L’œuvre au noir de Soulages: impressions
C’est en quelque sorte à une promenade que je voudrais vous convier, parmi les peintures de Soulages et particulièrement celles qu’il a peintes à partir de 1979 et pour lesquelles il a inventé le mot « Outrenoir ».
Ce sont des toiles monopigmentaires Rien que du noir, mais pas une teinte unique. Plutôt une matière, travaillée par le peintre et qui fait effets.
Je le cite : « mon outil n’est pas le noir mais la lumière » « C’est la texture de la surface et la manière dont la lumière s’y décompose qui créent la couleur ». Ce noir est éclairant comme un monochrome polychrome.
Nous voici donc face à un oxymore, une énigme, parfois un mur.
Une énigme qui fait défaut au sens, un mur qui fait obstacle aux interprétations. Il y a donc nécessité d’un franchissement.
Pour se révéler à nous ces peintures appellent à un déplacement, celui du notre corps ou celui de la lumière. On ne regarde pas simplement cette peinture, on y entre, on s’y déplace.
Je vous y invite, puisque cette peinture réclame du mouvement. D’ailleurs Soulages peint la toile au sol, on imagine (puisqu’on ne peut le voir peindre) tout un ballet de mouvements et de gestes autour.
Regardez et donc imaginez.
Il n’y a pas de scène, pas de figurations, pas de récit, pas de temporalité mais des reflets, des espaces, des rythmes, des répétitions qui créent une tension.
La peinture de Soulages s’inscrit cependant dans un tableau, ce qui induit bords, limites et « sens » de présentation.
L’aléatoire est à l’origine de la peinture, dans l’intentionnalité du peintre, mais il s’engage ensuite dans une sorte de quête graphique, sous le joug de contraintes librement consenties, à commencer par le noir, qui détermine un style et fait un tableau. Il faut savoir que Soulages a détruit de nombreux tableaux dans cette quête exigeante.
Il en reste beaucoup au bout de ces 102 ans de vie ! A titre d’exemple :
Polyptyque I 1986 peinture 324×362 cm
Polyptyque F 1986 peinture 324×363 cm
A propos de titres, ceux de ces tableaux sont descriptifs et factuels, forme, date, format, chronologie. Cela rabat en quelque sorte toute velléité d’interprétation où d’imagination hors du regard sur l’oeuvre.
Comment regarder ce que nous voyons ? Comment un tableau, ça nous regarde ?
« Le regardeur se trouve dans l’espace du tableau. Il appartient concrètement à l’œuvre. S’il la voit, il en fait partie ».
Ces peintures nous obligent !
Dans les tableaux de Soulages il n’y a pas à proprement parler de scène, il y a une mise en scène. Soulages l’a exprimé à plusieurs reprises, la peinture est un objet vivant, une expérience poétique. Il affiche une volonté de s’affranchir de la tyrannie du sens (en tant que signification), il faut se laisser happer et/ou pénétrer, par le sensuel.
« Une peinture est un tout organisé, un ensemble de formes (lignes, surfaces colorées…) sur lequel viennent se faire ou se défaire les sens qu’on lui prête. Le contenu de cet ensemble n’est pas un équivalent d’émotions, de sensations, il vit de lui-même » dit-il.
Et voilà que mes associations et donc mes pas m’amènent du côté du Japon et de son poétique haïku tel qu’en parle Roland Barthes. Dans « l’Empire des signes » il présente le haïku comme une forme graphique (en général 3 vers courts), pure matérialité, qui tout en étant intelligible ne veut rien dire. Il ne dit pas, il nomme plutôt. Le sens est reporté à plus tard, voir effacé. Barthes parle d’exemption du sens « ... lisible nous le croyons simple… insignifiant néanmoins, il nous résiste… et entre dans cette suspension du sens… » et » de tel traits (ce mot convient au haïku, sorte de balafre légère tracée dans le temps) installent ce qu’on a pu appeler « la vision sans commentaire »… ce qui est aboli, ce qui n’est pas le sens, c’est tout idée de finalité…«
Cela fait écho à Soulages quand il dit « les choses viennent d’une façon que je trouve naturelle, n’obéissant pas à un projet«
Le tableau se fait plus qu’il ne le fait.
Et peut-être qu’à chaque vision d’un tableau que pourtant nous connaissons, une nouvelle perception se révèle. Le regard ne revoit pas le tableau mais voit autre chose de nouveau.
Le tableau est un dispositif comme le haïku (comme le divan), il nous invite au déplacement, aux associations libres, il échappe au sens premier, il est un suspend et un suspense.
La « vision sans commentaire » me fait penser à une « lecture flottante » d’un tableau de Soulages, en référence à ce qu’on appelle l’écoute flottante du psychanalyste : ne pas se concentrer sur la signification des mots, mais écouter la musique des mots, pour en entendre ce qui résonne en tant que signifiant. Autrement dit se dégager de la tyrannie du sens, de la fonction communicante du langage et laisser vibrer ce qui nous fait signe dans le tableau, dans la poésie, dans la parole.
Contournant le langage communication, le chemin peut nous mener maintenant au jeu poétique de lalangue. On y retrouve la jubilation qui peut nous saisir face à un tableau, et une ab-sens qui nous convoque dans l’ ici et maintenant face à un tableau de Soulages.
Dans le babillage les sons ne font pas mots et sont porteurs de sensations corporelles, vibration, rythme, musicalité. La peinture de Soulages fait sensations. Elle a des effets sur le corps, effets d’optiques, effets de gestes, effets de mouvements. Il y a du sensuel qui ne se laisse pas entamé par le sens.
Lalangue est antérieur au langage comme le noir est antérieur à la lumière selon Soulages. Lalangue a l’empreinte de la langue maternelle comme quelque chose d’intime qui ne nous parle qu’à nous même. Et Soulages d’une certaine façon s’y réfère quand il parle du noir. Il évoque le noir qui habille sa mère, la tâche noire sur le mur en face de sa chambre d’enfant, le noir d’avant la naissance, « avant de voir le jour », la plus totale obscurité de l’univers avant la lumière, et aussi le noir des grottes préhistoriques où l’on trouve les premiers tracés.
« Tracés digitaux dans la glaise des grottes où l’interrogation inquiète de signes obscurs accompagne un plaisir sensuel comme celui que nous pourrions éprouver nous-même…Ce qui est impressionnant ce n’est pas que la peinture préhistorique soit l’origine de ce que nous appelons maintenant l’art, c’est qu’un homme ait fait ce geste-là: peindre, geste qui témoigne simplement, fortement d’un désir impérieux… »
Plaisir sensuel des vocalises, de lalangue, désir impérieux de l’enfant à être et effets de jouissance de l’entrée dans le langage, à devenir parlêtre, au bout du chemin.
Le mot « outrenoir » est une invention langagière comme les enfants peuvent en faire dans un mouvement de jubilation d’entrée dans le langage qui l’engage à être.
Soulages joue avec : « Outrenoir, je vois ça comme un autre pays, comme outre-Rhin, outre- Manche, une autre façon de concevoir la peinture« .
Et l’on peut poursuivre le jeu des associations avec outre-passer, soit passer au-delà de l’obstacle, à un en plus, « en outre ».
« Quand on voit ma peinture on dit « c’est noir« , parce qu’on a le noir dans la tête ! Si on regarde réellement, on s’aperçoit que ce n’est pas noir : on voit quelque chose qui vient du noir mais qui va vers nous qui regardons. Outrenoir, ça désigne le champ mental atteint par le noir lumière ».
Soulages encore : »Je ne crois pas qu’il soit possible à un peintre d’oublier complètement l’expérience poétique qui l’a conduit au tableau achevé et de juger son œuvre comme le spectateur auquel elle est destinée. Il en est l’interprète nécessaire pour que ce travail devienne une œuvre d’art« , ce qui est vrai, bien sûr, pour toute peinture y compris figurative, mais il précise : « ce qui échappe aux mots, ce qui se trouve au plus obscur, au plus secret d’une peinture, c’est cela qui m’intéresse ».
Il ne nous facilite pas la tâche !
Se faisant il s’adresse au plus obscur, au plus secret, de celui qui veut bien se plonger dans la contemplation de sa peinture. Si l’on refuse la proposition, le tableau peut bien devenir un obstacle, comme on peut « se heurter à un mur d’incompréhension ».
De celui qui peint à celui qui regarde il y a comme une adresse à l’autre, qui constitue le regardeur comme sujet de la peinture. Sujet en sa radicale division. Désir d’y voir, désir d’en être même, et pourtant ça échappe encore.
Mais cette échappée n’est-elle pas aussi la possibilité d’être atteint, d’être touché par la beauté qui fait l’œuvre d’art ?
« Ouvrir l’imagination du spectateur à ce qu’il ne voit pas à travers ce qu’il voit est propre au travail du peintre abstrait ».
Martine Petit
A propos du roman « La Virevolte » de Nancy Houston
Ce roman se déploie en deux parties dont les titres privilégient le point de vue de la danseuse, celui qui triomphe en quelque sorte dans le déroulé de l’histoire. Ces titres soulignent aussi la contradiction de Lin : le premier titre : ″ la soliste ″ désigne la jeune femme heureuse puis engluée dans sa vie familiale ; le deuxième titre : ″ la compagnie ″, son choix de rupture par rapport à la famille et donc d’une certaine solitude. Tension entre vie amoureuse, sexuelle et maternité d’une part et création artistique dans la danse de l’autre, tension qui ne se résoudra que dans la séparation et le cloisonnement.
Ce roman va mettre en scène un groupe de cinq personnages principaux et son évolution dans le temps : une famille de quatre personnes et une amie d’enfance de la mère. La mère, Lin, est danseuse et chorégraphe… le père, Derek, professeur de philosophie à l’université comme l’amie, Rachel. Le couple, amoureux vit dans une petite ville de province. Deux filles naitront à trois ans d’intervalle, Angela et Marina.
Lin et Rachel ont eu toutes deux une relation perturbée à leur mère réciproque. Celle de Lin, décédée quand elle avait deux ans est restée dans son imaginaire comme un être merveilleux, idéal, plein de vie, dont son père était follement amoureux. Celle de Rachel a rejeté sa fille parce que fille. Pour cette mère, un garçon, lui, aurait été en mesure de remplacer un peu les hommes de sa famille assassinés pendant la Shoah.
