GEPG - Psychanalyse

Réflexions sur le texte de Nietzsche sur La naissance de la tragédie

Ce que je me propose d’explorer à propos de La naissance de la tragédie grecque, c’est la correspondance possible entre le monde décrit par Nietzsche dans le conflit dionysiaque/apollinien, qui me ramène à la question lacanienne du Das Ding inanalysable, et la structure d’un récit idéalisé dépourvu de tout rapport à la pulsion. J’adresse donc quelques réflexions, à ce propos, tirées de l’introduction du texte publié en italien.

Selon Nietzsche, la tragédie naît dans la musique.

Cet esprit de la musique, qui prend possession de nous sans la médiation de l’intelligence et qui, par contagion directe, nous communique des joies, des extases et des douleurs ineffables, Nietzsche l’appelle le Dionysos.

Nietzsche l’appelle l’esprit dionysiaque, esprit de création et de destruction, esprit de mystères, irrationnel et délirant.

Nietzsche l’oppose à l’esprit apollinien, qui est la contemplation d’un monde onirique dans lequel apparaissent devant l’âme humaine des êtres fascinants, comme de purs fantômes, des êtres sereins qui dominent et peuplent l’abîme du néant, comme le calme et le réconfort de l’horreur qui menace de le submerger.

Dans la tragédie grecque, ce qui frappe le plus Nietzsche, c’est l’atmosphère de menace et de mystère qui l’entoure, le lyrisme pessimiste des chœurs, les lamentations sur l’avenir de l’humanité, les héros persécutés et vaincus, sur la misère et l’horreur de la vie humaine.

La tragédie grecque est structurée selon un schéma rigide. La tragédie commence généralement par un prologue (de pró et logos, discours préliminaire), qui sert à introduire le drame ; il est suivi du parodo, qui consiste en l’entrée du chœur sur scène par des couloirs latéraux, les parodoi ; L’action scénique proprement dite se déroule ensuite en trois ou plusieurs épisodes (epeisòdia), entrecoupés de stasimia (στάσιμα), intermèdes dans lesquels le chœur commente, illustre ou analyse la situation qui se déroule sur scène ; la tragédie s’achève par l’exode (èxodos).

Comme dans le parodo, le chant choral est exécuté par tous les éléments du chœur et se compose d’une série de couples strophiques (appelés συζύγιαι, syzygies) composés chacun d’une strophe et d’une antistrophe, entre lesquelles il existe une correspondance parfaite en termes de structure métrique et de nombre de lignes. Cependant, au fil du temps, la fonction du chœur est devenue de moins en moins importante, à tel point que dans certaines strophes d’Euripide, on a l’impression qu’il s’agit de virtuosités poétiques sans lien réel avec l’intrigue

Pour de nombreuses recherches et théories anthropologiques, le langage lui-même et la communication entre les hommes ont commencé avec les rituels de chant collectif et les premiers sons rythmiques. Ce qui nous rapproche de l’idée de l’esprit dionysiaque.

À l’origine de la tragédie, les anthropologues auraient identifié, comme semble le confirmer l’étymologie même du mot, un rite sacrificiel propitiatoire par lequel de nombreux peuples tribaux offrent encore des animaux aux dieux, notamment dans l’attente de la récolte ou d’une partie de chasse. Les moments cruciaux qui marquaient la vie des anciens étaient en effet les changements astraux (équinoxes et solstices marquant le passage d’une saison à l’autre). Des sacrifices avaient donc lieu à ces moments-là, par exemple juste avant l’équinoxe de printemps, pour assurer l’avènement de la bonne saison.

L’origine de la tragédie grecque est l’un des problèmes traditionnels non résolus de la philologie classique. La source principale de ce débat est la Poétique d’Aristote. L’auteur a pu rassembler une documentation de première main, inaccessible aujourd’hui, sur les premières phases du théâtre en Attique, et son travail constitue donc une contribution inestimable à l’étude de la tragédie antique.

Ce que l’on peut affirmer avec certitude, c’est que la racine trag- (τραγ-), avant même de désigner le drame tragique, était utilisée pour signifier le fait d’être « “le bouc- émissaire” », mais aussi la sauvagerie, la luxure, le plaisir de la nourriture, dans une série de mots dérivés qui gravitaient autour de la « zone » linguistique du rituel dionysiaque.

Aristote écrit dans la Poétique que la tragédie naît au début de l’improvisation, précisément  » par ceux qui entonnent le dithyrambe  » (|ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον, apò tōn exarchòntōn tòn dithýrambon), un chant choral en l’honneur de Dionysos.

Derrière les textes survivants, Nietsche fait l’hypothèse d’une musique de la passion, d’une mise en scène terrifiante, qui lui permet d’imaginer la tragédie grecque comme une œuvre d’art absolue, comme la grande œuvre idéale. Il est vrai que la tragédie telle que nous la connaissons est largement confiée au dieu Apollon, dieu des formes harmonieuses et du rythme, dieu de l’intelligence et de la loi juste.

L’initiateur du drame et son unique héros est Dionysos, le dieu souffrant et tourmenté, le dieu de l’intelligence et de la loi juste, le dieu des mystères de la vie et de la mort et de l’éternelle renaissance, celui qui par son martyre symbolise le martyre de l’unité primitive de l’être, déchirée et divisée contre elle-même, et reconstituée dans les ténèbres orphiques, mais d’où renaît la vie universelle, éternellement jeune et vivante.

De tout cela, on peut cependant extraire l’idée que pour Nietsche dans Wagner, à qui le livre est dédié, il y a du dionysiaque dans sa musique et que cela explique que Nietzsche en soit tombé amoureux.

Notre auteur, cependant, cherchait l’aspect déconstructif du travail de la pensée humaine, et Wagner n’était intéressé que par la construction de sa propre image réussie ; Nietzsche cherchait autre chose et s’adressait à une partie plus « humaine, trop humaine » de l’humanité. Il cherchait son moyen de « démythifier » le monde contemporain et ses hypocrisies en cherchant un retour à la force originelle de l’être humain qui ne se plie pas à la forme et au formalisme de l’art apollinien.

Sa tragédie grecque poursuit ainsi l’histoire d’un être humain tourmenté par le destin, sous la forme de la fatalité, et les ambitions des hommes. Je trouve le rôle du chœur très intéressant car, perdu par la suite, il a pour mission de révéler l’intimité du personnage sur scène, ses tourments et son drame. Je retrouve ici le lien entre l’intuition de Nietzsche d’un monde qui se situe entre la pulsion, qui cherche à s’immobiliser dans un état libre (dionysiaque), et celle qui tend à être régulée par la forme, je dirais par la Loi ; tout comme Apollon intervient comme défenseur d’Oreste dans la dispute entre les Erinyes/Euménides, déesses vengeresses des crimes envers la famille dans l’Orestie d’Eschyle.

Nous trouvons ici un quasi  » lien  » chez Nietzsche entre la question des prétentions régulatrices du Surmoi dans sa forme de Loi (règle apollinienne de l’œuvre d’art formelle) et son opposé, à savoir la forme difficilement régulatrice de la pulsion dans son mouvement dans le Réel.

En relisant le texte de Nietzsche, on peut en souligner la scansion, celle de la tragédie de l’origine constituée uniquement par le chœur et la musique : une structure toute dionysiaque contrepointée par la présence des satyres, c’est-à-dire des figures primitives de la pulsion de jouissance pure, libre de toute contrainte, qui reprend l’élément orgiaque des rites de Dionysos et de Bacchus (voir les Bacchantes).

Il est plausible de penser que nous avons affaire à un rituel qui s’est engagé sur la voie d’une tentative de structuration culturelle et sociale, le même qui ensuite, dans l’évolution même de la tragédie grecque d’Euripide va jusqu’à introduire la présence d’une « divinité qui devait en quelque sorte garantir au public le déroulement de la tragédie et lever à chaque fois les doutes sur la réalité du mythe » (en évitant au spectateur l’angoisse de devoir expliquer les faits à l’avance, ce qui nuisait à la beauté poétique et au pathos de la représentation).

C’est ainsi qu’Euripide lui-même s’est retrouvé à introduire – pour rassurer son public sur la vérité du destin de ses héros – le deus ex-machina, c’est-à-dire à construire le prologue et l’épilogue de sa tragédie, où le présent lyrico-dramatique, le drame proprement dit, se trouve au milieu.

