GEPG - Psychanalyse

Ici En Deux, notes en route et ponctuation négative

l’inhumain
la fraîche inhumanité. il y faut deux langues, au moins.
Deux fois la langue, comme je passerai.
Retenir quelque chose au seuil de l’inhabité dans la langue quand on y sera entré .¹

… papier, face
calme, un instant, de la terre. Dehors, la montagne, froisse²

Il n’y a pas d’entrée en psychanalyse sans un silence de l’analyste, et ce silence trouve un écho dans l’écriture poétique, ses suspens, ses scansions. Ainsi, Je serais tenté d’ajouter que si l’entrée en psychanalyse est tributaire d’un silence de l’analyste, elle implique, du même mouvement, une lecture de poète, lire et être lu par un texte de poète, ici André Du Bouchet, et, un instant perdu, saisir le cillement, la caresse intermittente d’un regard lecteur, le ciment d’une signification qui saisit, puis se fracture sur le silence.

Lancé dans le texte sans comprendre, sa forme se dessinera-t-elle dans une oscillation de la lecture, son reflux laisse-t-il une ligne fugace sur le littoral ? Une sorte de retour. Le texte nous force à relire, même bord, autre version.

•••

Le destin du couple constitué par l’analyste et l’analysant part d’un constat de silence et de solitude face à la tache blanche de l’inconnu, qui pourrait rejoindre celui qu’établit Hassan Al-Sabbah³ dans Alamut, roman slovène des années trente. Mais ce destin ne peut certainement arriver à la conclusion du chef ismaélien dans sa réponse à son disciple. Qu’on en juge à l’aune de ce passage où son successeur désigné interroge le Vieux de La Montagne :

– Tu as donc fait l’inventaire du blanc de la carte, dit Abu Ali. Où aurais-tu trouvé autrement l’endroit de ton paradis ?
– Voilà la différence entre nous qui avons les yeux ouverts et les foules considérables qui errent dans l’obscurité : nous nous sommes limités ; elles, elles n’ont pas voulu ou n’ont pas pu le faire. Elles exigent de nous que nous leur supprimions la tache blanche de l’inconnu. Elles ne peuvent supporter aucune incertitude. Comme nous n’avons pas la vérité, nous devons les consoler en imaginant des fantaisies et des contes.⁴

Ce texte dit le paradoxe d’un accès au « paradis » d’une jouissance centrée sur l’inconnu, sur la tache blanche qui en marque la place dans la carte. Ou sur la page. Mais à l’encontre du leader spirituel, qui, renonçant à traduire l’intransmissible de la rencontre avec le réel, envoûte ses ouailles en imaginant des fantaisies et des contes sur les délices de l’Au-Delà et leurs avant-goûts terrestres, le psychanalyste, à l’instar du poète, dans ses pas, n’a d’autre choix que de maintenir cette place vacante, et d’en laisser le discours s’altérer. Cela permet à l’analysant de saisir les mots du poète quand il dit

que ma propre langue soit la langue étrangère qui deviendra la plus proche⁵

Le propos, sibyllin, propre à la poésie, porté à blanc chez Du Bouchet, au plus brûlant de la forge langagière, fait le joint entre le sacré, la transmission du réel, la vérité, et l’écriture poétique. Il faut parfois traverser les intermittences de la lecture pour arriver au bout de sa poésie, à la possibilité d’en parler. Du Bouchet peut nous initier, mais dans une forme à la fois lumineuse, ajourée, aride, à une autre nomination des concepts que nous employons. Ne pourrions-nous entendre dans le bout suivant, un aphorisme étincelant qui résonne avec la pratique de l’association libre :

comme toute chose, je dirai qu’elle ne nous retrouvera que si – et pour peu que j’aie avancé, je suis perdu.⁶

Ou cette halte sur une pente, que l’on peut retrouver dans une résonance tout aussi minérale, chute lapidaire :

sur l’occurrence d’un mot qui, dans l’autre langue – c’est la mienne – sera perdu, faire halte à nouveau.⁷

Paradoxal flottement qui éveille l’attention :

au centre
comme à côté. attentif – autant qu’à soi, à l’inattention8⁸

La difficulté tient à l’extrême dépouillement du propos, auquel Du Bouchet ajoute, s’il était possible,
un surcroît de soustraction par son usage du blanc typographique. Le blanc typographique, ouvrier

de la lettre, humble jusqu’à l’effacement, espace, ponctuation négative qui sépare les mots, modèle les textes imprimés depuis toujours sans qu’il n’en soit explicitement joué.

•••

Dans Ici en Deux, la structure de l’écriture est indiquée pour partie par le jeu des titres :

FRAÎCHIR
PEINTURE
NOTES SUR LA TRADUCTION
PEINTURE
FRAÎCHIR

D’entrée, avec les noms donnés aux parties de son recueil, le redoublement du signifiant s’accompagne d’un dédoublement du signifié⁹, et ce dédoublement s’opère avec, à sa jointure, la Traduction, oxymore, torsion mœbienne qui altère la boucle entre deux langues, de les avérer versées dans l’envers l’une de l’autre. La coupure du blanc typographique, copieusement utilisé dans le texte, et par laquelle abonde l’abandon d’une quelconque possibilité de maîtriser le sens du texte, produit ce qu’une coupure longitudinale de la bande produit : en plus d’une nouvelle bande mœbienne, un don de l’objet chu, sans reflet dans la langue.
cela est proche

puisque la substance en moi qui souffle est
la même que l’autre des lointains.¹⁰

Autre bande brève, mais fulgurante dans sa torsion

…interstice – le jour qu’a-t-il retiré pour se faire jour.¹¹

D’une lecture qui s’éternise, je tente de dire l’effet fulgurant, difficile à saisir, fugace instant où la glace se rompt et livre passage, où la page produit une déchirure par laquelle le jour éclate, furtif, porte qu’un souffle tourbillonnaire ouvre puis rabat sèchement sur la chambre obscure- à la porte. Voilà un bon moment que s’ouvre cette porte et se ferme… papier sur papier

… en achever la lecture, comme on perd pied sur papier,
… parole, parvenue à ce que la solidité des eaux la contienne, est emportée.
… sol de la route qu’avançant, je ne quitte, comme l’eau, que pied à pied.¹²

mais dans la halte la route révèle son asphalte,

… si, plus loin, je ne suis pas
source dans l’asphalte, je ne suis pas.
Et la route, telle qu’elle est, perdue.
… si, plus loin, je ne suis pas source dans l’asphalte, comme pour boire
à la face des routes l’eau, je ne suis pas.
Je ne suis pas.
mais qui, où les lèvres mêmes auront cessé d’apparaître, sur sa marche interrompue a été jusqu’à perdre l’asphalte¹³