Le roman s’ouvre avec l’accouchement d’Angela. Les choses se passent bien et la famille naissante prend un rythme heureux où chacun trouve sa place spontanément. Le couple amoureux a toujours une sexualité épanouie. Les tâches parentales sont aisément partagées. Lin et Derek trouve dans la présence du bébé, dans le maternage, dans les soins qu’il requiert, dans la constatation de ses progrès des occasions renouvelées de partage et de communication. Pour Lin, du temps peut toujours être consacré à la danse, sa passion.
Pourtant dans cette atmosphère harmonieuse, des idées négatives lui viennent à l’égard de son enfant : fantasmes de dévoration, tristesse par rapport à l’autonomie future de sa fille et son éloignement prévisible, culpabilité d’avoir mis au monde un être forcément mortel. Lin les exprime dans et par sa danse et ainsi elle peut les accueillir, les apprivoiser.
Mais tout change à la naissance de Marina, qui d’emblée va être une enfant compliquée, qui est une « hurleuse » . Il est très difficile de la calmer et les nuits de sommeil sont très perturbées. Ce qui se passe alors entre ce nouvel enfant et sa mère, cette part de violence qui, à bas bruit, apparaissait avec Angela et que la danse pouvait alors calmer, prend avec Marina une importance dramatique. La tendresse, l’amour maternel sont constamment menacés. Et la relation à la danse, cette alliance entre le sujet Lin et son corps dansant, qui lui donne accès à son énergie vitale, à sa jouissance… cette relation est maintenant perturbée : je cite « quelque chose coince et grince de façon affreuse, quelque chose est impossible »1.
Cela ne marche plus. Ce travail de traduction à la fois dans le sensible de l’éprouvé du corps et à la fois dans la représentation imagée. Ce projet qui, je cite : « consistait à prendre les thèmes les plus ténébreux de la vie et à les transmettre en lumière, non pas en les édulcorant mais en les agrandissant, figeant leurs formes fugaces pour qu’elles se cristallisent, les retraduisant ensuite en mouvement : rien ne doit exister qui ne puisse être transfiguré par le corps »2.
Les contrariétés dans la vie quotidienne, les contraintes pour la pratique de son art du fait de la présence de ses filles et surtout du comportement de Marina se multiplient.
Elles trouvent un point culminant dans un coup de fil paniqué de celle-ci que Lin reçoit avant un spectacle. Le vécu habituellement magique des sensations de la danse en sera gâché.
L’envahissement d’idées négatives et de sentiments hostiles prend une ampleur telle que Lin se sent menacée dans sa santé mentale. Elle croit devenir folle. Cela est illustré en particulier par cette scène du repassage où elle ne supporte plus les plis, les faux plis… il faut que tout soit lisse.
Les fantasmes de mort d’un enfant avec la culpabilité et le chagrin que cela entraine chez la mère prennent deux représentations :
- la statue de la Pieta de Michel Ange qui constitue le thème d’un ballet mettant en scène, je cite, « les gestes immémoriaux de l’indicible douleur des mères » 3.
- l’évocation de la mort des enfants d’Isadora Duncan qui se sont noyés dans une voiture tombée dans la Seine
Dans la narration, ce thème de la mort s’impose dans la réalité de deux autres façons :
- la tentative de suicide de son amie Rachel
- le décès de son père Joé
Lin est très perturbée et face à une Marina de plus en plus désagréable elle perd le contrôle d’elle-même et la gifle de toutes ses forces.4
Alors, elle se dit : « Il fait que ça s’arrête » .
Et nous arrivons à la deuxième partie du roman : ″ la compagnie ″ .
Lin a quitté définitivement sa famille, ses deux filles et son mari. Elle va divorcer de Derek. Désormais elle ne vit plus que pour la danse, la pratique et les chorégraphies. Avec sa compagnie, elle sillonne le monde et ses ballets rencontrent un accueil enthousiaste.
Ils vont tous, tous les quatre souffrir de cette rupture.
Certes Lin est maintenant libérée des contraintes de la vie domestique, des contrariétés des relations difficiles avec Marina, des émergences intempestives et incontrôlées de ses pensées négatives et de sa violence. Mais souvent lui revient une immense tristesse de ne plus voir ses filles.
Marina est celle qui réagit le plus mal à l’abandon maternel. Elle cherche à transformer la douleur intérieure en douleur physique : se mordant le pouce puis le coinçant dans la fenêtre. Par la suite, elle est envahie par des TOC, avec des rituels de comptage au coucher.
Derek après une période de grand abattement, se rapproche de Rachel et ils finissent par se marier.
Angela est celle qui se sort le mieux de cette situation. Sa relation passée avec Lin, leurs interactions ont été suffisamment bonnes pour que soit réalisée une introjection aimante de sa mère. Elle fait de la danse comme sa mère. Je cite : «Dans la salle de danse de Lin, Angela fait ses demi-pliés, ses grands pliés et ses arabesques, chaque jour en rentrant de l’école. Elle respire la présence de sa mère dans la pièce, sent le regard de Lin sur son corps,entend sa voix… c’est superbe, quelle grâce dans ce mouvement du bras !oui mon amour, ne t’inquiète pas, je suis en toi toujours toujours, je suis toi »5 .
Ainsi pour elle, une identité s’est constituée avec une certaine consistance. Et Angela va évoluer dans l’existence avec une grande aisance. Les deux sœurs sont très proches mais Marina est un peu la face sombre de sa sœur : quand l’une a ses premières règles, l’autre s’automutile… quand l’une a ses premiers rapports sexuels, l’autre se frappe. L’accès à un corps de sensations riches, multiples, agréables permis à l’une, semble totalement interdit à l’autre, sauf à l’appréhender par la blessure et la douleur.
Après plusieurs années de silence, Lin reprend contact. Et une habitude est alors prise : les filles retrouvent régulièrement leur mère dans la ville du monde où se trouve sa compagnie, pendant des périodes d’une ou deux semaines durant les vacances scolaires.
Une fois à Berlin, Marina qui est alors âgée de quinze ans, fait une fugue. Enfin retrouvée, elle prétend que Lin n’est pas sa mère, que c’est une inconnue. D’ailleurs, dit-elle : «je suis juive, moi ! Lhomond (le patronyme de Lin) , ce n’est pas un nom juif»6.
Elle s’était considérablement rapprochée de Rachel, l’appelant «Maman» , se passionnant pour l’histoire de sa famille, pour la Shoah. Et elle en fit, par la suite, son objet d’études universitaires.
Puis, les deux sœurs devenues jeunes adultes, le contraste s’accentue. Angela très sociable multiplie les rencontres amoureuses. Marina solitaire ne vit que pour et par son travail intellectuel. Un jour, sa sœur lui présente un homme, «un grand ours chaud et réconfortant» avec qui s’ébauche un début d’idylle. Mais lorsqu’il y a un commencement de rapprochement physique, elle panique et s’enfuie.
Angela, amoureuse d’un homme marié mais également amoureux, devient mère d’un petit Gabriel.
Le temps a passé et il affecte le corps. Je cite : «Un raclement… Quand Lin marche, sa hanche droite semble râcler, comme une pelle qui heurterait inopinément du ciment. Oh, une toute petite pelle »7.
C’est une arthrose de la hanche. Elle est opérée, mal, et finalement Lin reste handicapée. Elle boite, ne peut plus danser. Seul lui reste l’art de composer des ballets. Je cite : «Lin n’annule pas les engagements de sa compagnie, non : au lieu de cela, elle retravaille ses chorégraphies et en retranche son propre corps»8.
Trois images vont clore ce roman :
Dans la loge de Lin après un spectacle sur le vieillissement, Marina reproche violemment à sa mère de les avoir abandonnées.
Quelques jours après, elle imagine la tuer, tuer ″l’Étoile″ en l’étouffant et en lui murmurant « Je t’aime, je t’aime, je t’aime» .
Enfin, après l’enterrement de Sean Farell, ancien compagnon de Rachel et ami de la famille, décédé à 46 ans du cancer du fumeur, il y a un repas qui regroupe tout le monde dans la vieille maison. Je cite : «″C’est une réunion de famille ! ″ déclare Derek vers onze heures, à la fin de la deuxième bouteille. Tout le monde rit à gorge déployée, y compris Marina» .
Ce roman est paru en 1994. Nancy Huston a alors quarante et un ans, elle est féministe, militante. Il a été mal compris par certaines qui n’y ont vu que le récit du choix que fait une femme entre d’un côté, un destin contraint de mère, d’épouse et de l’autre, la possibilité de la création. Incompatibilité entre maternité et art. Ainsi de ce commentaire : «l’artiste cherche à contourner les normes prescrites par des sociétés patriarcales qui enlèvent à la femme sa capacité de créer. C’est par la danse que (l’artiste) réussit à provoquer un changement radical dans sa vie lorsqu’elle se trouve face à des rôles sociaux restreints»9.
L’œuvre est assurément plus riche et plus complexe, et me parait surtout centrée sur le thème du désir maternel avec la question de la difficulté à l’assumer. Difficulté qui va se révéler incontournable pour une femme, Lin, qui a sa singularité, celle d’une histoire particulière, marquée par le décès dans son jeune âge d’une mère grandement idéalisée, et par un environnement familial totalement insécure . Être mère n’est assurément pas pour l’auteur un «rôle social restreint» mais bien plutôt un statut susceptible d’ être investi par un désir authentique… et donc constituer ainsi un domaine de création à part entière. Je cite : «La maman a disparu de l’iconographie : elle n’est plus présente dans le cinéma, ni dans la peinture, ni dans la photographie. Les françaises font des enfants, certes, mais comme des lettres à la poste. Sommées par le discours féministes ambiant, ″universaliste″ , de n’avoir plus rien qui les distingue des hommes… après l’accouchement , (elles) reprennent leur travail comme si de rien n’était, effaçant l ‘événement. La maternité n’est plus une phase de la vie. »10.
Nancy Huston se confie : «Je me souviens de la première fois où je suis allée chercher le fils de mon mari à l’école. Il avait 5 ans. Habillée toute en noir, je suis entrée dans cette classe pleine de dessins, de coloriages et le vertige m’a saisie… Je me suis aperçue que la fréquentation des enfants pouvait être une joie, et apporter une autre dimension à l’existence. »11.