Comme l’écrit Nietzsche, citant Anaxagore : « Au début, tout était mélangé ; puis l’esprit est venu et a créé l’ordre ».

L’opération se termine donc par l’introduction d’un terme optimiste dans la tragédie, qui, en éliminant la musique, élimine en même temps l’essence du tragique, qui – comme l’écrit Nietzsche – doit être compris comme une manifestation et une figuration des humeurs dionysiaques, comme la traduction de la musique en symboles visuels, comme le monde onirique de l’ivresse des rites dionysiaques.

Il n’est pas possible de l’affirmer, mais nous aimerions dire que dans les insertions du chœur, qui décrivent et esquissent le caractère et les émotions des personnages, tout en détaillant les actions de la tragédie, nous trouvons quelque chose qui renvoie directement à la description psychologique du personnage.

Les interventions du chœur ont le pouvoir de retracer le sens de la scène de manière à orienter la compréhension, ou plutôt « une compréhension », du public à propos des personnages et de l’action. Cela peut sembler un résidu formel, ou un élément superflu, mais la permanence du chœur semble fonctionner comme un ancrage de la tragédie dans une partie de la réalité où l’appel aux dieux et au destin joue le rôle de l’indicible et de l’inconnu.

Le chœur devient ainsi un élément révélateur des états d’âme des personnages, un élément qui tend à donner au public une lecture claire du déroulement du texte. Dans la fonction du chœur, je trouve une évocation de la situation analytique : l’analysant/protagoniste s’interprète et offre sa parole et son geste à l’écoute et au regard de l’analyste/auditoire qui a pour fonction de mettre en miroir son écoute et sa lecture. Tout cela, dans le cadre analytique, s’articule à travers la présence du divan qui établit l’espace de l’analyse elle-même, ou plutôt qui est fonctionnel, alors que nous pouvons dire que cela se produit, de manière certes moins structurée, mais non moins présente, dans chaque vie quotidienne de l’être humain, au point de pouvoir théoriser que toute représentation subjective est une narration qui réussit, plus ou moins, à saisir la cible de la circulation communicative dans le social, tout en portant avec elle le fardeau de l’Autre auquel chacun correspond à partir de soi-même. En ce sens, donc, chacun a et est une représentation du monde qui, comme l’enseigne Lacan dans RSI, laisse cependant dans l’ombre le cœur, le petit objet au centre. La capacité de l’artiste est donc de s’autoriser à « écrire dans un corps » ce monde qui est le sien et son fantasme, mais cela n’exclut pas que tout être humain parlant soit doté de la faculté d’expression, de différentes manières, ce récit qui est le sien. Dubuffet a écrit à propos de l’Art Brut :

« L’art véritable est là où personne ne l’attend, là où personne n’y pense ou ne prononce son nom. L’art est avant tout vision et la vision, bien souvent, n’a rien de commun avec l’intelligence ni avec la logique des idées ».

Et lui, pour sa part, théorise et décrie la valeur expressive présente dans les œuvres de la folie et de la déviance :

« Pour moi, la folie est une super santé mentale. Normal, c’est psychotique. La normalité, c’est le manque d’imagination, le manque de créativité ».

Il s’agit simplement d’une citation, certainement pas d’une loi reconnue, mais plutôt d’un effort de réflexion sur la naissance de l’expérience de l’art pour l’être humain, sur sa genèse également en tant qu’expérience d’une communication intrapsychique et interpsychique. En d’autres termes, réfléchir à ce qu’est la production artistique pour les Surréalistes, les Fauves ou les Naïfs, plutôt que pour tout ce qui échappe à la forme structurante d’une proposition académique.

Qu’est-ce que je peux dire à ce stade ?

Tout cela m’a fait penser à une analogie avec une lecture métapsychologique, où l’œuvre de Nietzsche postule l’existence d’un « lieu psychique » où existe un trait irréductible de jouissance indestructible que la construction de la structure du social a tenté – sans y parvenir complètement – de réduire au sens, à travers la règle, la tension vitale de la pulsion originelle de l’être vivant, avant même qu’il ne soit humain.

C’est-à-dire qu’elle est centrée sur le travail de la conscience rationnelle qui tend à obliger l’être humain à renoncer à des parties pulsionnelles en vue du bénéfice de la vie civilisée dans la communauté, mais il reste en perspective la présence, jamais entièrement dormante, de l’élément inconscient ainsi que de cet élément inanalysable de Lacan, das Ding.

A ce stade, nous pouvons faire intervenir la psychanalyse à travers le texte de Freud Le poète et le fantasme, afin de redécouvrir comment l’œuvre d’art, comme l’artiste donc, est un moyen de transfert entre ces parties pulsionnelles inconscientes de tout être humain parlant et leur acceptabilité.

Pour ma part, je m’approprie l’idée d’une certaine anthropologie qui soutient que la première forme de communication humaine, avant même le langage précisément, a été la musique, le son et la danse collective.

Quelque chose, en somme, qui mettrait le groupe dans un état de socialité, voire de catharsis collective. Après tout, c’est toujours le pouvoir de la musique aujourd’hui ! Dans tous les registres harmoniques, qu’ils soient plus formels et stylistiques ou, au contraire, plus contemporains et avant-gardistes, le résultat possible reste que la musique met en jeu des parties primitives de l’homme, ce qui est encore plus clair dans les rituels collectifs des concerts de rock modernes. C’est dire que, pour reprendre les termes de Nietzsche, depuis les hordes des rites orgiaques dionysiaques jusqu’à la tragédie grecque la plus raffinée dans le registre apollinien, il reste un registre dans lequel quelque chose de radicalement pulsionnel est présent.

Personnellement, je le trouve, par exemple, dans le chœur des commentaires de Médée, où se manifeste surtout le besoin de raconter le calvaire du protagoniste dans sa totalité tragique. Je pense donc que dans le chœur de la tragédie se cache la tentative de rendre compte du Réel, sans toutefois aller jusqu’à pouvoir le dévoiler, mais en se contentant de le raconter tel qu’il se présente. Dans Médée, je trouve vraiment exemplaire que la tragédie se termine par le char du Soleil qui permet au matricide de s’échapper, précisément là où l’on attendrait la venue du châtiment.

Les eaux des fleuves sacrés/
remontent à leur source,/
la justice est faussée,/
toute valeur est bouleversée,/
Les hommes méditent la tromperie,/
La foi dans les dieux vacille.
mais la célébrité changera ma vie/
J’aurai la gloire/
et tout le sexe féminin sera honoré/
aucune rumeur infâme/
ne frappera plus les femmes.
Les muses des poètes/
cesseront de chanter notre infidélité/
Apollon ne nous a pas accordé, /
Seigneur des mélodies/
le son divin de la lyre/
nous aurions entonné un hymne/
/ contre la race des mâles.
Sur le sort des femmes et des hommes,/
le temps, /
dans son long voyage,/
il pourrait raconter bien des choses.
Fou d’amour/
tu as quitté la maison de ton père/
et navigué sur la mer/
au-delà des rochers jumeaux. vous vivez dans un pays étranger/
vous avez perdu votre conjoint/
– le lit est vide/
et vous, / malheureux, /
vous êtes banni en exil/
d’une manière indigne./
Il n’y a plus de respect pour les serments/
et la pudeur, dans la glorieuse Ellas/
n’existe plus, s’est envolée.
Tu n’as plus,/ la malheureuse Médée,/
la maison de ton père, /
/ où trouver une échappatoire au chagrin;/
une autre reine, /
est la maîtresse de ton lit et gouverne ta maison./

(Médée – Euripide)

Nous pourrions proposer, avec notre désir, de parler de l’œuvre d’art, qu’il s’agisse de littérature, d’art figuratif ou de musique, comme d’un topos dans lequel l’artiste, tout en tentant de représenter l’Imaginaire avec son trait Symbolique, laisse à l’écart le reste d’un Réel irreprésentable. L’œuvre d’art se charge donc de nous livrer la structure borroméenne présente dans le trait humain de la vie.

En 1915, Freud écrit « Métapsychologie » et dans « Les pulsions et leurs destins », il nous oblige à la quadripartition du mouvement pulsionnel : pulsion-source-objet-méta.