Nizar Hatem

1. P113 Ici En Deux (IED) André Du Bouchet ↩︎
2. P184 IED ↩︎
3. الصباح حسن, Hassan Al-sabbah aura fondé au 12ème siècle une secte qui a laissé une ride d’effroi dans
   l’histoire, celle des Assassins (ceux qu’une tradition orientaliste sans doute fantaisiste appela les Haschaschins, ي. حشاش, ou consommateurs d’herbe, Haschisch , حشيش, paradis artificiel s’il en est, et qu’il serait tout aussi
   juste d’appeler Assassiyoun, اساسيون, ceux qui sont fidèles au fondement, à la base, أساس, assass, de la foi, fondamentalistes dirions-nous aujourd’hui, et qui essaimèrent au Moyen-Orient pendant plus d’un siècle). Ces disciples furent fanatiques jusqu’au sacrifice… ↩︎
4. P338 Alamut, Vladimir Bartol, traduit du Slovène par Andrée Lück Gaye (1938, 2012 pour l’édition citée,
   éditions Libretto) ↩︎
5. P103 IED ↩︎
6. P103 IED ↩︎
7. P121 IED ↩︎
8. P128 IED ↩︎
9. P20 Inscrire la Faille, Préface de Michel Collot, IED ↩︎
10. P33 IED ↩︎
11. P30 IED ↩︎
12. P36 IED ↩︎
13. 39 IED ↩︎

Quand le mot d’esprit échoue, un pas poétique

L’objet déclaré de notre cartel fut donc la poésie, l’art d’écrire un poème, mais pour en parler, le mot d’esprit s’est bien présenté au rendez-vous, comme l’intrus de la Soirée des Proverbes, sans être particulièrement invité, et dont on s’aperçoit qu’il joua du contrepoint et qu’il se fit passeur de notre tentative. Passeur de ce que nous avions à dire de la poésie, il le fut sans être nommé, et passeur sans nom, le witz a quelque chose du revenant, ou, disons, du fantôme, et ce spectre serait aussi bien un avatar du fondateur de la psychanalyse. Comment avons-nous fait pour oublier le witz dans notre réflexion ? La question semble superflue, absurde, tant la poésie trouve ses appuis dans les trouvailles du mot d’esprit, ses trous, qu’elle semble simplement se donner la peine de collecter et mettre en ordre, vaille que vaille … mais l’écart entre poésie et mot d’esprit ne se laisse pas réduire ainsi. Le witz, proche du lapsus à s’y confondre, prend forme de ce qu’on rate dans ce que l’on vise, quand le jaillissement ouvragé du poème avise des torsions d’une langue qui éjectent certains mots. Et ce sont ces mots dessertis qui, avec le poème, font retour, ou pas, mais laissant alors leur place vacante. Y aurait-il, aussi, du witz au poème, un pas de vis, la translation d’un ou plusieurs tours qui sépareraient l’éclair premier du trait et sa récurrence décalée ?

Le tour est celui qui s’installe entre, d’une part, la castration symbolique sous-jacente à la lecture freudienne des formations de l’inconscient, et, d’autre part, un sujet contemporain qui se trouve dans l’impossibilité de se saisir de cette lecture, ou, plus justement sans doute, d’en être saisi, d’y prendre dessin. Le witz présente une issue élégante, d’une beauté mathématique, propre aux conflits névrotiques et aux symptômes qu’ils déterminent, conflits et symptômes dont la structuration dépend d’un lien social lesté par le deuil de l’objet et centré sur le réglage symbolique et ses avatars paternels. Mais aujourd’hui, ces appuis sont brouillés, et le nom déchu abandonne son vide esthétique au plein de l’objet consommable qui ne présage d’aucun deuil possible, mais d’un remplacement programmé… et d’une immixtion intempestive. En l’absence de deuil possible, devons-nous évoquer une pente mélancolique collective sans cesse colmatée par un ludisme forcené, un rapport aux choses et aux mots qui neutralise mieux que toute censure les effets de pas-de-sens du witz ? Caducité du witz au temps de la mélancolie et de la manie qui la recouvre ? Dans ces conditions, l’écriture du poème propose une trame pour que le witz retrouve quelques ajours. Si la coupure du mot d’esprit telle que Freud en fit son miel, reste dans sa relation à l’inconscient une ouverture dans la parole analytique, le poème- l’art plus généralement ?- assurément noue un rapport singulier et tout aussi décisif aux accès de l’inconscient, accès d’une fièvre que la parole ne parvient à porter sans en passer par l’écriture.

Au sujet attentif, l’écriture d’un poème se manifeste nécessaire, mais l’apparente nécessité de son écriture provoque tout aussi nécessairement son abandon et l’abandon même de son idée consciente. Ce renoncement contamine parfois la parole, se déplaçant sur le fait même de parler du poème et d’en écrire quelque chose. Et qu’on soit psychanalyste ne change rien à l’affaire, le renoncement guette. Autre écueil quant à cette manifestation de jouissance littérale, littorale, où s’échoue le witz plus qu’il n’échoue, s’il y a de l’intime dans l’écriture d’un poème, écrire ne résout en rien la difficulté d’un passage au public de l’intime. Le poète, en plus d’écrire, se fait passeur, entre les mots, d’une substance poreuse à l’écœurement, répulsive au point qu’un poète est amené à parler de sa haine de la poésie. Serait-ce l’expérience d’un plaisir, ou d’une jouissance féminine qu’il faudrait réprouver, comme le proposent les religions ou certains philosophes ? la nature même de cette jouissance rend la poésie pourvoyeuse de honte, impossible d’inscrire le poème du côté de la loi… ce qui n’est pas le cas du mot d’esprit. La culture est réticente au poème, dont l’exercice est déformation, puis foration de la norme qui afflige la culture dans laquelle le poème s’insère. Ainsi Bataille affirme-t-il dans sa Haine de la Poésie :

La poésie fut un simple détour : j’échappai par elle au monde du discours, devenu pour moi le monde naturel, j’entrai avec elle en une sorte de tombe où l’infinité du possible naissait de la mort du monde logique. La logique en mourant accouchait de folles richesses.¹

Le poète, lydien pour ce que j’en sais, entraîne son lecteur dans un saut de l’ange, saut de langue qui l’écarte des faux-semblants de la culture pour lui mettre entre les bras la barbarie du réel. Cet excès, ce supplément de jouissance, qui use des mots pour s’affranchir de leur servitude naturelle, Bataille le décrit à sa façon

La poésie ouvre la nuit à l’excès du désir. La nuit laissée par les ravages de la poésie est en moi la mesure d’un refus- de ma folle volonté d’excéder le monde. – La poésie aussi excédait ce monde, mais elle ne pouvait me changer. Ce qu’elle substitue à la servitude des liens naturels est la liberté de l’association, qui détruit les liens, mais verbalement.²

Haine de la poésie il y a, dans la mesure où la haine d’une certaine qualité de parole peut animer l’esprit en quête de vérité. La langue de bois, si elle caractérise un certain type de parole, ne manque pas de parasiter le champ poétique, qui lui voue une forme de haine et qui dès lors peut se haïr lui-même. Aussi Bataille, livre-t-il l’infernale alternative qu’est la poésie :

Le vent de la vérité a répondu comme une gifle à la joue tendue de la piété. Le cœur est humain dans la mesure où il se révolte (ceci veut dire : être un homme est « ne pas s’incliner devant la Loi »). Un poète ne justifie pas – il n’accepte pas – tout à fait la nature. La vraie poésie est en dehors des lois.3³

Et plus loin :

Le jeu sans retour de moi-même, l’aller à l’au-delà de tout donné exigent non seulement ce rire infini, mais cette méditation lente (insensée, mais par excès). C’est la pénombre et l’équivoque. La poésie éloigne en même temps de la nuit et du jour.⁴