Pourquoi Lin échoue-t-elle à réaliser son désir de mère, et renonce-t-elle face aux différentes contrariétés rencontrées dans ses relations avec ses filles, et surtout avec Marina ?
En fait, Lin ne renonce pas seulement à son désir de mère, mais aussi à l’amour et à la sexualité. Après avoir quitté Derek, elle n’aura plus d’autre relation amoureuse. Quant à ce qui est dit de ses rencontres sexuelles, elles ne semblent pas avoir été satisfaisantes.
La compatibilité de ces désirs, maternité, amour, sexualité, d’un côté et création artistique de l’autre est-elle impossible ?
Et aussi… l’état très perturbé de Lin avant sa rupture, ne pouvons-nous pas le voir avec les yeux du clinicien, et le voir alors comme un état anxio-dépressif avec de la tristesse, de l’anxiété, des idées de culpabilité et de dépersonnalisation ? La cause en serait les problèmes rencontrés dans son rôle de mère, toutes ses idées négatives concernant ses filles, ses peurs, sa violence… accentuées par les frustrations quant à sa pratique de la danse dues à son manque de disponibilité. Toutefois, désemparée, elle ne cherche pas de l’aide. Elle n’en parle pas à ses proches : Derek, Rachel pourtant très intimes. Également, elle ne pense pas à consulter un professionnel, un psychothérapeute. La parole n’est-elle pas suffisamment investie ? Pour trouver l’apaisement, une seule voie possible apparait dorénavant : quitter sa famille, origine apparente de son malaise et se consacrer complètement à la seule source de satisfactions, désormais reconnue et autorisée : la danse. L’éloignement et la création vont effectivement fonctionner pour réduire sa douleur mais les désirs sacrifiés sont toujours vivaces. Ils persistent à travers les thèmes de ses créations mais cela ne calme pas la souffrance d’y avoir renoncé.
Ne peut-on pas imaginer que, si Lin avait pu exprimer une demande d’aide, elle aurait cherché et finalement trouvé un lieu d’adresse pour sa parole ? Alors elle aurait eu l’occasion de mettre en mots tout ce qui lui fait grandement difficulté dans sa vie : les fantasmes de violence, les idées de culpabilité, les peurs, les vécus de dépersonnalisation ? Ainsi se serait réalisé un travail psychique qui, à terme, aurait peut-être permis la coexistence de ses différentes facettes de femme : mère ,amoureuse, amante et artiste.
Mais pour cela, n’eut-il pas déjà fallu qu’en amont , dans son enfance, dans sa famille, dans les échanges anciens, la parole eut été suffisamment investie ?
Comment la création peut-elle être un moyen pour apaiser la souffrance ? Un projet, qui s’énonce, par exemple de cette façon, quant à la douleur liée à cette crainte obsessionnelle de voir mourir ses enfants, en citant Martha Graham : «Mon seul espoir de surmonter cette peur c’est de l’affronter, l’embrasser, la danser. Danser les mères dont les enfants sont mourants parce que vivants, les mères dont les enfants sont morts»12.
Pour la danse, il y a certainement lieu de séparer pratique et chorégraphie. Même si toutes deux sont présentées comme une expression des idées négatives et des affects qui font le chaos douloureux qui submerge l’héroïne. Danser, c’est être en relation directe avec l’éprouvé du corps. Hormis la musique et son rythme, hormis le ressenti de la jouissance physique, tout est oublié. Alors que «créer un ballet», c’est passer par la représentation visuelle, par la mise en scène. A propos de la création du ballet sur la Pieta, je cite : «(Elle) oublie tout ; elle laisse envahir son corps par l’indicible douleur des mères ; s’acharne à styliser ces gestes immémoriaux que sont l’arrachement des cheveux, la lacération de la poitrine ; traduit les flots de larmes en palpitations affolées des doigts, la mélopée funèbres en roulement géométriques sur le sol»13.
Au départ, il y a la recherche d’un ressenti dans et par le corps d’un affect spécifique et puis secondairement l’invention d’une traduction en mouvements, en se réappropriant les gestes traditionnels. Et puis il y a aussi la musique et son rythme…
Enfin, de quelle nature est l’apaisement recherché ? Passerait-t-il par une élaboration psychique des thèmes évoqués ou bien alors, par la suite, permettrait-t-il cela ? Et aussi, quelle est l’articulation entre apaisement des symptômes et jouissance de la création ?
Michel Lehmann, 09-11-2021
- Id. p.94 ↩︎
- Id. p.73 ↩︎
- Id. p.127 ↩︎
- Id. p.110 ↩︎
- Id. p.148 ↩︎
- Id. p.206 ↩︎
- Id. p.208 ↩︎
- Id. p.225 ↩︎
- in ″Artistes rebelles : la révolte de la danseuse dans trois romans contemporains″ Master à Ottawa, Canada 2013. Mélanie Martin ↩︎
- Interview de Nancy Huston par Hélène Fresnel in Psychologies (02-05-2012) ↩︎
- Id. ↩︎
- La Virevolte p.112 ↩︎
- Id p.127 ↩︎
Art, Réel et Psychanalyse, compte rendu de trois années de séminaire du GEPG
Au cours des trois dernières années, nous nous sommes intéressés à des œuvres d’art comme manières singulières d’assumer la nécessité structurale de faire avec le Réel. Pour autant, cela ne signifie pas que tout ce qui passe pour art soit toujours un « faire avec », ni que l’effraction du Réel fasse toujours art.
Qu’est donc ce « faire avec » qui caractérise l’œuvre d’art ?
Les œuvres que nous avons étudiés relèvent d’une parole poétique. Mais leur langage n’est pas toujours limpide. A la manière des formations de l’inconscient (rêves, fantasmes et symptômes), elles sont sujettes à l’interprétation et au déchiffrage. Freud par exemple, dans son analyse des œuvres de Léonard de Vinci, relève, derrière la sublimation des pulsions sexuelles, la persistance du fantasme des retrouvailles avec l’objet maternel. On pourrait encore entendre, dans la version du Massacre des innocents de Poussin, une mise en scène du fantasme « on tue un enfant » dépeint par Serge Leclaire, dans le sens où la réduction opérée par Poussin (un soldat et un enfant) est une forme de généralisation : la scène devient celle du « massacre de l’Innocent », ou de l’innocence.
D’elles-mêmes, les œuvres d’art parlent peu. Voilà pourquoi les critiques les font parler, de gré ou de force, jusqu’à réduire l’interrogation à un point. Cela peut prendre la forme de l’iconographie savante, subvertie par Daniel Arasse dans On y voit rien. De sujettes à l’interprétation, les œuvres picturales deviennent l’objet d’une science et d’un savoir. Elles étaient muettes, les voilà devenues bavardes.
Cette approche, au demeurant peu conforme à la pratique analytique, n’a pas non plus été la nôtre. Lors des séances du séminaire, nous ne sommes pourtant pas restés (totalement) silencieux. Il s’agissait plutôt de lire l’œuvre comme une fenêtre sur le vase, qui peut aussi bien donner sur le vase que sur ce moins que rien dont il est le contenu. Faute de mieux, donnons-lui le nom de Réel.
Nous avons ainsi choisi d’entendre l’art comme le dévoilement d’un voile ou un lever de rideau sur un rideau, élevant l’objet, un escargot par exemple, à la dignité de la Chose pour célébrer les non-retrouvailles avec elle. C’est dire aussi qu’il y a dans ce mode de confrontation aux œuvres l’assomption d’une soustraction de jouissance. A ce stade, l’esthétique, soulagée d’un beau lest, devient éthique. A moins qu’il n’y ait une esthétique de la vérité…
Mais comment représenter ce qui échappe à toute représentation ?
Par un presque rien ? Si le Réel avait une couleur, ce pourrait être l’Outrenoir de Soulages, si ce n’est qu’à suggérer les ténèbres tout en supposant la lumière, il fait déjà pont (à ma connaissance, personne n’a jamais songé à exposer ses tableaux dans le noir). A moins que ce ne soient les blancs typographiques parsemant la poésie d’André Du Bouchet, qui nous invitent à « retenir quelque chose au seuil de l’inhabité dans la langue quand on y sera entré » (Ici en deux – il fallait bien être au moins trois pour parler d’un deux). Ces coupes dans la chaîne signifiante ouvrent un espace que l’on retrouve encore entre les vers parfois sans fin de François Cheng. Des interstices, du vide médian où se déploie ce qui ne cesse de ne pas s’écrire, surgit un souffle poétique.
Le Réel peut aussi être figuré par des objets. Voyez, par exemple, cet escargot qui crève les yeux dans l’annonciation de Francesco del Cossa. L’aveuglement dans lequel nous plonge le peintre n’est-il pas, comme celui d’Œdipe, le coût de la vérité ? Voyez encore cet amoncellement de signifiants et de phrases broyés sous lequel Chloé Delaume, dans Le Cri du sablier, nous fait entendre la violence de l’effraction du Réel dont elle fut l’objet. Pour un peu, elle nous renverrait l’impossible à dire sous la forme d’un impossible à lire. Fenêtre sur le dé-lire ?
Si ces œuvres peuvent faire symptôme, elles ont donc aussi la particularité de ménager une place vide à partir de laquelle il devient possible de (re)mettre du je(u) entre les signifiants donc de (re)mettre la parole au travail. Où se révèle une analogie entre les effets de l’œuvre et la coupure introduite par le dire hors sens de l’analyste. « Dansez ce qui vous vient », disait en somme Pina Bausch à ses danseurs, comme s’il fallait passer par le corps pour dire ce qui ne peut être dit.
L’art nous invite à plonger dans un abîme, même si celui-ci n’est pas sans bords (sinon, d’où plongerions-nous ?). Les Nymphéas peints par Monet, océaniques de par leur taille et leur consistance, nous immergent dans un univers fluide, un univers flou où l’on peut aussi, à s’éloigner trop des bords, perdre pied. N’y aurait-il pas d’ailleurs quelque parenté entre cet abîme et la suspicion de folie que l’on prête au féminin ?