Il m’intéresse évidemment de m’attarder sur le couple objet-méta, car c’est là que se consomme la question de l’artiste ; c’est sur le segment qui unit, ou divise, l’objet et le but que se détermine la profondeur du symptôme en jeu. Les artistes ne travaillent pas à la construction de la relation avec un  » autre « , mais ils  » pensent  » pouvoir construire  » l’autre « , pour ainsi dire  » plein  » de leur désir, et en cela ils falsifient toute possibilité de relation dans la mesure où ils se tournent vers un acte irréalisable de création vitale qui serait fantasmatiquement destiné à remplir la tâche d’amener le peintre au but. Il nous semble cependant que pour l’artiste ce jeu peut aussi être « sous contrôle », après tout il a licence de « créer » son œuvre et de se heurter au mur d’une satisfaction impossible, qui doit le rester pour itérer la quête esthétique qu’il poursuit dans le remplissage de l’œuvre d’art. L’artiste nous apparaît comme un mortel chanceux qui possède le talent de chercher son but, alors que nous, artistes mineurs, n’avons droit qu’au travail de construction d’une relation avec la richesse des objets qui nous entourent, même si nous risquons toujours, nous aussi, d’être pris dans la fuite vers l’ancrage aux fantômes des objets passés, impossibles dans le temps présent et qui doivent être élaborés dans le deuil pour nous laisser la liberté du jeu de la satisfaction. L’artiste semble se satisfaire dans la contrainte de l’itération d’une recherche qui n’en finit pas, sous peine de découvrir l’impossible, la mort, alors que pour nous cet espace fascinant est beaucoup moins possible, sous peine de l’impossibilité de la satisfaction dans l’itération névrotique.

Notre proposition, notre lecture, est proposée à partir du constat que le malaise dans la civilisation est un élément structurel de la relation entre le sujet et le collectif, un collectif qui s’exprime verticalement tout au long de la vie et horizontalement dans toute situation de lien social. C’est pourquoi nous ne pouvons pas traiter le mal-être comme un phénomène relevant uniquement d’un sujet inadapté, mais comme une situation dans laquelle les sujets se retrouvent à exprimer leur structure de pensée et de parole, bref, à mettre en action leur récit, à se mettre en scène avec leur style, c’est- à-dire avec leur symptôme.

Les artistes, à plusieurs reprises et de manières les plus diverses, ont explicité cette vision dans leur poétique, et il faut noter qu’une telle sensibilité signifie aussi une capacité descriptive d’un être humain parlant en perpétuelle crise.

C’est ici que la psychanalyse, ou plutôt le psychanalyste, ne peut – en tant que discipline excentrique et hétérotopique (pour reprendre le concept de Foucault), ou plutôt en tant que fonction, par rapport aux autres traitements du sujet – qu’à travers sa propre écoute et son propre discours, donner un espace à la parole du mal-être du sujet de notre contemporanéité. Ce qui équivaut à une autre forme d’art : l’expression de sa propre narration du monde. D’Annunzio disait qu’il voulait faire une œuvre d’art de sa propre vie et, probablement, il y est parvenu ; dans son narcissisme, il réussit à frapper au cœur de notre regard et nous le faisons tous et, tandis que certains réussissent à laisser une trace à transmettre dans le temps, d’autres réussissent à faire l’expérience d’une transmission inconsciente momentanée au moment où ils en sont

témoins. La psychanalyse et le psychanalyste surtout se retrouvent à exprimer sur un troisième mode le travail de recueil de la présence active de l’autre, à exprimer la possibilité même du psychanalyste d’être témoin du discours humain.

Franco Quesito

Nietzsche, et la musicalité pré langagière

L’œuvre de Nietzsche est de celles que l’on peut découvrir et redécouvrir plusieurs fois dans une vie. D’autant plus que, vivant la vie, elle nous change, et qu’on ne lit pas le même livre à l’aube de la jeunesse, que lorsque le trajet est déjà bien entamé.

La Naissance de la tragédie¹, publié en 1872 a été dédié en priorité à Wagner, à l’art et aux artistes. Mais la critique de Nietzsche adressée à l’homme moderne de son époque sur la décadence de la société, n’est pas moins importante.

C’est un texte précurseur et inspirant pour l’élaboration freudienne sur l’origine de la subjectivité et la théorie des pulsions.

Nietzsche décrit la condition de l’homme dans sa profonde solitude, négociant entre ses besoins de sensualité et de plaisir, et l’encadrement des constructions rationnelles dont il aurait besoin pour ne pas sombrer dans la folie. Il reproche aux scientistes de méconsidérer les besoins poétiques de l’âme et du corps.

Il semble pressentir la terrible hécatombe qui surviendra quarante ans après sa disparition, l’anéantissement barbare de l’humain par l’homme, au nom du dégoût pour son semblable et d’une idéologie identitaire et nationaliste.

Ma lecture, imprégnée de notre actualité socio-politique, m’amène à trouver dans ce texte une réelle proximité entre ce que Nietzche reproche au monde de son époque, et les déséquilibres et les crises que nous vivons aujourd’hui. Il dénonce les excès de scientistes séduits par

« L’illusoire présomption d’approfondir l’essence la plus intime des choses au moyen de la causalité »² ainsi que « la fièvre pour l’expansion des appétits des plus riches »³; situation qui caractérise nos sociétés contemporaines. Son analyse politique réverbère l’actualité.

Le texte a été écrit en pleine guerre alors que Nietzsche s’inquiétait pour la renaissance de l’esprit socratique au service du pouvoir de l’Eglise et d’un État qui visait à contrôler davantage ce qu’on appelait les instincts. Il se méfiait, non sans raison, de la prévalence du conceptuel théorique, en dépit de la joie de l’esprit poétique et créatif.

Au cœur de son angoisse et imprégné de la douleur de vivre, il a trouvé dans la dualité du mythe grec qui lie Dionysos à Apollon dans le sublime de la tragédie, ce qui apprivoiserait l’horreur par l’art ; c’est-à-dire le recours qui permettrait la transition du monde corrompu vers un avenir meilleur.

La prophétie du chaos et de la destruction de l’humain par l’homme s’est accomplie au-delà du pensable. Le monde, meurtri chantait « plus jamais ça », « Peace and Love ».

Durant ces années d’après-guerre, les écrivains, les artistes, imbibés de l’absurde, se sont mis à écrire et à chanter la liberté, l’égalité des droits, la fraternité. Les arts populaires figuratifs, les chants sans partition, et les danses païennes se sont trouvés intégrés à la culture. L’effervescence faisait la fête à la vie et au désir vital de créer et de reconstruire.

Mais la mer ne reste paisible qu’en attente des nouvelles turbulences de ses eaux.

L’homme, malgré l’amour et sa conscience, ne parvient pas à se défaire de son rapport agité à la vie. Il apparaît soumis autant au besoin de créer qu’à celui de détruire. Cela est ainsi depuis la nuit des temps et ne semble pas voué à changer.

La tension entre la démesure de l’extase dionysiaque et celle de l’ordre excédé apollinien est intrinsèque à l’humain. Leur rapport est conflictuel et leur lien passionnel, chargé d’excitation mutuelle, inséparables, pour la vie et pour la mort.

L’étoile surgit du chaos ⁴ signe la naissance de la subjectivité, sans pour autant s’en détacher. Ordre et désordre sont constitutifs de l’homme et des mondes qu’il créé.

Bien que critique sans complaisance, Nietzsche n’est pas un esprit pessimiste. Pour lui, l’homme a besoin de nourrir des rêves, de s’illusionner, de reconstruire des mythes pour ne pas succomber à sa propre violence destructrice.

Car une société qui nie la puissance dionysiaque du corps et de l’esprit est vouée à la mélancolie et à la destruction.

Sous les régimes totalitaires, l’homme robotisé doit céder son âme et domestiquer sa pensée. La création artistique, le théâtre, la danse et même la musique sont interdits par les doctrines extrémistes islamiques.

Dans notre vieille Europe, la recrudescence d’un rationnel scientiste puissant sur lequel s’appuient les États pour repérer les causes et résoudre les difficultés existentielles et sociétales de notre époque, ne cesse de faire des dégâts. Ceux qui vivent en marge de la norme sont vite rangés dans le pathologique et d’une manière ou d’une autre, mis à l’écart.