…Non seulement ce rire infini, mais cette méditation lente… La pénombre et l’équivoque… comment mieux dire l’alliance du trait d’esprit et de son au-delà ?
A suivre la leçon de Bataille, la moindre des choses, pour parler des liens entre poésie et psychanalyse serait d’en passer par une formulation qui, de près ni de loin ne s’enlise dans une langue de bois avec laquelle les auteurs qui nous servent de référence n’ont eu de cesse de rompre. Et nous n’avons d’autre choix, si nous voulons prolonger l’ouverture qu’ils provoquèrent, que de rompre avec leur langue, la subvertir, la poésie, comme le poète doit rompre avec la poésie et lui manquer pour la rejoindre5⁵. Et Bataille nous met en garde de ne pas confondre la poésie et sa métonymie, la beauté :

la poésie glisse à l’embellissement. A chaque effort que je faisais pour le saisir, l’objet d’une attente se changeait en un autre. L’éclat de la poésie se révèle hors des beaux moments qu’elle atteint : comparée à l’échec de la poésie, la poésie rampe. (…) La poésie qui ne s’élève pas au non-sens de la poésie n’est que le vide de la poésie, que la belle poésie.⁶

Dans la lancée de ces quelques phrases j’ajouterai que la poésie se défie de ce qui usurpe son nom, pratique généralisée dans la culture, hélas. Comme d’ailleurs pour ce qui concerne la psychanalyse.
Mais l’usurpation se reconnaît à son ignorance de la honte. En effet, la création artistique, particulièrement la poésie, fait vibrer d’une manière singulière la distinction entre la culpabilité et la honte comme deux fils dont un sujet peut se tramer. Activité inutile et donc coupable, exercice d’une jouissance distincte de celle qui est propre à la névrose, et qui donc met en jeu le narcissisme d’une façon qui excède le théâtre œdipien, la création poétique, qui met la chose créée dans une position privilégiée par rapport à la parole, une fois commise s’expose, et avec elle, expose le sujet au regard lecteur, et donc à la honte. Toute honte bue, la création artistique ouvre-t-elle la parenthèse d’un au-delà du transfert lié au savoir ?

Nizar Hatem

1. G Bataille Haine De La Poésie p57 ↩︎
2. 2 Georges Bataille, Haine De La Poésie P56 ↩︎
3. GB Haine de la poésie P50 ↩︎
4. GB HDLP P51-52 ↩︎
5. Je m’approche de la poésie : mais pour lui manquer GB HDLP P52 ↩︎
6. GB HDLP P53 ↩︎

Voir le réel, enjeu d’illumination chez Lydie Dattas

Introduction

Dans sa préface au Livre Des Anges de Lydie Dattas, Christian Bobin déclare que l’écriture d’un poème est le seul instrument scientifique de haute précision qui ne torture pas le réel. Il reprenait ainsi un propos de Saint John Perse qui, lors de son allocution pour la réception du Nobel de littérature, affirma que du réel, la poésie est la plus proche appréhension, à cette limite extrême de complicité où le réel dans le poème semble s’informer lui- même (…), Saint-John Perse ajoutait que quand les mythologies s’effondrent, c’est dans la poésie que trouve refuge le divin ; peut-être même son relais¹.

Les textes de Lydie Dattas ainsi introduits sont écrits dans des styles poétiques très différents. Le parcours de ces textes transmet, sur plusieurs temps, les effets du réel sur le poète qui s’en fait le traducteur. Le livre des Anges, grand écrit de la jeunesse de Dattas, se présente comme une mélopée mélancolique et d’allure monotone, un balancement mystique et atemporel, danse étourdissante et cosmique de derviche tourneur. A son décours, la Nuit spirituelle surgit comme un cri sombre, puis le Carnet d’une allumeuse annonce un retour du grand âge à l’esprit adolescent, maniant poésie et humour, et, comme un détour, La Blonde propose une écriture savante et spectaculaire, variations sur les tableaux outrenoir de Soulages.

Sur le livre des Anges

la neige avait rendu la beauté toute blanche, Les anges qui tenaient la neige dans leurs bras. J’ai goûté de la mort la minute royale :

La mort est la couronne invisible du temps. La neige était alors au sommet de son art, La neige se battait doucement dans le ciel².

La poésie du Livre des Anges est une sorte d’oraison transcrite, de murmure psalmodique, de neige qui tombe, dans le saisissement des motifs répétés, dans l’étouffement des sonorités et la raréfaction des couleurs, et dans l’éclat hypnotique. Naïveté des motifs, anges, âme et cœur y nouent avec ciel et fleurs, neige et nuages, une tresse extatique, hors sexe, sous le signe de la jeunesse et de la mort, et semblent des instances relevant de la conscience, ou radicalement coupées d’elle. La simplicité y est trompeusement désarmante.

Anges, nuages et neige… fond la jeunesse… font le temps

Les anges sont une version abrahamique des Parques et des Moires, ces sœurs qui filent le destin des vivants. L’habit poétique leur donne corps, enchaînant rimes et hypogrammes, résonnance du son, répétition de la lettre, maille à l’endroit, maille à l’envers.

Les anges me prêtaient leur divine jeunesse,

Mais les anges reprennent la jeunesse qu’ils nous prêtent³

Jeunesse éternelle d’une pulsion asexuée, les anges sont les porteurs invisibles d’un message, altérité foudroyante d’un pur étrange. L’innommable se révèle grâce à ses messagers, que sont les anges. Avec eux, la poésie nous permet de retrouver l’intériorité de ce qui apparaît extériorité pure, qualité essentielle de l’inconscient dans ce qu’il a de plus radical.

La figure d’altérité radicale des anges détermine le lien entre l’intime floral et le cosmos céleste truchement de leurs langues distinctes. Ainsi, l’ange pourrait se dire langue, langue de l’Autre, réel de la langue, qui fait le jeu de la jeunesse éternellement éphémère de la neige. Vivre pour la mort provoque cette constante poussée de la pulsion, fraîche oxymore des débuts qui palpite de bout en bout. La mort, si elle imprime l’éternité de la pulsion n’en accentue pas moins la scansion nécessaire au temps. Saisir cette caractéristique permet de lire la poésie et ses propositions logiques autrement incompréhensibles. Les anges de Dattas, lumière de l’Autre, ou ombre du sujet entrent en jeu pour dire l’invisible et illuminer le réel, ils ne laissent d’autres traces que celle de leur fraîcheur inaltérée.

L’effacement de la trace

J’ai marché dans la neige sans nuire à sa beauté, ⁴

Outre les résonnances sonores, les anges partagent avec la neige certaines propriétés d’inaltérabilité. Le motif répété de l’absence de trace laissée sur la neige par les pas de la poétesse évoque une marque propre au signifiant, l’absence de traces distingue le signifiant du signe, ce signifiant qui sans doute révèle le sujet, mais en effaçant sa trace ⁵. Ce pas qui ne laisse pas de traces, va au rythme du cœur :

Et le cœur va tout droit vers ce qu’il a choisi, Et le cœur sans un mot dépasse la pensée. ⁶

Le cœur se montre figure de l’acte, émanation de l’Autre, contrairement à l’âme qui semble être le logis du moi et de la raison. Suivre le cœur creuse le gouffre entre savoir et vérité puisque, nous dit la poétesse :

qui renonce au savoir saura la vérité. ⁷

La répétition leurre et ouverture

Cette poésie d’allure répétitive et d’une déroutante mièvrerie, s’avère enivrante, étourdissement provoqué par la répétition mélodique des mots, le froufrou de la paronomase qui, jouant des allitérations et des assonances donnent à la phrase une puissance musicale qui annonce la force logique singulièrement associée à l’emprise de la voix :

les anges ont mélangé mon âme avec l’azur. ⁸

La liaison entre les vers assurée par la sonorité, Lydie Dattas privilégie la parataxe, la juxtaposition de propositions sans conjonction, ce qui, paradoxalement donne un leste logique intense à son écriture, et la rapproche de la syntaxe du rêve. Avec ces aplats non liés, l’écriture quitte son ordinaire flirt avec le refoulement pour laisser affleurer le déni, et son dépassement.