Dans les chorégraphies de Pina Bausch, ce sont justement les femmes qui avancent les yeux fermés (dans Café Müller), quitte, parfois, à tomber… amoureuses. Hommes et femmes se jettent, se frappent, se prennent puis finalement s’éprennent. Ce qu’il faut de violence pour composer une œuvre ! Fendre l’air, salir une page ou une toile vierge… Mais à la fin – provisoire – il n’y a pas mort d’homme, au contraire. Après la chute vient le sehnsucht, ou éros et thanatos de guerre lasse enlacés. A cet égard, la poésie de Lydie Dattas pourrait se lire comme une autre forme de nouage singulier du féminin et du masculin, nouage plus houleux peut-être, nouage d’orage annonciateur d’un dénouement liquide. Depuis les profondeurs de sa « nuit spirituelle », Dattas l’étincelle sème le feu, non sans laisser voir quelque lumière. Habile manière de s’arrimer à la jouissance phallique tout en l’entamant !
J’espère n’avoir pas laissé entendre que cette affaire pourrait bien finir. Elle ne finit pas, ni bien, ni mal. Espérer l’harmonie serait une manière, certes commune, d’occulter un Réel dont on devrait pourtant savoir qu’il revient toujours. Pas moyen d’en finir avec ce reste. C’est dire aussi qu’il y a un irréductible de l’angoisse. Entendons-le comme un appel, une question qui, ne pouvant trouver de réponse, laisse à désirer…
Paul Kretzschmar, avril 2023
Introduction du séminaire
Séminaire I-AEP des 2-3-4 juin 2023
Au nom du GEPG, je vous remercie de participer à ce séminaire que nous avons proposé à l’I-AEP, avec une pensée particulière pour ceux qui viennent de loin et sans oublier les membres du GEPG qui ont consacré beaucoup de leur temps pour que ce séminaire se déroule dans de bonnes conditions, d’autant plus que nous inaugurons la traduction simultanée.
Pour le GEPG, ce séminaire sera un temps de ponctuation d’une élaboration en cours depuis environ 3ans qui nous a conduit à nous intéresser à la démarche de l’artiste, telles que ses productions peuvent en témoigner. Certes nous savions, comme l’a dit quelqu’un que vous connaissez bien, que l’artiste précède le psychanalyste. Mais, c’est probablement une certaine lassitude à la lecture de la littérature psychanalytique qui nous a conduit à nous intéresser à autre chose, la peinture, puis la danse, et dernièrement la poésie. C’est l’insistance de la répétition qui nous amène à considérer celle-ci comme un symptôme d’un moment du mouvement psychanalytique en mal de relance pour penser le malaise dans la civilisation aujourd’hui. C’est dans les moments de butée d’une discipline que le recours à une discipline affine peut se révéler fructueux comme l’a montré le recours que Lacan a trouvé dans l’anthropologie structurale et la linguistique.
En quoi l’artiste peut-il nous aider à produire une relance de la psychanalyse ? Il faut remarquer que le propre de la création artistique consiste à subvertir une forme installée pour produire, si nous prenons l’exemple de la peinture, un autre regard, quelque ait été la qualité de cette forme précédente. Il s’agit de l’évider d’un trop de jouissance pour faire apparaitre au lieu de l’Autre, l’objet a cause du désir alors que la familiarité avec une forme sature son pouvoir de relance. Cette passe, je n’emploie pas ce mot innocemment, peut parfois prendre les aspects du « choc » cher à Walter Benjamin où le réel se manifeste sans que nous puissions le pacifier par un savoir déjà là. En sachant cependant, qu’il sera très vite apprivoisé par l’ordre des discours.
Notre époque se caractérise par une banalisation des signifiants de la psychanalyse, comme s’il allait de soi que chacun avait voulu coucher avec sa mère et tuer son père et inversement selon le genre. En d’autres termes, cette vulgate qui donne un sens phallique au manque, dans le moins pire des cas, fait écran au manque de l’Autre soit au réel.
C’est là où les pratiques de l’artiste et du psychanalyste se rejoignent dans leur visée de faire advenir au-delà de la belle forme ou d’une normalité pathologique la dimension du manque de l’Autre soit le réel de l’ab-sens du rapport sexuel. Elles sont affines au sens où cette visée constitue une éthique et non pas une distraction ou une thérapeutique.
Elles peuvent donc dialoguer et se relancer. Concernant la psychanalyse, l’impasse actuelle me semble relever d’un praticable qui s’est figé dans la psychanalyse des névroses. Ce n’est pas qu’elles aient disparu, mais la prolifération des objets en tous genres inducteurs d’addictions diverses et la domination du numérique qui semble promettre l’obsolescence du sujet supposé savoir font que le psychanalyste n’apparait plus comme un recours possible au malaise aussi bien individuel que collectif et quand cette demande nous parvient néanmoins, il apparait que nous ne pouvons plus prononcer une indication de cure psychanalytique d’emblée, mais que ce passage à l’analyse ne pourra advenir que si le sujet en quelques entretiens mais devant parfois être prolongés longtemps est amené à constater les effets de sa parole qui inaugurerons le transfert.
La psychanalyse est née avec Freud par un autre discours sur le symptôme à une époque où celui-ci paraissait syntone à ce qui se jouait dans le social, la faillite du théologico-politique et son corollaire celle des pères. Aujourd’hui où la dite intelligence artificielle produit un savoir sans sujet et que cette perspective inquiète beaucoup du fait de ses mésusages possibles, la psychanalyse n’a-t-elle pas à faire valoir combien cette dimension du sujet est consubstantielle à sa pratique et qu’à ce titre elle fait œuvre de culture ?
Albert Maître
De quelques impasses dans la pratique analytique et sa transmission
Une lecture du livre « Le jour où Lacan m’a adopté », de Gerard Haddad
Longtemps j’ai laissé ce livre de côté à cause de son titre mais, dans un contexte d’interrogation autour de la transmission ou de l’enseignement de la psychanalyse et du rôle que pourraient y jouer des témoignages d’analys(t)e, j’ai choisi de passer outre mes réticences et de me lancer enfin dans sa lecture. Du reste, l’endroit serait mal choisi pour se désintéresser de ce qui cloche.
Le titre me pose toujours problème. Il est issu d’un rêve qui clôt le récit, un rêve dans lequel Gérard Haddad reçoit de la part de Lacan cette désignation de « fils adoptif » et dans lequel on n’aura pas de mal à déceler un fantasme de filiation. Que ce rêve puisse surgir au début ou au cours d’une analyse ne serait pas surprenant, il pourrait alors faire partie de cette matière à mettre sur le métier, ou plutôt sur le divan. Le situer au terme du récit et de l’analyse laisse en revanche songeur quant à la terminaison de l’analyse, ce qui implique aussi bien l’analysant que l’analyste et laisse planer un soupçon de confusion entre la fonction de l’analyste et la fiction de l’analyste, confusion dont l’une des manifestations serait une erreur sur le père : ce dont un analysant, comme sujet, peut s’éprouver fils de au terme d’une analyse, c’est la parole.
Notons par ailleurs que, si tous les analystes ayant fait leur analyse avec Lacan s’imaginaient en tirer quelque privilège à l’égard de Jacques ou pire, y décrocher une espèce d’élection filliante, il y aurait de quoi transformer, quant à sa pensée et sa pratique, la transmission en succession, avec toutes les rivalités et règlements de compte que cela comporte et qui nous ramènent, une fois de plus, à ce mythe freudien de la horde qui m’a toujours paru d’une pertinence éclatante. Haddad s’attarde d’ailleurs assez longuement sur les guerres de clans, non sans friser le fameux paradoxe de Bossuet selon lequel Dieu se rit de ceux qui déplorent les effets dont ils chérissent les causes puisque, tout en les déplorant, il y apporte sa petite contribution sous la forme de piques plus ou moins ouvertes adressées à d’autres analystes (Dolto, Roudinesco, Miller, Laurent, Clavreul…). Il n’est pas interdit de mettre en question la pratique des psychanalystes, au contraire, mais il eût été plus intéressant de s’interroger sur ce en quoi ils sont concernés par cette pratique en tant que sujets (y compris à la connerie), ce afin de se dégager de la succession d’attaques et de représailles.
Au reste, je doute de la réalité de cette relation privilégiée que Haddad s’imagine entretenir avec Lacan, et qu’il croyait vérifier par des signes ou des allusions qui lui auraient été envoyées, par exemple, à l’occasion de telle ou telle séance de son séminaire, manie du signe qui n’est pas sans évoquer des formes cliniques. Il est en revanche certain qu’il y a eu un transfert massif sur la personne de Lacan.
Or, comme chacun sait, il faut être deux pour danser le tango ou, pour le dire plus directement et éviter une image qui a l’incongruité d’assimiler l’analyse à une danse, on ne peut totalement séparer ce transfert massif de ce qui, chez Lacan, a pu lui donner prise et matière à prendre encore.
Par rapport à une certaine forme de neutralité qui est devenue comme une évidence s’imposant dans la pratique de l’analyste, le style Lacan (d)étonne : manifestations d’humeur, qu’elle soit bonne ou mauvaise, ou d’indifférence, propos quasi-oraculaires, en tout cas laissant entendre que leur auteur aurait lui-même un accès privilégié à la vérité, coupures brutales, comédie et mensonges, à un degré et sur un mode que l’on n’attendrait pas forcément d’un quêteur de vérité. Il n’est certes pas question de répondre à la demande sur un mode bienveillant, ce qui entraînerait la cure sur un terrain thérapeutique qui n’est pas le sien, mais le mode d’intervention lacanien (et de quelques autres…), en tout cas tel que le décrit Haddad, se prête par moments à la supposition qu’il y a, au lieu de l’Autre, quelqu’un qui sait. Entre autres choses rapportées, on ne peut manquer d’être surpris par ce « coup de magie » de la leucémie, interprété comme une épiphanie, terme religieux qui ne vient évidemment pas là par hasard, ce qui n’empêche pas Lacan de se défendre de toute thaumaturgie. Ailleurs, l’analyste est défini – par Haddad, largement inspiré en cela par son « maître » – comme un joueur de poker, afin de de justifier une duperie dont on sait qu’elle est inévitable, à condition de rappeler qu’inévitable et volontaire sont deux choses très différentes.