Les apports de la psychothérapie institutionnelle qui a été pourtant un mouvement éminemment créatif, ainsi que l’éducation populaire et d’autogestion de la pédagogie institutionnelle sont tombés dans l’oubli. Même le monde de l’entreprise avait été traversé par ses mouvements qui accordaient une place essentielle à la puissance créative de l’âme dionysiaque, c’est-à-dire celle qui accepte de courir le risque d’emprunter des chemins non balisés en se réjouissant des découvertes comme des errances.

Désormais, dans l’excès et l’arrogance, la vie prétend être objectivable, prévisible, voire programmable et s’accompagner, tant qu’à faire, de la garantie de jouir.

La valeur de l’objet d’art aujourd’hui n’est pas celle qui se détermine par les effets qui surgissent sous le regard contemplatif ; c’est la valeur marchande, orientée par des influenceurs d’art qui la remplace.

Malgré cela, nos démocraties résistent, en grande partie grâce aux artistes qui savent y faire avec la bipolarité pulsionnelle décrite par Nietzsche.

Au théâtre, au cinéma, lieux éminemment créatifs, la tragédie humaine continue à se mettre en scène. Chaque spectateur réécrit la pièce, ainsi qu’elle se joue pour lui.

Ces lieux d’art ont traversé les époques en assurant hospitalité au tout venant. Ils jouent un rôle éminemment politique dans la cité.

Les cinéastes, les metteurs en scène, les musiciens et leurs créations bousculent les têtes remplies de certitudes, fissurent la carapace de l’aliénation et participent du politique qui régule la tension sociale.

Je voudrais évoquer maintenant la place primordiale qu’occupe la musique dans l’élaboration de Nietzsche. Il affirme que « La naissance de la tragédie est enfantée par l’esprit de la musique ». Cette proposition énigmatique amène loin mes associations, précisément au lieu du chaos originaire d’où surgirait la subjectivité, pour m’interroger : le néant, serait-il musical ?

Comment penser une telle musique originaire ? Ses compositions joueraient des notes de sonorités viscérales, de palpitations du cœur, du souffle en mouvement, grattements, frottements, murmures, respirations silencieuses, odeurs, goûts. Tout cela associé au rien, en l’absence de sens.

Lors des instants de grâce, confrontés à l’art, il arrive que l’énigme de la perception et des sensations nous amène aux premières loges du corps pour l’entendre. Et parfois, elle surgit sur la scène du divan, lorsqu’analyste et analysant, imbibés du transfert, s’offrent à ce qui dans l’entre peut se créer ou se recréer.

Cela m’aide à penser une clinique qui témoigne du jaillissement de la musicalité pré langagière. Elle renvoie au corps, aux empreintes, aux résonances et aux matières qui peuvent composer du symptôme comme un bouquet qui se rapproche étonnamment d’une œuvre d’art.

Cela a pris du temps, avant que les mots puissent devenir audibles.

Elle vivait avec l’impression certaine et terriblement douloureuse de sentir mauvais, odeur d’excrément dont elle n’arrivait pas à se débarrasser.

Persuadée que d’autres le sentiraient aussi, elle a dû quitter son travail et s’est repliée chez elle ; jusqu’à ce que cette souffrance, devenant insupportable, l’oblige à sortir pour se rendre à mon cabinet.

Parvenir à revenir chaque semaine a été le premier obstacle à franchir.

Un jour, alors qu’elle parlait de sa honte, convaincue que sa mauvaise odeur avait envahie l’espace, je me suis retrouvée imprégnée d’une odeur nauséabonde.

L’odeur est restée en moi encore quelques instants après la fin de la séance. Mais cette odeur, d’où venait-elle ? Était-ce la mienne ou la sienne ? S’agissait-il d’une hallucination ? Ou d’une perception sensible ?

La question reste posée. Seule une différence de degré qui relève du contexte et des modalités de croyance semble les départager. Pour Charles Sanders Pierce⁵, créateur d’une élaboration originale sur la sémiotique, la perception et les sensibilités ; il est difficile de distinguer l’hallucination de la perception car les deux se construiraient de la même façon à partir des sensations multiples du réel⁶.

Le corps résonne aux vibrations du son des mots affectés et cela se passe de la pensée rationnelle. La fonction poétique du langage ouvre l’expérience esthétique de l’émotion et de l’affect, et parfois, elle sillonne des brèches perméables qui peuvent créer des liens associatifs entre le son et les sens. Il est alors possible de penser, grâce à la puissance émotionnelle du son et aux associations liées par des empreintes sensorielles comme un fait du réel, que la perception d’une odeur puisse être associée à celle d’une qualité sonore chargée en émotion.

Cette sorte d’association synesthésique qui a pris la forme d’une odeur dégoûtante m’a amenée à partager, le temps d’un instant, la répugnance que cette femme ressentait envers elle.

« Les couleurs, les parfums et les sons se répondent… » comme l’écrivait Charles Baudelaire, et cela produit la touche, la touche d’une nuance de sens… bien singulière.⁷

La tragédie du drame subjectif se noue parfois dans le symptôme qui, en se dépliant, renvoie à cette clinique de la résonance des vibrations phoniques associées aux traces laissées par les perceptions sensorielles du monde musical pré-langagier.

« C’est une providence lorsque le lien entre son et sens, de latent devient patent, et se manifeste de la manière la plus palpable et la plus intense » ⁸

Le sensoriel appartient, autant que les associations de la pensée, à ce qui se partage dans l’entre de l’analyse et qui nous transcende en tant que phénomène énigmatique qui fait signe à l’analyse. Ce qui se crée appartient à l’entreprêt⁹ du transfert. Ce lieu préserve ce qui surgit tout au long du trajet analytique, notamment les résonances sensorielles qui affectent le corps de l’analysant et celui de l’analyste.

Oui, la pratique de la psychanalyse se soutient, à plusieurs égards, du mouvement créatif que l’on pourrait rapprocher de l’écriture d’une sorte de poésie existentielle. Elle s’écrit, lorsque analysant et analyste, liés par une écoute profonde, abandonnent toute volonté d’un vouloir, pour laisser créer et surgir ce qui peut prendre valeur vivante de vérité.

« L’artiste, à tout dévoilement nouveau de la vérité, contemple toujours avec ravissement, ce qui, malgré ce dévoilement, demeure voilé encore. » ¹⁰

Pratiquer l’art de l’entendre et de la proposition ; soutenir une présence et s’offrir au transfert, voilà déjà un pari suffisamment risqué pour celui qui se prête à la pratique de la psychanalyse.

Lucía Ibáñez Márquez

Séminaire Inter-associatif « Art(s), réel et Psychanalyse » de L’Inter-associatif européen de Psychanalyse, juin 2023.

1. Nietzsche Friedrich, œuvres complètes, Robert Laffont, Vol 1, p1-130 ↩︎
2. La naissance de la tragédie, idem ; p103 ↩︎
3. Idem ; p 102 ↩︎
4. Nietzsche Friedrich, Ainsi parlait Zarathoustra ↩︎
5. Sémioticien et philosophe américain, 1839-1914 ↩︎
6. C.S Peirce, Collected Papers, CP 7. 639-648. ↩︎
7. Jean Claude Molinier, « American Skeleton, l’autre imaginaire de Charles S.Pierce», en cours de publication. ↩︎
8. Jakobson Roman & Linda Waugh; La magie des sons du langage in « La charpente phonique du langage » éditions de minuit. ↩︎
9. Lacan, Télévision, Paris, Le Seuil, 1974 ↩︎
10. La naissance de la Tragédie, page 88 ↩︎

Propos sur Nietzsche

Chères Lucia et Luciana, Chers Franco et Leo,

Il arrive maintenant, enfin, à mon tour d’écrire quelque chose…concernant le thème de la musique comme source, voire âme, de la tragédie grecque selon Nietzsche.