La poésie de Dattas présente le statisme tendu que les modernes aiment emprunter à des cultures premières. Cet art qui semble se méfier des artifices n’emploie que peu de mots et peu d’images, mais fait vibrer au maximum cette pauvreté volontaire. ⁹

Certains mots, masques d’allure primitive, éconduisent le lecteur pressé qui n’y voit que répétition pauvre et inepte, mais masques, ils le sont au sens du théâtre antique sacré, figures convenues qui profèrent de scandaleuses vérités, provocant effraction et catharsis. La répétition fait trou dans le sens et donne chair à la voix, devient incantation, et Lydie Dattas fera explicitement référence à l’art du vitrail et à ses figures naïves mais surdéterminées des symboles bibliques et transcendées par la lumière qui les traverse, lumière qui vient de l’autre côté, d’une source invisible :

mon sang est un vitrail illustré par l’azur

Les lys blancs se pressaient autour de ma pensée Et mon âme est trempée dans le sang de l’azur. ¹⁰

Entre langues et logique, le nom, clef de l’œuvre :

Sang d’une filiation double, divine d’une part, familiale de l’autre, le vitrail évoque la cathédrale Notre-Dame, dont le père de la poétesse, Jean Dattas, fut organiste titulaire. Le sang des ancêtres morts donne le nom et si Proust parlait du nom comme cadre du roman, cela est encore vrai pour le poème, et au-delà, puisque

Je défendrai la mort jusque dans l’au-delà

Et mon nom mélodieux autant que la douleur ¹¹

le soleil s’éteindra sans nuire à la lumière, La beauté survivra au malheur des étoiles Et ce bonheur chanté sur le mode lydien. ¹²

S’entend dans le nom mélodieux la sonorité de Lydie, mais aussi le mode lydien qui est dans la tradition musicale antique un des 7 modes majeurs, celui que l’on réserve à la lamentation, au pathétique, à la plainte et au féminin. Le nom que la poétesse défend est autant que son patronyme, hommage à sa filiation, son nom de baptême, qui l’inscrit dans la foi, comme dans le désir énigmatique de ses parents. Le nom se prête à diverses lectures sans rien céder de son énigme, il répond de l’appel de l’Autre, puisque, nous dit-elle, Comme un impératif augustinien mon nom me réveillait en pleine nuit : « lis ! Dis ! ». Injonction à l’écriture qui provoquait une violente réaction chez son amant : Furieux de me voir penchée sur mes livres, comme un roi traitant avec Dieu d’égal à égal, il scia en deux la table sur laquelle j’écrivais. ¹³ Mais cette table qu’il scie en deux, de rage de voir cette femme lui échapper se trouve métaphore du nom dans l’écriture : si le choix des fleurs obéît à plusieurs contraintes superposées, contraintes propres au jeu de l’écriture poétique, contraintes du surdéterminisme d’une condensation, entre couleur, sonorité, symbolisme, leurs noms semblent intimement liés à l’écriture de celui de la poétesse :

Lys, glycine /lilas/Jacinthe jasmin

Lydie                      Dattas

Du nom, la couleur pourpre des roses, des violettes ou des iris, répond à la blancheur du lys. Son rougeoiement marque sa traîne de page en page. Lydie, première chrétienne baptisée d’Europe fut marchande de pourpre¹⁴. Elle fonda une des premières églises de l’histoire en Asie Mineure. Entre rouge et noir, sur fond de blanc, entre homophonie et référence historique sur fond de christianisme, Lydie Dattas fait jouer les couleurs de son prénom, de même que les couleurs du ciel sont associées à la passion et à la récurrence des stigmates chez les mystiques, en attendant de prendre leur signification sexuelle de maturité féminine , comme ce vin glorieux versé par le couchant¹⁵, puisque les plaies du ciel se rouvrent chaque soir¹⁶ .

Le nom propre donne une clef d’accès au réel, ce qui soutient la conception psychanalytique d’un universel nominaliste plus que réaliste. Cette écriture qui procède du nom transmet l’immanence du divin que l’on pourrait penser animiste ou mégalomaniaque mais qui reste fidèle à certains mystiques comme Hallaj, dont la poétesse fut une fervente lectrice. De Hallaj elle reprend l’affirmation scandaleuse qui signe la fusion nominale avec l’Autre¹⁷, quand elle affirme :

Je gravis une à une les marches du parfum,

Non pas proche de Dieu mais divine moi-même¹⁸

Une lecture subjective d’une écriture subjectivante

Et la beauté n’est pas ce qu’il y a de plus beau

Le ruissellement poétique de Lydie Dattas ne relève pas du cercle qui viendrait séparer de façon étanche une intériorité spirituelle d’une extériorité prosaïque et mondaine, bien plus, sa structure est oxymorique, moebienne sans cesse, et le temps d’une coupure, d’une déchirure dans la bande, l’éclosion d’une corolle laisse choir un objet étrange, souvent tourné vers la fin, la mort, la lumière, avec ponctualité. Les articulations syntaxiques malmènent sans cesse la logique commune, le redoublement du signifiant provoque soit lassitude, soit étrangeté et dédoublement du signifié, voire un trou, un au-delà de cette signification. Le dédoublement ainsi provoqué par l’écriture est celui-là même que l’ange incarne, doublure du sujet, qui, pour être exclu de sa conscience, lui revient comme son gardien spectral.

Dans son écriture Lydie Dattas fait successivement se conjoindre et se disjoindre objets et qualités, semant l’étrangeté pour plus de poésie, pour dire Je ne sais toujours pas ce que le ciel me veut, son écriture se transforme en casse-tête porté par l’écoulement cristallin de la langue, semblable au babil d’une berceuse aux paroles ineptes mais qui traduit fidèlement l’énigme du désir de l’autre. Celui qui transmet la langue est dans sa poésie cosmique, azuréen, céleste, malheur solaire, sidéral, angélique, nivéal…

Aphorismes sur le malheur, la beauté et la jeunesse

La tonalité triste de l’écriture s’associe à la pureté, lesquelles s’accommodent apparemment assez mal du manque. Et si la tristesse a pour moi le goût du paradis¹⁹, le dolorisme poussé aux extrémités mystiques permet à la poétesse de transmettre que la tristesse est pure jouissance, la poésie lydienne flatte la mélancolie, dessinant ainsi la limite entre jouissance féminine et mélancolie, et ce qui traverse cette limite. Ailleurs cependant, la beauté étonnait comme un défaut très pur²⁰. La beauté recèle en elle le soupçon d’un manque ordinairement associé au malheur et qui est le secret de son attrait puissant. Aimer le malheur semble la condition de ce qu’on pourrait qualifier de désir. Chez Dattas, la beauté et la jeunesse ont partie liée, mais la beauté de la jeunesse s’inscrit comme une prolepse, une anticipation de la mort. La beauté est une écriture logiquement articulée au désir de l’Autre, mais encore en prise avec un narcissisme que les Anges, figure dédoublée de l’âme, puis messagers de l’Autre, transpercent de leur regard, divin moment où la beauté nous quitte²¹ aboutissant au soulagement premier de traverser le piège mortel, l’aliénation narcissique incarnée par la beauté. Dès lors, de poème en poème, la beauté devient don de l’Autre, métaphore, initiation à la logique du signifiant et au rapport à la vérité. Mais laissons la parole à la poétesse pour conclure sur ce premier recueil :

Les nuages passaient sans dire où ils allaient La beauté en passant n’a pas laissé de traces. Personne n’a jamais contemplé la beauté, J’adore une beauté que je n’ai jamais vue, J’adore une beauté que rien ne peut prouver.