Ce style étonnant est souvent justifié par la nécessité de la frustration ou de la castration. Mais si la castration symbolique est ce moment d’une terminaison possible de l’analyse, qui en est l’agent, l’analyste ou la confrontation répétée au manque dans l’Autre, soutenue par un analyste qui n’est alors plus vraiment en position d’agent ?
On peut par ailleurs se réjouir de la puissance de travail que Lacan pouvait susciter, se dire qu’au fond, la suggestion étant analogue au symptôme, elle a au moins le mérite de le faire disparaître le temps du travail analytique, sans compter qu’elle est une composante inévitable du transfert. Mais en provoquant un déferlement transférentiel, le style Lacan ne conduit-il pas à suraccumuler des ressources pour l’accomplissement d’un acte final – comme dans une pièce théâtre – qu’il rend improbable, laissant l’analysant en prise avec une suggestion massive ?
Le récit de Haddad fait la part belle à des sentiments religieux qui, une fois encore, ne semblent pas tout à fait lui être propres vu la confessionnalité de l’EFP, fut-elle éclatée ou dissimulée par autre chose, des croyances militantes par exemple (pour ne pas dire politiques). Il y a une logique là-dedans, qui conduit d’un certain type de rapport à l’Autre à cet oxymore qu’est la mystique psychanalytique. Haddad y met du sien, aussi. Il y a, tout d’abord, cette fascination croissante pour le judaïsme. Il ne s’agit pas, bien entendu, de condamner les religions en tant que telles. A l’instar des mythes, elles peuvent soutenir un travail d’humanisation en proposant un discours sur la condition humaine, soit une élaboration à partir d’un manque fondamental. Mais il y a la religion et les religieux comme il y a la psychanalyse et les psychanalystes, et si je m’autorise à parler de fascination, c’est parce qu’en l’occurrence la religion se mue en un moyen d’accéder à la vérité, ou du moins LA vérité du moyen. En cela, elle se conjoint avec la psychanalyse puisqu’il devient rapidement question, dans le récit de Haddad, de rechercher le « judaïsme caché » de la pensée psychanalytique. Mystique encore, dans l’idée qu’il y aurait quelque part une providence du désir, dont il suffirait de respecter les commandements univoques pour être exaucé et garantir son salut. Cela ne revient-il pas à supposer au désir un objet qui en voile la cause ?
Il ne s’agit évidemment pas de s’en prendre à l’auteur en personne, pas plus qu’il ne s’agit de s’en prendre à Lacan en personne ou en icône, passe-temps dont on sait la part d’idolâtrie susceptible de le soutenir. Même dire « oui, mais… le génie clinique et théorique de Lacan… » relève d’une tentative de justification voire de plaidoirie qui n’est pas mon propos. L’important, à fortiori dans une perspective de transmission de la psychanalyse, est de poursuivre l’interrogation sur la pratique analytique en repérant notamment ce qui s’y manifeste comme penchants proprement humains à faire consister le manque dans l’Autre. En ce sens, si la psychanalyse doit être sauvée de quelque chose, ce n’est pas seulement des menaces bien réelles qu’un ordre social addictogène viendrait faire peser sur elle, mais aussi des psychanalystes eux-mêmes, susceptibles de s’y croire comme humains et encore plus comme analystes.
La comparaison entre les récits d’analyse de Haddad et de Rey (Pierre, Une saison chez Lacan) est à cet égard frappante : le second est autrement plus poétique que le premier, dans la mesure où l’énonciation s’y soutient d’un manque qu’elle ne fait pas mine de combler, et l’on décèle que ce n’est pas malgré que mais parce que son auteur n’a pas souhaité devenir analyste. Autrement dit, l’un des problèmes les plus épineux avec lequel les analystes ont à se débrouiller serait en fait… de vouloir l’être. Cela n’empêche pas de tenir des discours tout à fait rigoureux qui en démontrent l’impossibilité, contradiction qui nous rappelle, s’il le fallait, qu’analyste n’est pas une pure fonction.
Pour le dire autrement, la prise dans le langage qui est le propre de la condition humaine suppose toujours des dynamiques d’aliénation au signifiant, avec tous ses probables destins dont celui de la dégradation en signe avec ce que cela comporte de suggestion. Une cure analytique n’est heureusement pas sans effets sur ces processus dans la mesure où elle permet de faire l’expérience d’une confrontation non pas traumatique mais féconde au manque dans l’Autre. Il n’en reste pas moins qu’elle ne transforme pas un homme en autre chose, analyste ou pas.
Paul Kretzschmar, juin 2026
À propos du livre : « Le jour où Lacan m’a adopté » de Gérard Haddad
Ce livre est le récit d’une aventure subjective vécue au cours d’une analyse avec Lacan. Il va nous permettre de débattre d’un moment crucial de l’histoire de la psychanalyse en France et de l’incidence des logiques institutionnelles sur la pratique des analystes. Plus précisément, il nous donnera l’occasion d’aborder la question fondamentale de la fin de l’analyse où se joue la distinction entre la psychanalyse et les effets psychothérapeutiques.
Il nous donnera aussi l’occasion de considérer de manière critique la pratique de Lacan, en particulier sur la durée des séances, qui sont allées en se raccourcissant au fil du temps, au point d’être davantage déterminées par l’affluence de la salle d’attente que par une scansion dont le principe devenait un alibi qui, transfert aidant, suscita par mimétisme une diffusion dont l’effet comique demeura opaque à beaucoup. Tel cet analyste qui convoquait tous ses analysants à la même heure pour avoir une salle d’attente à la Lacan. La confusion dans cette pratique s’est accentuée avec l’âge et la maladie de celui-ci. Elle sera masquée par son entourage du fait des conflits institutionnels de l’EFP. En d’autres termes Lacan déclinant, au moins depuis le séminaire sur le Sinthome, la question du pouvoir au niveau de l’EFP allait se poser et chaque tendance se disposait à l’emporter. C’est dans ce contexte, par crainte de ne plus être majoritaire, que fut prise la décision de la dissolution, dont c’est un secret de polichinelle, que la lettre l’annonçant fût écrite par J.A Miller, Lacan en étant incapable. Dans un premier temps, Melman faisait partie de cette coterie avant qu’il ne se rende compte que Miller (qui ne pratiquait pas la psychanalyse) était déterminé à disposer seul du pouvoir dans la nouvelle association, la Cause freudienne. Ce qui l’amena à dénoncer publiquement la supercherie. La situation des analysants dans ce contexte était problématique. Pris dans la problématique transférentielle la plupart suivront leur analyste dans les diverses institutions issues de la dissolution de l’EFP, illustrant ainsi la vanité des prétentions des épigones lacaniennes d’être libérées de l’amour de transfert par la pertinence de l’enseignement de Lacan.
Tel était le contexte de la fin d’analyse évoquée par G. Haddad. Elle se termine dans le grotesque par la conviction rêvée d’une adoption dont la place conclusive dans ce récit lui donne la dimension d’un Credo, en d’autres termes la certitude d’avoir rencontré le Père. La conclusion d’une telle cure relève davantage d’une filiation imaginaire propice à susciter la cohésion des foules que d’une analyse dont l’orientation consiste à remettre en circulation les signifiants figés de chaque histoire. La métaphore paternelle ne relève pas d’une incarnation pour être soutenue, mais de l’énonciation dont l’effet est de destituer chaque signifiant de sa prétention à donner un sens univoque à la signification et par là au réel. Faute de cette expérience dans la pratique de la parole, la signification univoque peut constituer la matrice d’une activité délirante. Elle peut être contenue, mais pas résolue, par un transfert perpétuel entretenu par les liens institutionnels de type militant. Il semble que les analystes n’aient tiré aucune leçon des logiques totalitaires qui ont ensanglantées le XXième siècle. Mais ne leurs jetons pas la pierre trop hâtivement, car il y a un réel structurel de l’aliénation transférentielle, qui fait que nous sommes dupes de la nécessité d’un Autre comme adresse pour exister comme sujet. En d’autres termes, l’éthique de l’analyse ne se décrète pas une fois pour toute, elle exige une remise en question permanente des incarnations (l’amour de transfert) dont nous raffolons.
Quelques soient les critiques que nous pouvons faire aux dérives de l’amour de transfert qu’illustrent ce livre, il faut reconnaitre qu’il a eu un effet de suppléance qui, tout en relevant de la psychothérapie, a contenu une évolution qui aurait pu être plus préjudiciable pour son auteur.
Albert Maître, juin 2026
Introduction au séminaire du GEPG du 19 mai 2026 : chansons contemporaines
L’idée de vous proposer d’écouter des chansons actuelles, outre ma sensibilité personnelle,m’est venue à travers des rencontres de patients(tes) :
- l’une, qui me disait écouter en boucle, dans sa voiture, en partant au travail, un chanteur évoquant ses idées suicidaires. Elle était en burn out très dépressive ,angoissée et suicidaire sans en parler à quiconque.
- l’un, qui m’a envoyé, en Whatsapp ,sans message, une chanson hard rock (qu’il écoutait à forte intensité pendant son adolescence, isolé dans sa chambre) alors qu’il revoyait sa mère qu’il tentait de mettre à distance depuis de nombreuses années.
Au cabinet, l’accueil des jeunes en mal-être, âgés de 20,30 ans nous demandent d’être quelque peu imprégnés de leurs » nouveaux mots » issus de leur langue entre eux (« avoir un crush ,mon pain, un bail, relou, kiffer, mdr, banger, trans »…) pour qu’ils puissent accrocher dans la relation avec nous et sentir une certaine complicité et confiance en nous, dans notre fonction de psychiatre psychanalyste.
Les chansons populaires, les hits parades ont, depuis longtemps imprégné le quotidien à travers la radio, les magnétocassettes puis les CD.
Chacun porte en soi ses chansons préférées nostalgiques et/ou fétiches, quand il va bien ou ne va pas bien et selon ses événements personnels de vie.
La nouvelle génération et les nouvelles technologies amènent : les soirées blindtests entre amis, les playlists, les applications de musique, les podcasts (les oreillettes pendant le sport le travail), les émissions télévisuelles ouvertes aux jeunes artistes tels The Voice, les vidéos personnelles sur les réseaux sociaux accrues depuis le confinement anxiogène et les algorithmes internet nous mettant en boucle.
