refoulement est levé et le départ d’incendie est attribué à Betsy, qui l’aurait elle-même provoqué en mettant le feu à sa robe de mariée avec le fer à repasser. Quant au voyeurisme qui pourrait laisser penser à une maison aux murs de verre, une Glass House, il annonce la dernière découverte d’Adèle, celle des perversions de son arrière-arrière-grand-père, Louis, le père de Betsy, incestueusement exhibitionniste ou voyeuriste, et peut-être plus grave encore.
Le livre foisonne de déploiements qui s’appuient sur ce que l’on pourrait appeler des formations de l’inconscient, dont la production semble une œuvre collective. Y est souvent invoquée l’image familièrement inquiétante du fantôme, ou celle du corps-machine : la plus frappante est sans doute celle du robot ménager dont les terrifiantes tentacules aspirent le fond de la piscine et que tout le monde appelle d’un air entendu : La Grand-mère. Je ne sais pas exactement ce qui lui a valu ce surnom mais son ombre menaçante, qui me poursuit dans la piscine et sonne l’heure malheureuse où nous devons en sortir sous l’œil autoritaire de mon arrière-grand-père André, se confond, dans les cauchemars, avec le fantôme en colère de la chambre voisine. Je ne me trompe pas : des années plus tard, alors que, immergée dans cette même piscine, je ferai remarquer à mon père la modernité de l’engin de nettoyage avec lequel les enfants seront désormais autorisés à cohabiter (minuscule et dépourvu de tentacules), il me racontera que la Grand-Mère avait bien été nommée en référence à Betsy par l’un de ses petits-enfants que ses nages matinales et dégingandées avaient forcé, hilare, à sortir de l’eau. Mon père en rira encore.[15]Mais là où le rire défensif semble caractériser la mémoire masculine de cette grand-mère, pour Adèle, comme pour d’autres filles de la famille, son idée fait naître la peur d’être folle. Mais elle s’interroge : il est aussi possible que cet événement advienne à l’inverse et que ce soit la crainte d’être folle, nourrie par la conjonction d’un certain tempérament exalté et d’une période acérée de la vie, qui installe durablement en moi le fantôme de cette aïeule.[16]
Ces craintes se doublent de symptômes aigus, puisque dans des moments aussi banals qu’un trajet en métro ou une heure de cours, je me mets à avoir l’impression de sortir de mon corps.[17] Et mes soudaines sorties de corps se doublent de visions de cauchemar dans lesquelles je tue ou je suis tuée, de flashs sanglants alors que je me trouve parfaitement éveillée.[18]
Avec, ou sans rapport sexuel ?
Sa rencontre avec un jeune étudiant en psychiatrie répond à cette crainte d’être folle, et au moment où je me sépare de l’homme qui est depuis devenu psychiatre, me revient confusément l’idée de cette femme.[19] La levée du refoulement et le repérage des identifications qu’il conditionne est un processus dont Adèle Yon déploie les étapes avec précision.
Tentant de retrouver avec précision la représentation qu’elle se fait de la maladie de sa grand-mère, par-delà la qualification de schizophrénie, une image s’impose : je voyais une femme sans visage enfermée dans une chambre d’hôpital, seule, habillée d’une blouse en papier bleue, sans plis, à laquelle venait rendre visite, occasionnellement mais régulièrement, un homme muet qui était son mari. Dans cette chambre, ils s’accouplaient (était-ce ma première représentation de l’enfantement par voie naturelle ? Etant moi-même ce qu’on appelle un bébé-éprouvette, il me semble fort possible que la corrélation entre rapports sexuels et enfantement se soit forgée pour moi par le biais de cette séquence imaginaire) et de ces accouplements naissaient, les uns après les autres, un, puis deux, puis cinq enfants.[20]
Cette vérité risque cependant, par l’interprétation traumatique qu’elle propose d’un rapport sexuel, prendre la place de ce qui est structurel dans le refoulement auquel se trouve soumise, de façon plus ordinaire, la subjectivité contemporaine. Ainsi, le risque serait de laisser entendre qu’une parole singulière ne serait possible qu’à la condition d’avoir un secret honteux à dévoiler, et notamment sexuel, avec une vérité traumatique pour cause.
Nizar Hatem
- [1] P47
- [2] P89 Lettre d’André à Betsy, datée du 28/05/1940
- [3] P98
- [4] P186
- [5] A l’instant où j’aurai tiré ce nom du silence (…) quelque chose sera différent. Une modification imperceptible de la qualité de l’air. Quelques difficultés à respirer, contagieuses.
- [6] P216
- [7] P219-220
- [8] P31
- [9] Comme quand la grand-mère de l’autrice ne parvient pas à se souvenir de la date de la mort de sa mère, ni de l’année, ni même, semble-t-il de la période, mais doit recourir après le rappel proposé par son mari, à une sorte de contextualisation métonymique (P27).
- [10] P29
- [11] P58
- [12] P60
- [13] P17 « Au revoir à toute la famille » Alors, il y aura donc in fine quelque chose à revoir ? Annulation d’une annulation.
- [14] P36
- [15] P36-37
- [16] P38
- [17] P40
- [18] P41
- [19] P42
- [20] P169-170