La beauté dédaignait de nous donner des preuves, Le ciel a refusé de prouver sa beauté.

La beauté périrait si elle était prouvée,

Chaque preuve est la mort de ce qu’on veut prouver.

La beauté en mourant dévoile la beauté. ²²

La nuit spirituelle : Valse de mélancolie et d’une femme,

A l’envers du Livre des Anges, l’envers de son canevas, ou son négatif, se révèle l’écriture de La Nuit spirituelle, comme une réponse à une déclaration de haine. Dans sa préface au recueil de Lydie Dattas, Chritian Bobin prend une voix de jeune fille qui demande à son créateur : pourquoi l’as-tu fait ce corps pour lequel on me prend ? et ce corps, réel, quant à lui, intervient en renvoyant le sujet à la trace, ce qui, du même trait, efface le sujet.

Renvoyée brutalement à ce corps par un homme de lettres, un ami qu’elle admire, Jean Genet, qui ne veut plus lui parler parce qu’elle le contredit et qu’elle est une femme, Lydie Dattas retrouve souffle et donne voix dans la Nuit Spirituelle à ce qui chez elle se situe hors des normes de la pensée reconnue et qui correspond à ce qui, de cette femme, est rejeté. Ce texte dit quelque chose de juste- serait-il encore actuel ? – quant au rapport du singulier avec la honte. Quand le singulier se trouve stigmatisé en particulier dégradant, ce rejet appelle chez Lydie, qui se désigne par son prénom, un témoignage dont la tonalité frôle la mélancolie, puisqu’il la réveille dans cette seule nuit à ne donner sur aucune aube²³. La condition réservée au féminin, ce rejet provoque chez une femme qui en essuie la violence une réaction proche de la mélancolie, d’autant que l’arrimage social, l’inscription phallique de la femme rejetée se trouvent reniés du même geste. Avec la femme, serait-ce donc ce même traitement qui rejette la singularité du sujet contemporain du côté du déchet, au risque de provoquer une mélancolie. Au mépris universel qui lui est adressé, Lydie Dattas répond d’une manière originale, elle répond dans le deuil de la revendication phallique et sa déploration, tout en se ménageant une place là où elle lui était refusée, elle ne renie pas le particulier de sa condition, et cette même voie donne à son écrit sa texture poétique.

Contagion iconoclaste, l’écriture rencontrera plus tard une version picturale de son geste dans l’outrenoir de Soulages elle qui dans la Nuit Spirituelle établit la jonction entre la condition féminine d’abjection, rebut de l’ordre phallique, et la marginalité du divin, ainsi, nous dit-elle, Quelque effort que je fasse pour m’en délivrer, rien n’empêchera la lente obscuration de ces pages, le sombre renversement de ces phrases où la beauté, soufflant brusquement en sens inverse, en éteignant la lumière rallumera les ténèbres. ²⁴ Car l’illumination est négative, et choisie : je ne fuirai pas cette malédiction, mais me livrant volontairement à l’obscurité promise comme à l’horreur d’une cécité progressive me dérobant graduellement tous les trésors du monde, je la vivrai. ²⁵

Eclot dans l’écriture une érotique du négatif, qui partage certains traits avec la jouissance mystique, mais une mystique qui n’est pas celle de la Révélation, une mystique qui en est privée, qui s’en passe et qui éteint le regard au profit du chant. Par le salut de l’oxymore, la singularité de cette écriture défie encore les lois ordinaires de la logique, son principe de non contradiction, et, prenant appui sur la haine dont elle est l’objet, se passe de leur médiation obstructive, pour accéder au réel.

La Nuit Spirituelle joue de la métaphore lumineuse, et notamment de celle de l’éclipse. La spatialité sans limites de la nuit, noyées que ces limites sont dans le noir, est transmutée par Lydie Dattas en une temporalité sans bord, puisque la nuit, dit-elle est ma conscience même et n’a pour moi pas de fin…²⁶ L’absence de bord, trait de la mélancolie, ne l’est pas moins d’un être femme qu’elle décrit condamnée à la plus humiliante infirmité, qui n’est pas celle du corps mais celle de l’âme, condamnée à vivre l’envers de toute spiritualité, et pour laquelle il lui faut pour subsister glaner dans les ténèbres les déchets que rejette l’esprit, porter éternellement le deuil de la pensée. ²⁷

S’il apparaît à la première lecture que cette condition féminine est rabattue sur celle de glaner les déchets dans le noir- litter, si proches de la lettre– voire, dans le cas de Lydie Dattas, sur une identification à ce même déchet, se trouve en filigrane la place que Lacan désigne au psychanalyste et la trame d’une division qu’il avait mise au jour, entre l’être et la pensée, quand il subvertit la formule cartésienne, qui donne, proférée par lui : Je suis là où je ne pense pas, je pense là où je ne suis pas. Virgule, négation, et ligne de séparation suivent le propos de Lydie Dattas dès le premier paragraphe, comme une ligne de faille, une fissure qu’elle explore, ce qui sépare l’être de la femme, de la pensée commune. Si elle nous parle, ce n’est pas depuis une conscience lumineuse, mais depuis cette région de l’âme tissée de nuit et d’épouvante où la pensée n’est plus la marque d’une richesse intérieure ou d’une supériorité morale, mais la trace humiliée d’une misère spirituelle si grande qu’elle fut toujours occultée, misère d’autant plus grande qu’elle ne sait pas son nom et qu’elle est faite précisément de l’ignorance de sa propre malédiction. ²⁸

Ainsi, le côté de ces déchets de la pensée, litter de la lettre, est du non-savoir- insu- essentiel où Lydie Dattas s’inscrit en tant que femme, un non-savoir sur le nom qui a pour corollaire la reconnaissance d’un insu structurel arrimé à l’écart qu’une femme prend toujours avec le Nom-Du-Père, organisateur de l’ordre social. Misère de la condition de celle que le non-savoir intéresse, serait-elle la misère de la psychanalyse, qui de mettre en lumière la marge s’y trouve reléguée, qui vainement court après la reconnaissance savante, elle qui prête à parler d’un lieu que la conscience écarte pour le rejeter le plus souvent du côté de la honte ou du rebut. L’absence de bord et de limite plonge le sujet dans un rapport à l’Autre pris dans l’immanence, avec une dilution des hiérarchies attenantes à l’ordre phallique. Ce qui ne manque pas d’apparaître explicitement dans le texte de la poétesse quand elle affirme que Destinée à n’éprouver la Beauté que comme un manque, à ne savoir d’âme qu’en la profanant, comme ces prostituées (…), il me faut demeurer au seuil de la Beauté comme aux marches d’une cathédrale admirable dont les vitraux éblouissants, pour mes yeux seuls demeureraient opaques…²⁹