L’intérêt en général de la lecture se perd.
Les thèmes des chansons contemporaines m’apparaissent
- plus souvent intimes et autobiographiques( comme des témoignages)
- politiques( prise de position- un acte citoyen sur les difficultés sociologiques)
- parfois très poétiques
- et souvent des voix d’artistes écorchés vifs exprimant leur mal-être en créant et parfois en se mettant en lien avec d’autres musiciens ou chanteurs.
Ainsi beaucoup de chanteurs évoquent la dépression, le mal-être, l’homosexualité, les troubles dys, le corps, le soutien, l’isolement, la famille et bien sûr l’amour.
Quelques ressentis et pensées ,concernant les chansons choisies :
KID
Le vrai cowboy ? Billie the kid ?
Une caricature de l’injonction du père à devenir fort, dominant, insensible ; la masculinité infaillible « sans aucune once féminine ».Eddy de Pretto l’ exprime dans un style très dictatorial(comme surmoïque) « tu seras viril » et un mélange de vocabulaire grossier et soutenu.
Une chanson personnelle sur son lien à son père,sur son homosexualité ; Ou/et militante et critique du patriarcat ? !
Elle m’a fait penser aux livres d’Édouard Louis.
Ô TRAVERS
Regarder de travers un travers ? Quel beau signifiant trouvé et joué sur ses différents sens par Zao de Sagazan !
Zao de Sagazan, avec sa voix rauque et beaucoup d’ accompagnement orchestral raconte ,de façon très poétique, ses troubles psychiques .Elle témoigne qu’un symptôme n’est pas qu’un défaut ou un handicap mais bien une création subjective par le sujet traversé par son histoire familiale .(bien autrement que décrit par les diagnostics neuropsychologiques ou thérapies comportementales).
La chanteuse évoque son hypersensibilité dans beaucoup de ses chansons (« tristesse, symphonie des éclairs »). Scientifique dans l’âme, fan de Barbara, Brel et de musique électronique elle explique » qu’écrire une chanson en pianotant une mélodie, c’est poser des mots c’est les chercher, les choisir en prenant le temps pour comprendre et exprimer ses émotions » « pulsions de création »
LA QUÊTE
Le désir (recherche de son objet toujours en devenir) au cours de la vie entre enfance adolescence et adulte ses étapes à travers sa vie familiale.
J’apprécie beaucoup Orelsan pour son style et ses textes élaborés et vrais comme « jour meilleur » ou « défaite de famille »
NE SAUTE PAS
Chanson poignante sur la dépression la fête et les addictions
Hoshi : « plein de gens n’osent pas le dire mais ont déjà pensé au pire ».
Elle me semble être une bien meilleure ambassadrice de la prévention des passages à l’acte lors de troubles psychotiques( primaire ou secondaire) ou/et dépressifs que les protocoles de L’HAS (Haute Autorité de Santé) avec ses mots, son éprouvé ; « au paradis c’est la seule fois où j’veux qu’t’arrives en retard » « faut parler ça délivre »
POP CORN SALÉ
la métaphore de quoi ?un moment au ciné ?un savoureux mélange de croustillant et de salé ?
Avec un arrangement musical minimaliste et sa voix fragile et tonique, Santa semble évoquer l’ambivalence des émotions et des relations humaines, la légèreté et la gravité, l’isolement, la lutte intrapsychique pour trouver sa place dans le social, la volonté de renaître, l’espérance et l’Amour.
JE T’ACCUSE
Un ton, un texte agressif qui sonne vrai et journalistique sur les agressions sexuelles.
LES MURS PORTEURS
Un titre et un refrain émouvant sur l’espoir, les fondamentaux lors des épreuves de la vie. Ce qui fait tenir Chacun.
J’apprécie beaucoup Florent Pagny : sa voix, son style, la puissance et l’émotion de ses chansons toujours très accompagnées musicalement.
JE SUIS CELLE
Mona Guba. Une chanteuse de rap, aux cheveux rasés pour se différencier et se présenter hors modèle féminin esthétique, interviewée sur différentes émissions, découverte très récemment sur les réseaux sociaux.
Une causticité provocante contre l’infériorisation des femmes, un vécu de quartier,u ne lutte pour l’égalité hommes/femmes, contre la domination des hommes et l’idéal de devenir artiste reconnue (comme un homme).
La question du secret gardé et de la honte lors du diagnostic d’infertilité et des difficultés de PMA qu’on retrouve souvent pour certaines patientes.
« Bien sûr je le fais pour moi mais je le fais aussi pour celles qui me regardent »
« la populaire l’intello la garce »
La dernière phrase de son texte tombe comme une fin attendue inattendue (un nous=toi moi femme). « au final ils ont beau nous diviser mais je crois, hélas que je suis celle que tu vois dans la glace »
DERRIÈRE LE BROUILLARD
Grand Corps Malade,slameur connu depuis quelques années évoque ici, un peu comme Zaho de Sagazan, la force et l’optimiste qui l’a et prend en chantant et en écoutant le piano chanter « comme un instant de survie un instant de furie » « à quel moment ce piano a chanté ces accords, t’ont hanté » « il est ta respiration » « à quel moment tu comprends que c’est ton truc que la musique revient pour t’relever de chaque chute »
Un peu lourd et grave dans ses chansons relatant son traumatisme physique et psychologique ,il partage ici plus son univers presque pulsionnel de sa créativité d’artiste.
L’écoute des chansons contemporaines peut susciter des émotions variées désagréables et/ ou agréables, une ouverture ou fermeture aux autres, et aussi, des identifications imaginaires et des idéaux (idoles) ; peut-être comme les histoires racontées ou les berceuses chantées aux enfants ainsi que les lectures qui peuvent devenir des compagnons dans la vie.
Sylvie Lefort
Qu’est-ce que ça me chante ?
Lorsque l’on s’interroge sur ce qui peut se dire dans ce qui se chante, il me semble que l’on ne peut faire l’impasse sur les conditions de production de la musique et leur évolution. En la matière comme dans d’autres domaines, le numérique a entraîné des bouleversements considérables dont je ne crois pas que les implications aient été véritablement interrogées.
Le mariage entre plateformes de streaming et algorithmes permet en effet de produire une musique « à la demande ». Le consommateur peut désormais picorer à son gré dans l’immense réservoir de musiques disponibles quasi-gratuitement ou même laisser à une application le soin de déterminer, selon un algorithme de recommandation, les musiques à diffuser pour son bon plaisir. Je parierais volontiers que d’ici quelques années les algorithmes générateurs de données (souvent improprement désignés comme des « intelligences artificielles ») seront capables de générer « en direct » une musique elle-même conçue pour coller au plus près des préférences du consommateur, chant compris. On croirait presque avoir affaire à une machine diabolique construite par un lecteur malintentionné de Freud : elle repère une expérience de satisfaction et se charge de la reproduire voire de l’améliorer, avec les effets addictogènes que l’on peut imaginer.
Il n’aura échappé à personne que la production et la demande sont des termes dérivés de l’économie de marché, même si leurs origines sont plus anciennes. Ils indiquent ainsi clairement que la musique devient, pour une bonne part, une marchandise comme une autre, c’est-à-dire un objet supposé apporter la satisfaction la plus grande possible. A l’instar de ces rencontres entre sociétés très éloignées technologiquement et économiquement les unes des autres, et dont on sait l’issue la plus probable, le mariage entre l’industrie et la culture (ou l’art) a quelque chose d’un peu forcé, et quant à « divertissement », leur rejeton, on sait de qui il tient.
Peut-on encore parler de culture ou d’art quand ne reste plus de l’œuvre qu’un produit dont la « fonction de choc » est escamotée afin qu’il soit écoulé (écouté ?) le plus largement possible ? Je dois reconnaître que cette critique n’est pas nouvelle. On en trouve déjà une première version chez les membres de l’école de Francfort pour qui l’industrialisation culturelle était un moyen de massification des sociétés. Indirectement, Jean Ferrat la reprenait à son compte dans un article du Monde Diplomatique de mai 2004 en déplorant la standardisation de la musique ainsi que son extrême polarisation, quelque « hits » bien marketés attirant la quasi-totalité des écoutes d’un côté tandis que de nombreuses créations restent aux marges. Dernièrement, le top 10 des écoutes mensuelles sur Spotify en France nous donne par exemple le classement suivant : David Guetta (près de 36 milliards d’écoutes par mois), DJ Snake, Jul, Daft Punk, Ninho, GIMS, PNL, Aya Nakamura, Gazo et PLK (4 milliards d’écoutes par mois). En retouchant à peine un propos de Castoriadis dans le contexte des débats post-68, on pourrait dire que l’individualisme consiste à écouter tous la même musique sur la même application avec les mêmes écouteurs.
Mais qui sommes-nous pour juger ? D’après l’idéologie libérale, si ça marche c’est que c’est bon, ce en quoi elle n’a pas tort. Cela ne résout pourtant pas la question éthique, dont le registre commence là où la satisfaction s’arrête. Pour reprendre une métaphore que je crois avoir entendu chez Bruno Patino, l’économie des plateformes est conçue pour mettre les sujets dans la situation d’être un enfant dans un magasin de bonbons gratuits. Enfin, gratuits…
Et pourtant. Ce propos, assez général par ailleurs, néglige la persistance de la poésie, à entendre comme en botanique : même en hiver, elle ne perd pas ses feuilles. Dans la musique, qui est avec le cinéma l’un des cœurs de l’industrie culturelle, tout n’est pas que marchandise, ce qui n’empêche pas toujours un succès commercial, d’autant qu’on aurait tort de réduire les auditeurs à des consommateurs car, comme tout sujet, ils sont un peu cela et autre chose, et les réduire à cette identité reviendrait à leur refuser par avance cette qualité de sujet.
Lorsque l’on quitte le terrain des généralités pour se frotter à cette matière musicale concrète, tout particulièrement celle que nous propose Sylvie, on ne peut manquer d’entendre que ça raconte quelque chose et même quelque chose d’assez précis. Dans un discours souvent direct, toutes ces chansons racontent la difficulté de vivre. Il y a là peut-être un biais de sélection lié à la clinique, car aurions-nous eu la même impression en écoutant des artistes du top 10 Spotify français ? Pas sûr. L’expérience est en tout cas décoiffante.