Sur le tard, pourvu qu’il ne soit trop tard…

En guise d’introduction, j’essaierai de dire ce qui me sera venu à l’esprit en lisant l’argumentaire de ce séminaire :

« Si créer une œuvre et la partager trouve de précises résonnances avec l’exercice d’un dire tel que la psychanalyse y invite, nous nous proposons de repérer les points de rencontre qui organisent ces résonnances. Par l’usage inédit des objets courants du désir, l’ exploration des objets voilés qui le causent, par l’attention singulière prêtée au reste et au détail, par un rapport à la jouissance nouveau, arts et psychanalyse se donnent la réplique. »

Oui, il y a « résonnance », dans la mesure où l’objet voilé, obscur du désir, se révèlera dans l’après-coup comme un « plus-de-jouir » (nouveau rapport à la jouissance, nommé

« sublimation » par l’un et « escabeau » par l’autre), autrement dit, toujours et encore (en corps) attaché, pour ne pas dire englué dans la jouissance (idée, idéal d’un objet perdu qui n’est pas assumé d’être déjà perdu).

L’artiste et l’analysant continuent malgré eux à persévérer de se bercer d’illusion, de continuer à croire « vivre » (prenant leur rêve comme réalité) en faisant économie d’un travail de deuil, dans le refoulement (de la représentation) de l’objet (qui est déjà perdu). Celui-là, s’il est effectivement traversé, ne pourra aboutir qu’au désespoir tel que Kierkegaard le conçoit, dans le sens où il en fait plutôt l’éloge que de le fuir. Il ne s’agit plus d’espérer, d’attendre passivement, par exemple, la venue d’un Sauveur, mais de vivre présentement le présent.

Par contre, il y a « dissonnance » :

Pour l’Art, au fond, l’Objet demeure essentiel, à l’image du carburant alimentant un moteur. Sans lui, pas de production possible. La production pour la production, ne serait-ce pas là une fuite toujours en avant ? De quoi, l’artiste a-t-il horreur, au fond ?

Pour la psychanalyse, notamment conçue par Lacan, qui tenta désespéramment d’aller au- delà du point de butée de Freud, qu’étaient le « roc de castration » ainsi que « l’envie de pénis » comme fins d’une analyse…

Sans castration, pas de désir !

D’où solution par « la passe », un dispositif nouveau (par rapport au standard IPA) qu’il propose afin de vérifier, dans l’après-coup de l’expérience du passant qui ne peut être que singulière, non pas quelque nouveau rapport à la jouissance, mais plutôt s’il n’y en a plus…afin de confirmer son « il n’y pas de rapport sexuel ».

Autrement dit, l’objet tant désiré n’existe plus, ou pire ou mieux, n’existe pas et corrélativement le Grand Autre, non plus.

L’« échec », déclaré en 1978, lors de son intervention conclusive aux Assises de l’EFP à Deauville, devient dès lors pour la psychanalyse « sa raison d’être ».

Et corrélativement, « l’échec de toute association de psychanalyse est sa raison d’être même. »

Le pari fou, voire le défi, est là.

Quand j’avais proposé comme thème « désir d’analyste et désir d’institution » pour le

Séminaire de septembre 2019, c’était précisément pour pouvoir traiter, « ensemble », cette problématique.

« Ensemble » est à entendre comme « mise en commun », échange de paroles dans le sens du don mutuel (gratuit car libre), sans tomber malgré soi dans un rapport de pouvoir ou de prestance, voire une lutte à mort…

Traiter, pas seulement le contenu, ou l’idée du thème (le fond), mais son fonctionnement même (la forme), à travers le dispositif expérienciel, le plus congruent possible…

Est-ce un hasard ? Est-ce une coïncidence innocente ?

De facto, nous (en tant qu’ I-AEP) avons battu le record, de tous les temps, en terme de participation : 12 pour le samedi, un peu plus le dimanche, 15. !?! Seulement !

12, à l’image de la Cène, mais sans J.C., (J’y Sais, ou bien, J’y C’est !?!) Comparaison n’est pas raison. Soit.

Pour le thème actuel, relatif aux Arts, quatorze cartels y sont dénombrés ! Du jamais vu, comment comprendre, interpréter ce succès fou ?

« Dans leur recours singulier au symbolique, les arts seraient-ils aussi à la pointe de ce que les psychanalystes cherchent à nommer de leur expérience, et du réel qui la conditionne ? »

Le symbolique, qu’est-ce que c’est ?

N’est-ce pas « le mot est le meurtre de la chose » ?

Autrement dit, la mise en rapport à partir du « il n’y pas de rapport » ?

Paraphrasant Lacan : « Joyce va tout droit au mieux de qu’on peut attendre de la psychanalyse à sa fin. » (Lituraterre, 1971),

quand il remarque que Joyce n’eût rien gagné à suivre la psychanalyse qu’une mécène voulait lui offrir.

« Et si la création artistique traduit le réel dans un langage propre à la technique de l’auteur, ce travail de traduction prend une forme qui laisse place au féminin, entendu comme ce qui se distingue de la norme phallique et ne se prête pas à l’universel. De ces affinités avec l’immanence du féminin, et la crudité du réel, les arts partagent avec la psychanalyse l’exigence d’en suivre le dessin littoral. Mais si la création artistique se fait passeur de la dimension du réel encore faut-il qu’une parole en fasse acte. »

La condition posée dans la dernière phrase serait-elle ce que « l’art conceptuel » tente de réaliser en acte, de performer ?

Auquel cas, serait-ce encore de l’art, en tant qu’art ?

Ou, ne serait-ce que qu’un prétexte, un alibi, je dirais, un instrument, outil, voire arme, du point de vue de l’artiste, afin de dire l’ « impossible-à-dire » ?

« Qu’il s’agisse de la répétition symptomatique et de son élaboration, de l’altération de la jouissance et de la permanence de leur inscription, aussi affins qu’ils soient, arts et psychanalyse entretiennent quelques différences déterminantes. Nous pouvons attendre de ce séminaire qu’elles soient relevées avec rigueur pour mieux définir le statut radicalement nouveau de la psychanalyse dans la culture. »

En ce qui concerne le statut radicalement nouveau de la psychanalyse dans la culture, je rejoins tout à fait ce qu’avait avancé Laurits Lauritsen, lors d’un colloque organisé par Acte

Psychanalytique à Bruxelles, juste avant la dissolution de son association « Kreds » (assoc. danoise membre à l’époque de l’I-AEP), c’est ceci : « La psychanalyse est politique, ou elle n’est pas ! ».

« L’inconscient est politique » énoncé par Lacan n’est pas, me semble-t-il, toujours saisi par des psychanalystes dit lacaniens même.

Pour preuve, un de nos associés psychanalystes avait cru qu’il faudrait, en tant que psychanalyste, s’engager comme homme politique, ou pire fonder un parti politique ! Une amie philosophe, professeure d’université, m’avait dit « J’ai toujours cru que la psychanalyse est subversive, or de fait, je constate qu’il n’en est rien ! ».

La psychanalyse (lacanienne) prétend qu’elle diffère de la psychothérapie, dans le sens qu’elle est une « entreprise de liberté », alors que l’autre n’est qu’une « Ego psychology » (ce y compris la psychanalyse que Lacan désignait par le terme « américaine » ! ).

Soit ! De là, à rejoindre, sciemment ou inconsciemment ?, à pieds joints, ce qu’on appelle le « néo-libéralisme », il n’y a qu’un pas.

Pas mal l’ont franchi ; je pense en particulier, aux psychanalystes patentés d’Outre- Atlantique et de Chine (que je connais personnellement, donc bien sûr, à ne pas généraliser !). Ils baigneraient allègrement dans un vrai marché, je dirais, boursier. Ils y jouissent de pièces sonnantes et trébuchantes.

Le prix demandé est proportionnel à la qualité, compétence,…etc…, attestée par un titre universitaire…, par exemple, entre d’autres critères réputés de sérieux, d’objectivement scientifique, d’une instance universitaire prestigieuse…

Plus son prix est fort, plus la qualité du psychanalyste est crue par les patients.

Cette logique, en vertu de ladite « Loi de l’offre et de la demande », semble couler de source, tout naturellement.

Il en est, d’ailleurs, de même pour l’Art, notamment pictural. A tel point que les richissimes de ce monde achètent des tableaux au marché de l’Art, non par amour du Beau, mais plutôt comme placement en vue d’un gros gain financier à venir, n’est-ce pas ?

LE VIF DU SUJET

Je ne peux pas me contenter d’être commentateur, ou interprète de ce que pensaient Nietzche, ainsi que Wagner.