Lydie Dattas nous livre en passant une définition de sa jouissance du beau, comme épreuve du manque, au seuil de la cathédrale, qui fut le domaine de son père, organiste titulaire de Notre-Dame de Paris. Façon clémente de dire qu’elle ne voit pas la beauté érigée, qu’elle lui est insensible, parce qu’elle est prise ailleurs, dans une beauté qui, pour n’être pas scopique, et prise dans la nuit, n’est pas un leurre. Elle est rejetée par la beauté alliée au pouvoir, celle de l’art officiel, de ses organes, de ses érections, celles des cathédrales d’hier, de leurs orgues et sans doute des Fondations d’aujourd’hui et de leur morgue. Cette femme n’est donc pas toute du côté lumineux, spirituel, elle ne se laisse exister qu’afin que la spiritualité soit hors d’elle plus pure. Le pas-tout phallique étant la condition même de l’existence du phallique, il faut donc qu’un sujet accepte d’en assumer sa part, au moins un, ce que Lydie Dattas décide, s’y jetant à corps perdu, au risque de la mélancolie, le supplément de la condition féminine apparaissant ici sous la forme d’un défaut, car échappant au reflet dans le miroir. Mais le phallique qu’elle soutiendrait ainsi aurait du mal à résister, du moins à ne pas se trouver entamé par l’ombre portée. Si l’on entend l’ombre comme une métaphore de l’inconscient, de ce qu’il recèle, la poétesse, femme dans sa fonction langagière qui, à son corps défendant, défie l’ordre en place, propage de cet ombre une langue, une corrosion qui ne laissera pas indemne ce même ordre, sa beauté, son luxe, son calme ni sa volupté. L’ombre portée par ce discours Autre ne laisse pas indemne. Il y est question d’une voix sombrée qui laisse aveugle. Cette chute du regard, du scopique, au profit de la voix, de l’invoquant, ne laisse pas de rappeler une visée de l’analyse.

Lydie Dattas en arrive à l’affirmation nécessaire de l’éternité de la femme, en tant qu’elle se distingue de l’ordre dominant, cette vérité ne se prête pas à la répétition, elle ne se profère que dans une singularité radicale, une temporalité sans lendemain, et une solitude certaine. Cette singularité est d’ailleurs privée d’image, puisqu’à l’instar du réel, elle se traduit par une tache aveugle échappant donc à la représentation commune.

Il y a dans ces pages comme une valse d’une femme avec la mélancolie, sans laquelle le phallique n’aurait pas cours. Elles marquent sans doute pour l’auteure un passage vers un autre mode d’écriture, dont attesteront, sur deux versants très différents, le Carnet d’une Allumeuse, et La Blonde. Les Icônes Barbares de Pierre Soulages.

La Blonde

La lumière est présente sur un mode majeur dans les écrits de Dattas, au départ avec les couleurs naïves du livre des anges, puis la lumière vient sans autre accroche que sa présence ou son absence, dans pratiquement toutes ses œuvres. La lumière se présente en objet évanescent, insaisissable et cause de tout relief… La Blonde, Les icônes barbares de Pierre Soulages, arrivent en interprétation des premiers textes. A l’instar de la nuit spirituelle de la poétesse : ces géants bitumés naissent d’une illumination négative³⁰. L’outrenoir de la peinture de Pierre Soulages rappelle que le divin n’est autre que notre pénombre intérieure³¹. Avec la Blonde, Lydie Dattas met en œuvre un iconoclasme contemporain et acide. Elle attaque à découvert l’empire des images. En compagnie des tableaux de Soulages, barbares, Comme saint Attila bardé de latin et de grec épargnant christiquement Constantinople, les Barbares sont les vrais civilisés. Opposant à l’idolâtrie des écrans le solitaire outrenoir, ils sacralisent les ténèbres. ³² Ces variations disent la proximité, consubstantialité de la mort, de la lettre et du réel relevée par les oxymores picturaux³³ et, choyant la boue des fossés, le Barbare n’emporte que ses lueurs païennes, mais ce blasphème fonde un ordre nouveau : le fourmillement outrenoir répond au grouillement vermineux de la mort quand l’Art est cette fausse porte peinte au fond des caveaux³⁴. S’accentue encore ce mouvement de fermeture nocturne qui ouvre l’intériorité à son au-delà : Quand le musée de l’Ermitage reçoit les dépouilles outrenoires, les convoyeurs sont les premiers témoins du miracle : à leur ouverture, chaque caisse a le rayonnement pascal d’un tombeau vide. (…) à la fermeture du musée, après avoir repris son manteau au vestiaire, sur le pavé mouillé du trottoir, le dernier visiteur découvre la couleur alezane de la nuit. C’est alors que les portraits négatifs du dieu l’éblouissent par leur ressemblance crachée avec son gouffre intérieur. ³⁵

Tribu barbare, horde, troupeau… les tableaux répandent l’incendie, qui brûle, illumine, qui commotionne, manifestation du réel, impossible à nommer, à nommer : Ces buissons ardents brûlant sans se consumer sont le réel absolu (…). Comme vers Dieu s’élèvent les fumées des différents cultes, sur la tourbe des toiles volette la vérité éphémère. Sur les murs où se multiplient les accidents vasculaires du noir, la Blonde écrit les définitions contradictoires du sans-nom. ³⁶ Le visage divin, quasi jamais nommé directement car participant de l’innommable divin, se trouve décliné en outrenoir d’une innommable intériorité : Non plus le visage figé d’un dieu immuable mais la fuyante série de nos abîmes intérieurs. ³⁷ Série picturale, série de phonèmes conducteurs de courant poétique, les sillons taurins transmettent leurs clartés de phosphore. Rien que le nom imprononçable écrit par Dieu lui-même avec son ongle crasseux. ³⁸

L’outrenoir est assimilé à une écriture, la seule à même de transmettre le réel du divin. Le geste du peintre a un effet d’ouverture pour lui vertigineux, comparable à ce qui traverse l’écrivain ou l’analysant dans leur acte puisque chaque fois qu’il peint, il détruit son propre sol et tombe à une profondeur plus grande. Fouillant la terre d’un œil indistinct du soleil, il en explore les veines de lave. Ennoblissant la nuit d’un orangé de mars, il goûte aux profondeurs du monde et donne aux gouffres intimes des rougeurs de volcans. Conduit par la déesse chtonienne, il descend les degrés basaltiques pour se trouver en se perdant.³⁹

Ainsi, faisant taire tout savoir positif, les chefs-d’œuvre nocturnes repoussent chaque analyse d’une main ferrée d’argent⁴⁰. S’établit un rapport au savoir qui exclut la preuve, laquelle s’avère dévastatrice pour la vérité. La peinture comme la poésie fabrique un miroir dont le reflet ne rend pas exactement ce que le narcissisme attend, provocant incendie ou déchirure dans l’image pour montrer ce qui précisément n’a pas d’image, le réel. Et semblable à un traité sur les miroirs ardents, l’outrenoir multiplie les pensées du sans-nom⁴¹. Sous la forme de l’abject, le réel est saisi par le regard du peintre, qui, quand il referme l’envergure brune de ses ailes, (…) tient entre ses serres la charogne du beau⁴². Reflet de l’abjection qui réapparaît régulièrement et notamment dans le miroir, comme une hallucination, un Horla quand le visage carbonisé de poils d’une célèbre femme à barbe me renvoya ma propre image. Ses yeux bavaient du feu, bravant les voyeurs comme ceux d’une sainte ou d’une putain.⁴³