Pour en rester à la sélection proposée, dans difficulté de vivre, il y a difficulté, mais il y a vivre.
Difficulté d’échapper aux normes sociales par exemple. La chanson d’Eddy de Pretto évoque la question des normes de genre mais il me semble que, sous couvert de libération des mœurs et de libéralisme culturel, une normalisation idéologique s’est largement diffusée dans de nombreux domaines de la vie sociale. Il s’y réalise un programme déjà entrevu par Tocqueville dans De la démocratie en Amérique : là où les tyrannies classiques soumettaient les corps par la force, les tyrannies modernes enrôlent les esprits par séduction (ce qui est déjà une relecture de Tocqueville qui parlait plutôt de tyrannie de la majorité). Le paradoxe, dans le contrôle idéologique, c’est que le discours travaille contre la parole, dans la mesure où ces discours sont en réalité construits pour être dupliqués et reproduits de manière plus ou moins standardisée, de sorte que l’on peut se donner l’impression de parler toujours plus tout en parlant si peu. Ils ont beau entretenir avec la réalité des rapports assez lâches, ils n’en ont pas moins une certaine efficacité dans leurs incidences subjectives, l’industrialisation du discours rapprochant la marchandise de l’homme, et inversement.
La critique de la normalisation, je l’entends aussi en creux dans les « travers » dont Zaho de Sagazan fait l’éloge et qui peuvent s’entendre comme ce qui ne va pas dans l’image, ce qui ne rentre pas dans les canons du beau et du bon, ce qui n’empêche pas cette promotion du défaut de prendre des allures tout à fait sympathiques. D’un autre côté, il faut reconnaître que l’extraordinaire capacité de récupération dont fait preuve le capitalisme complique toute tentative de subversion.
La chanson d’Orelsan reprend, d’une certaine manière, le thème de la fragilité mais le ton me paraît virer à la confession : « je ne suis que ça, cette pauvre chose mal foutue », dit-il presque en s’excusant. On entendrait presque Adam se cachant dans le buisson, s’étant découvert nu et honteux de l’être. Je me demande parfois si cet aveu de faiblesse ne s’apparente pas à une demande de pardon ou d’indulgence (à entendre aussi dans le sens catholique !) adressée à l’Autre. « Je ne suis pas parfait, mais je te prie de m’aimer quand même », semble dire celui qui tient ce discours. Avec quel salut pour enjeu ?
Je lis cela comme une version sympathique de ce que l’on trouve sous une forme plus agressive dans la revendication du statut de victime et, indirectement, du pouvoir qu’il est susceptible de conférer (Mona Gruba, je suis celle et peut-être aussi Suzane, je t’accuse). Se faire le porte-parole d’une communauté de victimes, idéalement en se présentant soi-même comme une victime produit un effet d’imposition du discours assez violent qui me paraît problématique car fondé sur un désir de vengeance (qui est humain, mais la justice, c’est autre chose). Cela ne remet pas non plus en cause le caractère scandaleux des violences sexuelles. Seulement, sur les mêmes questions, d’autres récits portent infiniment moins de violence et beaucoup mieux la parole, à l’instar de Triste tigre, de Neige Sinno.
On trouve encore d’autres tentatives de « vivre malgré tout » dans la chanson de Calogero et Hoshi ou Florent Pagny et Slimane. Le premier duo, en contraste avec la force dramatique du suicide, propose une psychologie bien naïve, pas très loin d’une psychologie positive façon Coué, ce qui rappelle que la banalysation du savoir produit dans le champ psy ne fait pas nécessairement avancer la connaissance sur la souffrance subjective. Chez les seconds, il s’agit de s’appuyer sur les amis, la famille, quand les illusions se fragilisent. Quand on le peut, c’est déjà pas mal, heureusement qu’il n’y a pas que les « psys ».
Ce jugement de naïveté n’est pas nécessairement dépréciatif. De fait, à en croire ce que rapportent les patients de Sylvie, ces chansons leur apportent un soutien dont on peut imaginer qu’ils ne le trouvent pas toujours ailleurs. Un soulagement aussi, dans une sorte d’effet cathartique, pas forcément, du reste, toujours lié aux paroles mais aussi et peut-être surtout à ce que la mélodie elle-même, en deçà des signifiés, produit pour celui qui l’entend. Effet bouée de sauvetage, qui viendrait briser l’isolement ? Mise en musique du mal-être, contenu dans une forme sonore ? Quête d’une issue dans la répétition ? Quoi qu’il en soit, je ne suis pas sûr, à priori, que l’écoute de la musique puisse produire quelque changement dans la position subjective.
Ceux pour qui la musique produit le plus d’effets, ce sont encore ses créateurs. Écrire puis chanter, comme le suggèrent Grand Corps Malade et Louane, c’est quand même une manière de dire, l’une des plus proche de la parole articulée, et la perspective d’être entendu, sinon aimé.
Paul Kretzschmar, mai 2026
La place du mort comme point de chute
Lectures du livre de Sandrine Bourguignon, Et d’une vie tout animale
Une brebis est garée dans une impasse, en marge du troupeau.
Dès les premières lignes, Laure s’installe à la place du mort, celle du passager dans sa propre voiture puis celle de Manu ensuite, dans son à-te-lier. Mais on découvre assez vite que cette question de la mort qui hante l’héroïne n’est pas nouvelle : elle répète une première confrontation brutale lors d’un accident de voiture qui a causé la mort de ses parents et peut-être de son chien qui, n’ayant jamais été déclaré mort, a des chances de revenir.
La place du mort, c’est aussi celle que celle que côtoie Laure dans son métier, en portant la voix des mourants. D’autres morts illustres sont également convoqués, par l’héroïne ou son grand père, comme invités à parler à la place des vivants. Comme quoi ils ne sont pas si morts que ça. Mais on entend aussi derrière tout cela la nécessité d’y aller de ses propres mots pour dire la douleur qu’on devine sienne.
Le chien mort est effectivement revenu, sous la forme d’un autre chien qui, étant sans arrêt malade, oblige Laure à vivre, ne serait-ce que pour le sauver, de sorte que la question de savoir qui sauve qui n’est pas bien claire, pas plus que celle de savoir qui est le maître, « personne » étant une réponse possible. Entre ces deux-là, la dépendance mutuelle est très forte et l’exemple du magistrat qui avait tué son petit chien qui le suivait comme un petit chien est là pour rappeler l’insoutenabilité du manque du manque. Toutefois, l’important n’est pas l’effet analgésique de cette relation mais la manière dont elle permet de rejouer une situation marquée par la problématique de la séparation pour y trouver une issue qui, contrairement à la mort, serait une véritable issue.
La répétition du jeu de frontières vie/mort, homme/bête, pose en creux une question au pouvoir subjectivant éprouvé de longue date : et toi, « où es-tu ? ». Le sas ou la frontière sur laquelle Laure dit se tenir n’est pas encore tout à fait un lieu, comme l’attente du franchissement n’est pas le franchissement (ou comme l’attente du chien ne fait pas apparaître le maître). Cela n’empêche une curiosité pour ce savoir Autre qui se situe au-delà de la frontière, celle de l’espèce par exemple (p124,154).
La villégiature de Laure ne prendra cependant sa valeur de point de chute que dans le geste de la quitter, conditionné par un laisser choir faisant écho à l’anecdote relative à Rousseau qui aurait été marqué par une chute causée par un chien (p66). S’agissant de notre héroïne, on pourrait dire que l’étau de la loi (positive) se resserre, puisque vers la fin du récit elle est sommée de régulariser sa situation soit en quittant ce lieu qui n’est pas une zone résidentielle, soit en s’associant avec le berger Joachim (quel genre d’association, d’ailleurs ?). Mais c’est sans compter les invitations quasi-perverses à se soustraire à la loi lancées par le maire et la châtelaine. On comprend en passant que le château Dalord n’est plus ce qu’il était depuis le trouble jeté par ce que l’on entrevoit d’une question subjective peut-être pas sans rapport avec la fonction paternelle. La fragilité d’un ordre phallique transparaît encore dans la vulnérabilité des mâles : il y a ceux qui meurent, ceux qui se font écraser (Joachim) ou tuer (le grand Cerf), ceux qui échouent à conquérir (le chevreuil). Tout juste ont-ils l’excuse de faire ni pire ni mieux que le reste du monde (p145). Heureusement, il ne s’agit là que de formes imaginaires dont l’incidence n’est pas nulle mais auxquelles on ne saurait réduire la question phallique.
La nécessité de se (re)mettre en mouvement répond en effet à l’appel d’une autre loi qui, sans être formellement écrite, n’en est pas moins impérative. Une poussée dans le sens du départ insiste. On la retrouve dans l’idée que Laure dérange l’équilibre des lieux (p 45), ce qui la laisse dans une guère de position, ensuite, dans le sentiment que son autosuffisance ne peut être une façon durable de vivre sa vie (p174), puis dans l’idée qu’il faudra payer quelque chose pour rester là (p70) ou dans le pressentiment que l’obligation qui lui est faite de quitter les lieux sonne juste (p191) et, enfin, l’idée qu’elle a fait son temps mais cherche encore le prix de son départ, étant entendu qu’elle ne pourra se payer de mots (p199), ni à proprement parler rembourser cette dette qui n’est pas financière. Le prix le plus évident est la perte du chien, à condition d’y inclure tout ce que l’héroïne avait investi dans ce chien, c’est-à-dire les ressources engagées dans la quête de réponses aux questions qu’elle lit dans la présence de ce présumé Sphinx (p34). Toujours est-il que, comme la brebis cernée par le chien, elle est finalement contrainte de se jeter à l’eau (p220). Peut-être parce qu’il n’y a pas de réponse.
La question serait alors : qu’est-ce qui, en l’occurrence, a rendu possible ce déplacement, sachant qu’il s’agit d’en dégager la logique et non la recette ? Il ne me semble pas qu’il y ait dans cette histoire un unique évènement qui puisse être pris comme une révélation existentielle. S’il fallait passer par une image, je dirais que ce qui produit un effet me semble être le frottement répété des éléments qui entraîne à la longue l’érosion des cales. Laure vient buter de manière répétée sur une question qui tourne autour de la mort et de la vie (qui, comme on le sait, désignent bien davantage que des qualités biologiques) et il lui faudra un certain temps pour s’apercevoir que la tentative de démêler l’une de l’autre est vaine (p98).