Ce qui m’intéresse au plus haut point, si tant est que cela soit possible pour ma part, d’essayer de trouver le joint entre la psychanalyse, l’art et le réel…

Psychanalyse, non point prise comme doctrine, théorie, concept, etc…, voire Dogme, dans le sens d’un quelconque « comprendre »,

Mais plutôt comme praxis, terme ô combien trop savant, ou mieux, plus simple et à la fois plus problématique que serait un « acte analytique » !?!

Ce n’est pas par hasard que quelques personnes (moi y compris) ont fondé en 2004 une association dite de psychanalyse et l’ont nommé « Acte Psychanalytique ».

A l’époque, me concernant, j’étais déjà successivement membre du bureau et membre fondateur de plusieurs associations (Ecole de Psychanalyses, Forum du Champ Lacanien de Bruxelles, Chan-Tiers, Autre).

Assez vite, j’avais démissionné de toutes ces associations, dont en tant que fondateur- président de l’asbl Autre), afin de me concentrer sur une seule, à savoir, la dernière née…

D’emblée, j’avais pointé et mis en question la nomination « Acte Psychanalytique » auprès

de notre cartel fondateur durant une année de notre travail préparatif au lancement de notre tout premier colloque dont le thème fut « Acte Psychanalytique ».

Comment substantiver (du fait de nommer l’association) l’insubstantivable (qui est l’acte psy, ou l’acte tout court) ?

Questionnement, bien sûr, éludé d’une manière ou autre par mes associés. Autrement dit, pas d’écho, ou mieux de résonnance !

Je commençai à expérimenter à corps défendant même le « parler aux murs ».

Ce sentiment continue par ailleurs son chemin, pas de bonhomme, mais plutôt d’une espèce de nomade errant en quête d’un « je ne sais quoi ? », encore jusqu’à aujourd’hui, au sein de notre association.

« Le collectif n’est rien, que le subjectif de l’individu » à en croire Lacan, c’est dans l’après- coup de l’échec de ce que j’avais toujours tenté, à savoir le fait que j’avais tout misé sur le collectif, en tant que vecteur d’une possible co-construction, voire co-création de quelque

« chose »…

Quelque « chose » qui ne tombe pas dans les écueils tant constatés dans les associations, notamment les plus grandes, dont j’avais connaissance à travers leurs colloques ou conférences, à y entendre les discours proférés par leurs maîtres et auxquelles j’avais assisté de manière fort compulsive, durant longtemps…

A tel point que j’avais déclaré, non sans ironie, au tout début de la période de candidature de notre association, lors d’une réunion de coordination I-AEP : « Small is beautiful !».

En effet, comme tout artiste-créateur, la condition de possibilité minimale de sa créativité est la solitude. Comme l’a mis en exergue Luciana.

Sinon, l’effet de groupe, cette « psychologie de masse » s’imposera d’emblée, même dans les groupements de psychanalystes, qui en sont, et pourtant, bien avertis…

Je ne suis pas poète et même pas poème. Pour ce, il faudrait que j’aie, au moins, l’amour de la langue. Je lis en effet beaucoup, mais très rarement les œuvres littéraires, à part quelques unes imposées lors des études secondaires.

Qu’est-ce que je lis alors ? Rien que des choses qui me forcent à penser…

Rien qui soit dans le « se faire plaisir » comme jouir de belles lettres, tout autant qu’être en extase devant de beaux tableaux…

Exception : la musique, pas n’importe laquelle, seule celle qui m’émeut jusqu’aux larmes. La musique classique, instrumentale, pas nécessairement vocale avec des mots, pas toute, seul, en gros, les adagio ou aria.., celle qui, de par son rythme, son harmonie, sa gravité ( à l’opposé de la légèreté caractéristique de la musique dite populaire), quelque chose qui est en résonnance avec du « mélancolique ».

(S’agit-il de cette « Mélancolie », qu’a mentionnée Lucia et qui l’associa à

« destruction » ?)

Pas du « tragique ».

Qu’est-ce qui causerait l’attraction, la fascination chez les spectateurs devant une pièce de tragédie ? Si ce ne serait la recherche, la soif de sensations fortes à même le corps ?

Pas du « comique » non plus, que je trouve trop superficiel, trop léger…, qui n’engage personne, sauf le plaisir de la forte décharge en terme économique (au sens de Freud) ?

Pour finir, je me demande : en quoi consisterait cette « jouis sens » qui me prend aux tripes ? non pas à « la gorge » comme l’a écrit Leo, à la fin de son texte.

Serait-elle un signe de résistance (dans le sens de ne pas céder à quelque fatalité, induite par « le Malaise dans la Kultur », traduction problématique en français par « Civilisation », qui trahit sans le savoir la Kultur dans l’esprit de Freud !) ?

Constat admis, par ailleurs, voire déploration par nous tous et toutes, du malaise actuel, n’est-ce pas ?

Ne serait-il que l’effet du narcissisme primaire, « humain trop humain », où seul s’impose le Pouvoir, voire pire, l’amour du Pouvoir ?

En conséquence de quoi, que peut la psychanalyse ? Fort du « l’Inconscient est politique » ?

Serait-elle capable du « Génie » d’un Nietzsche ?

« Le génie est démesure. Mais une malédiction pèse sur l’homme qui, enfreignant l’ordre établi, prétend soumettre le monde à sa volonté démiurgique. Qu’il cesse de s’inscrire dans ce qui est stipulé, établi, qu’il tente de créer un autre univers auquel il imposerait sa propre loi, et voici que les Erynnies le poursuivent, qu’à chacun de ses pas, des fantômes se lèvent ; prisonnier de ses propres hallucinations dans la forêt de Niebelungen ; encerclé par les flammes, comme Brunehilde, voué à la plus cruelle des solitudes, jusqu’à ce qu’il se cloue lui-même à quelque rocher cyclopéen et devienne « le bourreau de lui-même »¹ tel est le sort qu’il lui faudra subir, accepter et, s’il le peut, aimer. (C’est moi qui le souligne)

NB : Ceci est extrait du chap. 1, intitulé « Nietzche et son temps » d’un petit livre

« Nietzsche » de J. Chaix-Ruy (Ed. Universitaires, Paris, 1963).

Notons au passage, Ruy, né en 1896, élève de Maurice Blondel, était professeur à la Faculté des Sciences humaines de Grenoble, après avoir enseigné à Rome, à Coïmbra (Portugal) et à Alger.

Formidable coïncidence, n’est-ce pas ? Grenoble et Rome !

1 « Aujourd’hui –
Solitaire avec toi-même
en désaccord avec ton propre savoir, au milieu de cent miroirs,
faux devant toi-même, incertain,
parmi cent souvenirs
ouffrant de toutes les blessures,
refroidi par toutes les gelées,
étranglé par ta propre corde,
Connaisseur de toi-même bourreau de toi-même.
(Poésies : Parmi les oiseaux de proie. Ecce homo et Poésies. Mercure. Paris)

Joseph-Lê TA VAN, Mai 2023

L’art de la peinture appliqué à la psychanalyse

Introduction au séminaire du GEPG, 10 novembre 2020

Argument

Pourquoi parler de l’art par ces temps troublés alors que la psychanalyse aurait des sujets brûlants de l’actualité sociale et clinique à réfléchir ? Peut-être parce que « Ensemble les artistes accomplissent un acte vital : une petite réparation de la dissonance globale du grand bouleversement de la réalité. …. Ils choisissent un mot, (un trait, une composition, pouvons-nous ajouter) qui atteignent la précision. » (David Grossman, écrivain israélien)

Nous allons entrer dans notre sujet par l’ouvrage de Freud « Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci » qui illustre la démarche de l’art appliqué à la psychanalyse :

Ce sont des détails du tableau et sa composition d’une part, et les écrits de Leonard (ses paroles donc) d’autre part, qui inspirent à Freud des idées nouvelles qu’il n’a pas conceptualisées jusqu’a là.

C’est à partir de ces deux éléments qu’il développe à la fois la notion d’homosexualité masculine comme pouvant être lié à l’identification à la mère, le narcissisme, le concept de théories sexuelles infantiles et de sublimation, l’idée de figurabilité, et qu’il affine le concept du fantasme.

En revanche, quand Freud s’appuie sur les biographies de Léonard en prenant en compte des événements de sa vie, comme quand il s’appuie sur son propre savoir culturel ou psychanalytique – il commet des erreurs que des critiques vont utiliser pour tenter d’invalider ses conclusions.