Sur le Carnet d’une allumeuse

Après la langue noire de la Nuit Spirituelle et la peinture noire de Soulages, après la fraîcheur sans chair des anges de la langue, le carnet d’une allumeuse passe à la chair fraîche des débuts, qui extrait le sujet des limbes angéliques et de la nuit infernale pour l’habiller de celle du linge et des langes rougis, puberté féminine et enfantement, qu’une septuagénaire retrouve dans son écriture. Son écriture apparemment différente des précédents recueils, se révèle sertie de phrases courtes, alexandrins exacts et clandestins, formules aphoristiques, riches en oxymores. Notre initiatrice s’attache à s’incarner dans les mots, retrouver la chair de l’adolescente qui survit en elle pour répondre cette fois à un poète misogyne, mais mort, Rimbaud, et s’affranchir de l’écriture adolescente qui la hante. Cette réponse ne s’écrit pas dans le noir de la Nuit sans fin, mais dans le rouge obscur de ce qui ne voit jamais le jour du regard public, celui des règles, et qu’elle veut rendre visible. Jouant de ce thème, et de son contrepoint avec Rimbaud, elle dit d’emblée le prophète avait lâché l’écriture pour le rivage de la mer Rouge. Moi, j’ai échangé le paradis des mères contre le verbe qui rend fou⁴⁴.

Chaque texte s’éprouve comme une trace du saignement périodique qui marque l’entrée dans la vie de femme et ne cesse de la ponctuer jusqu’à sa maturité. Sur ces pas d’adolescente, elle retrouve les traces de l’initiation au désir, à l’amour et à la poésie, dont elle rétablit la déchirure multiple. Pour commencer, sa décision de s’éloigner par les allées de buis fleuri, tournant le dos à la vieille comédie du printemps, celle du mariage. Mais ce chemin écarté, solitaire, lui permet du même trait, bien des années plus tard, et par la vertu du verbe poétique, la résurrection de son adolescence et l’ouverture de ce savoir sur la nuit du féminin puisque, nous dit-elle : Des roses rouges poussent à l’intérieur de mon crâne. Crevant la boue de la mémoire, les souvenirs reviennent⁴⁵.

Mais ce retour signe un passage nombreux : Hier tout m’humiliait, hormis la couleur du soleil. Aujourd’hui je glorifie cette écriture entre vos cuisses analphabètes, ce caillot rouge ponctuant vos phrases sur le tissu de coton blanc ! c’est par la chair transfigurée de la maternité que vous atteignez au sublime. ⁴⁶

Elle est très tôt tourmentée par le « je-ne-sais-quoi qui n’a plus de nom dans aucune langue » ⁴⁷ et qu’elle commence par placer du côté de la mort, mais dont on perçoit vite qu’il s’agit du statut du corps de la femme, son lien au regard, celui qu’elle jette sur l’homme, et qui le rend amoureux, celui, prédateur, qu’elle essuie de l’homme désirant, regard qu’il lui arrive de nommer Viol Blanc⁴⁸. L’effraction du sexuel s’étale dans son écriture. Ce qui ne laisse de poser la question de savoir si, ce qui est attribué au viol, à l’attouchement abject, si ce traumatique-là n’est pas traumatique en tant qu’après-coup, inscription de l’effraction pubertaire du corps et des attributs sexuels secondaires et attribuable dans son écriture à la convoitise du regard. A sa façon, elle décrit la douleur de l’impossible rencontre, elle en tire le parti de s’abîmer dans la quête poétique de ce qui peut la dire, plutôt que de s’en divertir dans les jeux de la séduction. A la double aliénation, celle de maîtriser le maître, celle de se trouver l’objet de son désir, la poétesse invite les femmes à échapper, mais c’est une invitation qui mène à la nuit du féminin, loin du mimétisme viril, masculinisme sournois qui affecte le féminisme contemporain. Ainsi, Je ne voulais pas nier ma féminité comme font les modernes, mais éclairer ma nuit sans la détruire⁴⁹.

Cette nuit du féminin trouve son lit dans la couleur sang, dont les nominations, variations métaphoriques, disent la richesse d’un rapport à la matérialité du corps qu’une femme ne partage pas avec les hommes, et qui signe l’effraction d’un réel indicible, de connivence avec le divin, qu’elle représente par le saignement menstruel. Dieu écrit aux filles à l’encre rouge. L’initiation gluante les saisissait n’importe où. La prophétie était ce sang qu’étanchait Un doigt de coton blanc⁵⁰. Le retour des anges rouge signe, lui, l’absence de grossesse, et desserre l’étau qui étranglait la femme qui veut être libre du boulet de chair d’un enfant⁵¹.

Cette effraction du corps, non universelle, et sans filtre, Lydie Dattas la transmet par une continuité singulière et permanente entre le métal d’une réalité blafarde, triviale, parfois violente et obscène, ou encore enjouée, continuité avec sa torsion métaphorique complète. L’effraction du corps, différence des sexes est une version de ce qui échappe à l’universel, celui du symbolique. D’être exclue de cet universel dispose une femme à témoigner d’une rencontre avec la singularité radicale du réel, mais une seule s’en inquiète, à se défaire des semblants, et en semble perdre toute appartenance au genre féminin : Un peuple de mystiques- une seule à le savoir ! ⁵²

Lydie Dattas démasque, radicalement ignoré sous le maquillage du jeu de séduction et ses rites qui n’ignorent rien du tragique, qui en portent l’essence, l’attente des hommes envers une jeune fille : Plus qu’une faveur sexuelle, c’est de leur prouver Dieu que les hommes lui demandent. ⁵³

La puissance de la convoitise charnelle mesure la méconnaissance de l’élan mystique, et se mesure au tragique de sa chute : Le sublime arrachement à la matière qui s’était produit pour les hommes n’avait pas eu lieu pour les femmes. Une contradiction douloureuse, encrée de narcissisme et distincte de du désir de retrouver la chose perdue au profit de ce sublime arrachement, affecte la femme, c’est La tragédie d’être un appât, rien ne l’égale, sinon de ne plus l’être. Ah, le dernier poème écarlate sur la trame de coton blanc ! ⁵⁴

A une écriture du réel, celle des menstrues, vient répondre une autre écriture, celle du khôl menteur, puis une troisième qui est celle de la poésie qui montre. De la première celle des règles, à la deuxième, celle du khôl s’opère une forme de refoulement, au contraire, la troisième, la poésie, dénude. Et de la deuxième à la troisième écriture, du khôl à la poésie, s’opère un renoncement à être poème, pour l’écrire.