Par-delà une tonalité générale pour le moins mélancolique, les manifestations de la vie sont nombreuses et variées : forme des collines qui imitent un fameux tableau de Courbet (p9), fécondité printanière de la faune (brebis…) comme de la flore, résistance du chien ou vitalité des mourants et de leurs proches…
Mais la vie n’efface pas la mort (p59). Le problème n’est pas de démêler l’un de l’autre mais d’en assumer l’inévitable intrication au sens d’une modalité d’articulation du type pas l’un sans l’autre d’où ne résulte ni totalité, ni harmonie, ni équilibre, car la vie n’est pas un équilibre mais une tension (p111). Reste à « vivre et laisser mourir », pour reprendre le titre d’un James Bond, ou l’inverse d’ailleurs car, à condition que rien ne vienne l’encombrer, la place du mort est aussi celle qu’en mourant il laisse… aux vivants. Il y a là matière à tourner autrement quelques antinomies classiques. En finir devient, par exemple, une manière de commencer ou encore un suicide peut être mû par un élan vital, ambivalence qui se cristallise parfois, d’une manière qui rappelle la thèse de Freud sur le sens opposé des mots primitifs, dans un seul signifiant, à l’instar d’hostis qui désigne à la fois l’hôte, l’hôte et l’ennemi (p50). De même, cette ambiance de fin du monde qui imprègne le récit est plutôt à entendre comme la fin d’un monde, celui de l’enfance peut-être, condamné à s’effondrer dans « l’inéluctable émiettement du temps qui passe » (p80), sans pour autant se réduire à une fin. Ainsi, au moment de l’orage qui met le feu à l’origine du monde, a la question de savoir « si c’est la fin ou le début de tout » (p139), on pourrait répondre que la fin du tout est aussi le début de quelque chose. Au reste, contrairement au vœu formulé par Laure, on ne peut vivre sans faire un minimum de dégâts (p110).
C’est dans l’écriture que, pour l’héroïne (et pour l’auteur ?), le nouage semble opérer. Elle décrit en effet l’écriture comme une manière de guetter des signes de vie, mais fait commencer sa vocation avec la lecture d’un texte de Duras sur la mort d’une mouche (p135) et consacre une bonne part de son temps à travailler comme ghost writer pour des mourants. Sa zoégraphie du Causse est une aussi une zoographie commencée enfant, lorsqu’elle passait des journées entières à compulser des éléments d’histoire naturelle dans le lit de ses parents (p223). En tissant ces temps de l’expérience que sont l’expérience en elle-même et ce qu’elle peut en dire, Laure parcourt un pan de son histoire qu’elle vit comme une fractale de l’histoire humaine, redécouvrant sans le savoir la loi d’homologie entre ontogénèse et phylogénèse. Elle convoque ce faisant la théorie de l’évolution, en y mêlant un malentendu pas tout à fait arbitraire : la sélection naturelle n’est en effet pas déterminée par la loi du plus fort (qui n’est toujours pas une loi) mais par l’adaptabilité d’une espèce. En d’autres termes, elle promeut l’aptitude à changer de forme dans laquelle on retrouve l’intrication formation/déformation.
Ces aperçus phylogénétiques donnent parfois des allures anthropologiques au récit. On y voit apparaître l’ancêtre mort, le totem (et quel totem !), le cannibalisme… Pour un peu, on entendrait cette fratrie installée autour du père mort (p206) freudonner Totem et tabou.
Paul Kretzschmar, avril 2026
Les temps logiques du deuil
À propos du livre : « Et d’une vie toute animale » de Sandrine Bourguignon
Freud, en son temps, avait souligné l’apport de la littérature à l’élaboration de la théorie psychanalytique en précisant, comme cela est bien connu, que l’artiste précède le psychanalyste dans la mise au jour des manifestations de l’Inconscient. Mais, il semble indifférent au savoir produit, ce qui va être du ressort de l’analyste. Cette précession n’a rien d’étonnant aujourd’hui dans la mesure où, si ce n’était pas le cas, la psychanalyse relèverait d’une direction de conscience. Tendance que n’ont pas évité, autrefois, certains auteurs, tenant d’une psychanalyse appliquée, en interprétant une œuvre et en lui donnant du sens. C’est une autre orientation que je proposerais de la lecture du journal de Sandrine Bourguignon. Elle consiste à reconnaitre la dimension d’acte à une production littéraire. Entendons par là, que la mise en scène qu’elle implique se caractérise par un travail psychique qui a un effet de déplacement sur la condition subjective et à ce titre, au-delà de l’aspect formel de l’œuvre de culture, elle produit un savoir dont les psychanalystes peuvent s’inspirer.
La vie pas sans la mort
C’est en effet la situation à laquelle est confrontée Laure, l’héroïne de ce journal, dont l’activité sociale consiste à recueillir les dernières paroles de mourants et à les transmettre à leurs familles, contribuant ainsi à une aide à la fin de vie et à l’amorce d’un travail de deuil. L’histoire se déroule dans le Quercy avec des paysages somptueux évoquant pour l’autrice les premiers moments du monde. Sur ce fond d’une nature généreuse surviennent les prédations des animaux et la présence réitérée des chasseurs donnant la mort. Laure nous livre des éléments de son histoire qui permettent de comprendre ses choix et sa persévérance.
Elle est devenue orpheline après un accident de la circulation. Ayant été éjectée du véhicule dans un ravin, elle ne sera secourue que le lendemain avec le chien de la famille contre lequel elle s’était blottie pendant cette nuit. Elle nous dit n’avoir aucun souvenir de l’accident alors qu’il est survenu quand elle avait 8 ans. Son activité professionnelle l’amène à s’installer dans l’atelier d’un défunt dont elle avait transcrit les derniers propos pour sa mère. On entendra que c’est pour elle une manière de mettre la mort au cœur de ce qu’elle a à élaborer dans son existence. Elle recueille un chien perdu et leurs détresses vont se confondre. Le travail de deuil pourra-t-il s’effectuer alors que la fusion qui caractérise le duo risque de l’inhiber ?
Le travail du deuil
Celui-ci semble entravé par le fait de l’absence de représentation de l’accident. Y a-t-il eu un traumatisme avec perte de connaissance et amnésie ou refoulement massif ? Il est impossible de trancher, mais ce qui va déterminer les destins d’un traumatisme c’est le préalable de sa représentation. Aussi allons nous assister à la recomposition de la scène traumatique où Laure et le chien recueilli ne font qu’un dans une fusion qui semble les apaiser. Situation d’identification où cohabitent le déni de la perte et en même temps la représentation de celle-ci dont le chien Diogène est le support, car il est en tant que chien perdu orphelin lui aussi, mais aussi substitut parental comme lors de la nuit de l’accident. Ce temps est, en quelque sorte, un préliminaire au travail du deuil dont la dynamique impliquera un processus de séparation, lequel sera souvent complexe car mettant en jeu des fantasmes de mise à mort de l’objet. Certains invoqueront l’œuvre d’un sadisme originel d’autant plus exacerbé si les relations avec le défunt étaient restées problématiques. Il me semble plus judicieux d’entendre l’incidence, dans les mises en scène de la disparition de l’objet aimé, de la nécessité d’un acte impliquant le sujet pour produire et faire place à son l’absence. Tel est l’enjeu de la problématique du deuil, au-delà du particularisme de chaque objet perdu. Elle conditionne l’issue du travail du deuil qui deviendra la possibilité de penser, à son terme, sa propre absence. Nous venons de résumer un processus qui caractérise le travail du deuil, reste à préciser ce qui le produit.
L’ab-sens
Ce qui est à relever dans ce travail d’écriture accompli par Sandrine Bourguignon, c’est ce temps de fusion avec l’objet, puis celui de la séparation (le chien perdu retrouve, in fine, son maître qui n’avait pas cessé de l’attendre). Tout semble dans cette célébration d’une communion avec la nature constituer un temps où tout s’unirait dans une certaine béatitude, même si celle-ci se trouve mitée par l’irruption de réels traumatiques. Cependant le titre donné à ce journal laisse entendre que l’on peut espérer « d’une vie toute animale » qu’elle ne cesserait pas de se relancer et qu’étant « toute » elle pourrait, en nous comblant nous éviter d’être confronté au réel de la perte. Animale est, aussi, à entendre, peut-être, comme ce qui spécifie l’animal, c’est-à-dire qu’il ne parle pas, même s’il peut nous comprendre et surtout qu’on puisse lui prêter des pensées. Ce journal semble ne pas suffisamment prendre en compte la fonction du langage dans le travail du deuil, mais le travail d’écriture y supplée. En évoquant l’objet perdu, il nous permet de penser ce qu’on a perdu dans ce qui a été perdu. Cette distinction est celle du signe et du signifiant. Le signe renvoie à quelque chose dans un rapport de sens fixé, alors que le signifiant renvoie à un autre signifiant et ouvre à la créativité, au nouveau et c’est peut-être là que la vie de l’esprit est autre chose qu’» une vie toute animale ». Le travail du deuil repose avant tout sur les effets de la parole, encore faut-il qu’il y ait une adresse où par effet du transfert la pensée de l’ab-sens puisse se rejouer. Ce qui n’exclut pas ce qu’il peut y avoir d’animal en nous et la manière dont cela se manifeste par les pulsions, qui rappelons le sont l’expression de l’incidence du langage sur le vivant.
Ce texte est peut-être, aussi, le témoin des aspirations d’une époque où les promesses de complétude ont engendré des problématiques addictives dont l’effet est de dénier le deuil, le manque, amplifiées par l’emprise des images (fussent celles d’une nature originelle) qui obturent l’expérience de l’ab-sens.
Albert Maître
P.S. Rappelons que la notion d’ ab-sens a été introduite par Lacan pour faire entendre que le sens, (chercher ou donner un sens), peut participer à l’occultation du Réel. C’est ce que réalisent les idéologies, les religions et les théories (psychanalytiques aussi)…