J’attends de confronter nos lectures tout en mettant à l’épreuve notre adaptation à la Covid – le distanciel.

Art, y es-tu toujours ?

La démarche que j’aurais souhaité avoir en introduisant notre travail ce soir est celle de « la peinture appliquée à la psychanalyse » (en paraphrasant la proposition de Pierre Bayard « La littérature appliqué à la psychanalyse »), c’est-à-dire partir du tableau et de ce qu’il pourrait apporter de nouveau à notre écoute et à notre perception de l’être humain plutôt qu’appliquer nos concepts théoriques pour expliquer l’œuvre d’art.

Je trouve que c’est cette démarche-là essentiellement qu’a Freud en venant étudier le souvenir d’enfance du grand Leonard, en tout cas c’est elle qui porte ses fruits.  On la voit déjà dans son approche de son sujet où, loin d’affirmer péremptoirement ses idées, il avance humblement, avec maintes précautions.

Il consacre quatre ans à écrire son livre, des années où il s’est beaucoup documenté et a contemplé l’œuvre de Leonard, surtout Mona Lisa, et Sainte Anne avec la Vierge Marie et l’enfant Jésus. Les idées qui se sont avérées les plus fructueuses sont celles où il s’est inspiré directement des détails des tableaux et de leur composition d’une part, et du fantasme de vautour d’autre part (Le fantasme étant qu’un vautour serait venu frapper ses lèvres avec sa queue avant de l’introduire dans sa bouche alors qu’il était encore au berceau).

Quand il s’appuie sur la biographie de Leonard – les cinq ans d’amour passionnelles que l’enfant aurait passé avec sa mère sans qu’un homme y intervienne – l’histoire s’avère inexacte, (biaisée par ses présupposés théoriques ?)

Et quand il s’appuie sur son savoir intellectuel sur la représentation maternelle et androgyne du Vautour dans la mythologie égyptienne et dans la théologie des pères de l’Eglise – il s’avère que sa traduction était aussi biaisée et qu’il s’agit en effet d’un Milan dans le propos de Léonard.

Mais ces preuves de la réalité extérieure n’entament en rien la validité des développements de Freud qui découlent plutôt des écrits et des mémoires de L. et de son œuvre.

Ce sont eux qui lui permettent de développer sa théorie sur l’homosexualité passive comme relevant de l’identification à la mère.  Toutefois, il ajoutera aussitôt qu’il ne s’agit que d’un parcours possible de cette orientation sexuelle. C’est dans ce contexte-là que Freud mentionne pour la première fois le Narcissisme en parlant de la phase d’auto-érotisme au cours de laquelle l’individu ne peut aimer que des substituts de sa propre personne.

Lacan, en traitant justement cette question de la relation d’objet, ajoutera une dimension intéressante. L’inversion de Leonard est loin d’être seulement sexuelle, il y a une inversion de soi et de l’autre : en s’identifiant à l’autre il s’oublie lui-même. Ceci se reflète dans sa manière de se parler à la deuxième personne (Tu vas faire…) dans ses mémoires et dans son écriture en miroir des remarques en marge de ses esquisses.

C’est dans cet ouvrage encore que la sublimation, dont Freud a déjà parlé, apparait avec une insistance particulière : Leonard, comme tout enfant peut-on ajouter, éveillé très tôt sexuellement par l’allaitement et les soins maternels se tourne vers l’investigation sexuelle intensive, la création du fantasme du vautour (Milan) en témoigne. L’instinct de voir et de savoir se transformera plus tard en curiosité intellectuelle, mais avant il subira le refoulement dont témoigne l’aversion pour toute activité sensuelle à l’âge adulte. Leonard échappera à des symptômes contraignants et préjudiciables grâce à cette curiosité sexuelle qui l’aiderait à sublimer une grande partie de ses besoins érotiques en soif universelle de savoir et ainsi éviter le refoulement.

Le mot savoir s’origine dans le voir.  La première sublimation de L. était par la peinture et la sculpture, la recherche scientifique le servait plutôt pour perfectionner ses œuvres (anatomie, couleurs…) Mais avec le temps l’indécision et la rumination prennent le dessus et se manifestent dans l’inachèvement de ses œuvres. Et désormais c’est dans la recherche sur les énigmes de la vie et le fonctionnement du corps animal, et ses applications dans la fabrication des machines que les pulsions sexuelles vont se sublimer. Voir la très belle interprétation de Freud de « voler »

Nombreuses œuvres de L. restent inachevés, c’est très flagrant dans le carton de Londres de la Trinité Ste Anne, où son bras levé vers le ciel est resté à peine esquissé. Cet inachèvement inspire à Freud des pensées sur les limites de la sublimation.  En effet la répression totale de la vie sexuelle ne lui est pas favorable et l’artiste commence à être frappé par la paralysie et l’indécision. Parallèlement F. trouve dans les livres de comptes de L. minutieusement tenus une autre manifestation du caractère obsessionnel et seul moyen de donner expression à ses émois.

Lacan (op. cit.) y  voit une corrélation  à  toute sublimation, qui comporte un processus de désubjectivation, de dénaturalisation, d’aliénation, de psychologisation, de moïsassions.

Quand il rencontrera la Joconde, son sourire va lui rappeler le sourire du premier objet d’amour maternel avec lequel il s’est identifié et qu’il reproduisait dans ses premières œuvres de tètes des femmes et des jeunes garçons.  Cette retrouvaille du passé va lever partiellement le refoulement et permettre à L. la réalisation des plusieurs œuvres majeures.

Nous trouvons aussi dans une note en fin de chapitre une très bonne définition du fantasme (p65) : « Les fantasmes qui créent tardivement l’imagination des hommes par rapport à leur enfance trouve d’ordinaire, en effet, un point de départ dans des minimes réalités de cette préhistoire individuelle, par ailleurs tombée dans l’oubli. C’est pourquoi l’intervention d’un motif secret est nécessaire pour aller rechercher ces riens réels et les métamorphoser, ainsi qu’il arriva à Léonard avec l’oiseau qualifié de vautour et sa conduite extraordinaire. » (Merci à Laurent Levagueresse qui dans le site Œdipe a attiré mon attention sur cette définition)

Ce fantasme est composé du double souvenir d’être allaité et de recevoir des baisers de la mère. La double nature de ses baisers, leur violence (coups de la queue de vautour), et le plaisir se sont inscrits en Leonard et il a réussi à figurer cette ambivalence dans le fantasme de l’oiseau et dans le sourire De Mona Lisa.

Ce sourire léonardesque on le retrouve chez Sainte Anne et chez Marie. Freud nous dit que les deux sourires « ont perdu leur caractère énigmatique et inquiétant pour ne plus exprimer que tendresse et félicité paisible ; mais en y regardant de plus près il perçoit que le sourire bienheureux de Sainte Anne recouvre « la douleur et l’envie » et dans celui de Marie se mélangent « promesse de tendresse sans bornes et présage du malheur ».

Ce malheur étant pour Leonard l’amour, platonique seulement, pour les beaux garçons, mais au-delà c’est le choix par l’enfant Jésus de l’agneau, qui symbolise son sacrifice à venir et, de manière plus universelle, la naissance est une promesse de mort.  Lacan, dans son séminaire La relation d’objet, montre comment la plus grande réussite de la sublimation est d’arriver à figurer par la composition ce dernier grand Autre absolu qui est la mort, qui se cache derrière les personnages.

Il en émerge une composition singulière de la trinité, après de nombreuses esquisses rejetées : Saint Anne tenant sur ses genoux sa fille, qui tient dans ses bras son fils, qui joue avec l’agneau tout en regardant la mère. Ces deux femmes ayant presque le même âge et leurs corps fusionnant l’une dans l’autre (et elles fusionnent encore plus dans le carton de Londres où on a l’impression des deux têtes sortant d’un même tronc) – elles seraient les deux mères qui ont compté pour Leonard.  Freud nous fait remarquer que dans cette composition comme dans d’autres tableaux de L. le père ne figure pas, ni père terrestre ni céleste. Dans le carton de Londres Ste Anne lève son bras et son doigt pour rappeler le père symbolique dans l’au-delà.

La fusion de la mère et la fille, la fusion des deux sourires et la fusion du sourire de la mère Catarina et celui de son fils Leonard ont donné naissance à des personnages androgynes avec ce même sourire énigmatique, notamment Saint Jean et Bacchus.  « … en ces figures qu’il créa où une telle fusion bienheureuse de l’être mâle avec l’être féminin figure la réalisation des désirs de l’enfant autrefois fasciné par la mère » (p110)

J’ajouterai qu’une tradition mystique juive parle d’une sculpture qui aurait été posée à l’entrée du temple représentant deux êtres androgynes se faisant face.

André Green dans son livre « Révélation de l’inachèvement » ajoute que dans le tableau du Louvre la séparation entre la mère et l’enfant a eu lieu déjà, selon l’injonction au Nom du Père, et l’enfant Jésus va inexorablement vers l’agneau sacrificiel, vers son propre sacrifice. Toutefois les interdits du Très Haut n’auront pu empêcher l’empreinte de la mère sur son fils. Les êtres androgynes de Leonard portent jusque dans leurs chair la marque de leurs mères, de leur sourire, les réunissant en une intimité indestructible. Et il ajoute que dans ses écrits sur l’anatomie des sexes, L. attribue à la mère la transmission de l’âme.

Green commente aussi longuement les jambes maltraitées des deux femmes, (encore plus manifestes sur le carton de Londres) comme une figuration réussie à travers la peinture du fantasme de castration de la femme, alors que son acceptation reste impossible. Freud voit en Leonard quelqu’un qui a su rendre présente, dans le domaine de la figurabilité, l’œuvre d’âme.

Il met l’accent aussi, à propos de la composition du tableau, sur « l’articulation par contraste ». On peut parler aussi « de conflit entre la divergence des composants et le maintien d’une cohésion ». Ce conflit se résout autant par les qualités plastiques de l’œuvre (l’agencement des différents éléments, les couleurs…) que par les interactions entre les personnages qu’il représente.

L’idée de son livre est qu’il « faut considérer l’inachèvement comme jetant un pont entre ce qui est donné à voir et ce qui se dérobe à la vue. Un espace où le figurable n’a plus de part et qu’il appartiendrait à la seule pensée de le construire. » De manière comparable, dit-il, du voile et du dévoilement opérés par le sfumato.

Ce qui légitime, à ses yeux, le regard de la psychanalyse sur l’art plastique, c’est sa démarche qui ne s’intéresse pas uniquement à la biographie de l’artiste mais au rapport entre sa vie et sa fantasmatique personnelle. Ses fantasmes originaires ou ses signifiants-clefs, comme dirait Lacan.  Nous ne pouvons pas exclure, bien sûr l’influence de nos propres structures subjectives, pour le meilleur et pour le pire.

Ariella COHEN

Claude Monet : passage vers l’abstraction ?

Il existe certes plusieurs définitions possibles de l’abstraction en peinture, laquelle renvoie à des mouvements ou tendances très divers. Toutefois, a minima, peut-on s’accorder à reconnaître que la peinture abstraite s’éloigne du mimétisme consistant à reproduire la réalité visuelle du monde extérieur, qu’elle s’affranchit de l’objet (au sens large : nature morte, paysage, personnages, scènes ou événements intimes ou historiques) pour ne proposer au regard que des formes et des couleurs n’existant pas comme telles dans la réalité, même si le point de départ de l’œuvre (comme chez Monet) réside dans le monde extérieur à l’artiste. L’œuvre picturale apparaît alors comme pur effet de création…, à l’opposé de tout réalisme ou vraisemblance.

Qu’en est-il de Claude Monet (1840-1926) ?

S’il commence sa carrière artistique en réalisant des caricatures puis la poursuit pendant de longues années en peignant des tableaux (portraits, paysages) ne laissant aucun doute sur leur aspect figuratif, Monet entreprend à partir de la cinquantaine diverses séries de peintures. Il s’attache à peindre de façon répétitive le même motif pictural à différents moments de la journée et selon les différentes saisons. Outre celles de la vallée de la Creuse et de la gare Saint Lazare, les séries les plus abouties sont celles des « Meules », des « Peupliers », des « Cathédrales de Rouen », des « Parlements de Londres » et bien entendu celles des « Nymphéas » (ces dernières, au nombre d’environ 250, déclinées parfois en très grands formats).

Travaillant sur des dizaines de toiles en parallèle (et contrairement à ce qu’il pouvait affirmer, au sein de son ou ses ateliers, n’hésitant pas à détruire les œuvres qui ne le satisfaisaient pas), Monet semble donc prendre de la distance vis-à-vis de l’objet réel pris comme point de départ pour s’intéresser principalement à la lumière et à ses effets changeants selon les moments du jour et de l’année. Peu importe le motif de la réalité (meules de foin, arbres, cathédrale, parlement, jardin de Giverny), ce qui importe au peintre, c’est de saisir le réel « dans la mobilité de ses lumières changeantes » et d’exprimer les sensations, les impressions face à ces mouvements perçus par lui. Sur plusieurs des toiles des « Peupliers » ou des « Cathédrale de Rouen », il est patent que les formes initiales se dissolvent au profit des effets de couleurs et de lumière, justifiant l’appellation d’impressionnisme, d’abord énoncée par ironie par un critique puis reprise et adoptée comme appropriée par les artistes de ce courant dont Monet est reconnu comme l’un des fondateurs. Et que dire des « Nymphéas » (débutées en 1895 mais surtout à partir de 1902), et reprises presque à l’infini ?

Dès le commencement des différentes séries, et plus encore pour les « Nymphéas », Monet pratiquait une méthode de peinture où l’objet, point de départ de la réalité extérieure, était comme mis en suspens dans les premières heures d’élaboration de l’œuvre. En effet, dans un premier temps, Monet étalait, juxtaposait, plusieurs étendues de couleurs sur la toile, puis reprenait de nombreuses fois ce travail d’esquisse en rajoutant des détails qui finiraient par donner « forme » au tableau. On a pu dénombrer jusqu’à 70000 touches de peinture par mètre carré sur certaines œuvres des « Nymphéas » !

Cette technique de peinture adoptée par Monet bien avant sa quasi cécité (conséquence d’une double cataracte diagnostiquée en 1912 que l’artiste mettra longtemps à accepter d’opérer), ne permet pas de réduire, comme certains ont pu l’oser, l’évolution de la peinture de l’artiste à son handicap visuel. Les effets sur le spectateur des rendus de lumière et de couleurs prendront de plus en plus le pas sur la représentation des formes évoquées par le peintre (nénuphars, pont japonais, bassin, étang…). Peut-être que Monet a tenté de recréer sur ses toiles ce que pendant un certain temps il ne percevait plus nettement par le regard, mais ses créations résultent surtout vraisemblablement de sa volonté de donner « vie sur la toile à son monde de visions et sensations, par un travail à partir de la lumière et des couleurs », comme l’énonçait il y a quelques années une commissaire d’exposition.

Devant une œuvre comme celle des « Nymphéas », le spectateur, quand il se tient à distance, perçoit bien le motif initial (énoncé par le titre du tableau) mais quand il s’en rapproche, il peut se sentir intensément absorbé par la dilution, la liquéfaction de la lumière et de la matière picturale jusqu’à vivre une rencontre personnelle, sur le plan psychique, avec ce que l’œuvre lui révèle de lui-même, jouant le rôle d’une sorte de formation de l‘inconscient… La représentation figurative cède le pas à un tout autre mode, singulier, de représentation…

Ainsi, Monet au seuil de la peinture abstraite ? Les impressionnistes (appelés aussi expressionnistes) américains de la moitié du vingtième siècle l’ont vu ainsi et s’en sont inspirés. Nous autres psychanalystes, (!) ne pouvons-nous nous interroger sur la demande inconsciente de Monet envers la lumière, véritable sujet de nombre de ses œuvres ? Quel besoin d’éclairer (ou de transfigurer ?) sa vie marquée par une extraordinaire richesse artistique mais aussi par diverses souffrances d’enfance et de jeunesse suivies par des deuils d’amis, puis de ses deux compagnes et d’un enfant ? Impalpable, informelle dans la réalité mais rendue magnifiquement dans ses créations picturales, participant à l’effacement de l’objet initial dans le processus artistique, la lumière pourrait-elle correspondre à un objet de désir pour Claude Monet ?

Christine Bigallet, juin 2021