Par-delà l’arrachement viril de l’écriture, par-delà la caducité de l’âge, autre arrachement, la poétesse dira pour finir son texte je suis le sang écrit des femmes. Ces femmes ne sont pas intégralement coupées de la matière par le refoulement conséquent à ladite castration freudienne, commune à tous, puisque symbolique et langagière. Elles peuvent faire le choix d’ignorer cette différence, se faire intégralement objet, en devenir interchangeables, ou investir encore les objets de culture, diplômes… reste pour fendre la chappe de béton de l’universel, la poésie, celle du soleil couchant

vertige bel érudit aux cheveux mauves Bel immortel venin du ciel
Au soleil cru nourri de pierres
Où tournent à fond de train Les navires du couchant
Horloges des naufrages

Horloges de l’aventure poétique, qui résonnent avec la psychanalyse dans sa façon de solliciter l’arithmétique de l’association libre et l’attente de ce qu’elle produit :

J’attends la gamme ébréchée du hasard⁵⁵

Pour conclure

La haine finit par donner corps au sujet, haine de soi du narcissisme blessé, haine de Genet, celle du barbare, celle de l’amoureux indélicat, haine latente du Livre des Anges, comme en attente de son expression et des contrepoints qu’elle fait danser: la question sexuelle absente explicitement, mais de part en part présente par l’impossible à écrire, Le Livre des Anges témoigne d’une traversée de la mélancolie et du narcissisme par le dédoublement puis son dépassement, marqué d’une jouissance du manque dans l’Autre. L’écriture en témoigne autant qu’elle fabrique cette jouissance de l’invisible. Part féminine qui n’a que faire du masculin, cette part prend corps dans la haine. La haine opère comme la traduction ou comme la science.

Du fruit, la lame sépare la peau de sa chair, et sa chair du noyau, ainsi en est-il de la haine traductrice qui sépare la logique de la musique. L’une et l’autre sont transmissibles d’une culture à l’autre, mais leur alliage qui est unique et propre à chaque langue est forgé dans les hauts fourneaux de la poésie. La traduction permet de le constater. A l’instar du discours scientifique, la traduction permet aussi de constater que le signifiant n’a pas de rapport avec le signifié- même arbitraire, absence de rapport qui résonne avec l’impossible écriture du rapport sexuel, drôle de traduction d’un rapport impossible.

S’il est beaucoup question de genre aujourd’hui et de changement de genre, le passage de la narration romanesque à la poésie marque indéniablement un changement de genre, celui-là littéraire qui, si l’on en croit Lydie Dattas, vaut toutes les conquêtes érotiques et tous les gains de jouissance que nous promet la modernité. Ce changement déplace l’enjeu de la jouissance phallique vers le désir, puis du désir vers la jouissance dite féminine, cette jouissance qui se passe de l’objet, pour mieux le produire.

Ce changement de genre littéraire pourrait lui-même correspondre au changement de discours opéré par l’analyse et à ses effets. Les fragments d’un recueil poétique donnent une version possible de ce que deviennent les séances dans une cure où le dire s’affranchit du fil à tenir et se transforme en art du bref, éclair poétique… ou witz, mais où résonnent d’un fragment à l’autre les éclats nouveaux de la création poétique et la continuité d’un style radicalement singulier.

L’acte d’écrire, comme l’acte analytique, transforment leur auteur, pour mettre le sujet en résonance avec

Cette part dite féminine à défaut d’être reconnue, la quitter, la retrouver :

J’entrai en poésie comme on passe une frontière sans savoir qu’on ne reverra pas son pays. Des yeux noirs me poussèrent comme on dit que des seins poussent aux filles. Enjambant ma féminité comme un obstacle léger, avec pour seul fond de teint le poudrier de la lune, je m’essayais à ce saut de l’ange que toute femme doit effectuer pour écrire. (…) comme une fille de l’époque abbasside brodant sur sa tunique un proverbe, je notais sur ma manche des vers désespérés d’être mauvais, tandis que sur mes pansements hygiéniques s’écrivaient les plus beaux poèmes.⁵⁶

Nizar Hatem, Grenoble, le 25/03/2023

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¹ Saint-John Perse, Amers, pp168-169 nrf poésie/gallimard (1957/1961/1963, 1970/2021)
² Le Livre Des Anges (LLDA) P165
³ LLDA P86
⁴ LLDA P98
⁵ Cf les séminaires de Lacan (l’Angoisse P25 version valas ) Le signifiant sans doute révèle le sujet, mais en effaçant sa trace
⁶ LLDA P99
⁷ LLDA P100
⁸ P25 LLDA
⁹ Préface de Jean Grosjean LLDA P17
¹⁰ P23 LLDA
¹¹ P23
¹² P 131 LLDA
¹³ La Foudre P111
¹⁴ Actes des Apôtres 16.14 : : « Il y avait là une femme nommée Lydie, marchande de pourpre, de la ville de Thyatire, adoratrice de Dieu. Elle écoutait, et le Seigneur lui a ouvert le cœur pour qu’elle s’attache à ce que disait Paul. »
¹⁵ LLDA P151
¹⁶ LLDA P116
17 Hَ allaj 45َ P83
أنا أهوى َو َمن أهوى َمن أنا«
نح 9ن روحا ,ن ح َلنا َب َدنا
Je suis devenu Celui que j’aime et Celui que j’aime est moi
Nous sommes deux esprits dans un seul corps. »
¹⁸ LLDA P135
¹⁹ LLDA P26
²⁰ LLDA P77
²¹ LLDA 39
²² LLDA P106
²³ P189 LLDA
²⁴ LLDA P190
²⁵ LLDA P193
²⁶ P175 LLDA
²⁷ P175 LLDA
²⁸ P176 LLDA
²⁹ P180 LLDA
³⁰ LB P16
³¹ La Blonde p26
³² LB P27
³³ LA BLONDE P13
³⁴ LB P28
³⁵ LB P91
³⁶ LB P55
³⁷ LB PP21-22
³⁸ LB P35
³⁹ LB P35
⁴⁰ LB 37
⁴¹ LB P40
⁴² LB P65
⁴³ La foudre p110
⁴⁴ P207 LLDA
⁴⁵ P212 LLDA
⁴⁶ P213 LLDA
⁴⁷ P206 LLDA
⁴⁸ P215 LLDA
⁴⁹ P227 LLDA
⁵⁰ P209-210 LLDA
⁵¹ P243 LLDA
⁵² P213 LLDA
⁵³ P215 LLDA
⁵⁴ P259 LLDA
⁵⁵ P233 LLDA
⁵⁶ La Foudre p85

Hainamoration de la poésie

La poésie ne m’est guère familière. Je me suis pourtant retrouvé à participer à un cartel traitant de la poésie, de la psychanalyse et du réel, dans l’attente que quelque chose s’ouvre peut-être, du fait des transferts de travail entre collègues.

C’est ainsi que j’ai découvert des poèmes proposés par les autres membres du cartel, qui ont tenté de me faire passer quelque chose de leur amour de la poésie. J’ai vite reconnu que l’allégorie, la métaphore, l’exaltation du beau m’incitaient plutôt à ricaner parfois. Position défensive sans doute, mais pas seulement. « Je m’approche de la poésie : mais pour lui manquer »¹ comme l’a écrit Georges Bataille.

En effet, c’est à la lecture du livre La haine de la poésie de Bataille, que j’ai retrouvé ce qui m’arrêtait parfois et m’a permis de préciser ce qui pouvait faire malgré tout ouverture : l’hainamoration². « L’éclat de la poésie se révèle hors des beaux moments qu’elle atteint : comparée à l’échec de la poésie, la poésie rampe »… « La poésie qui ne s’élève pas au non- sens de la poésie n’est que le vide de la poésie, que la belle poésie » (p. 54). Certes, « Sans l’exubérance de l’évocation, l’expérience serait raisonnable. Elle commence à partir de ma folie, si l’impuissance de l’évocation m’écœure » (p.56).

Dans sa contestation d’une certaine poésie, Bataille écrit aussi que « L’objet de mon désir était en premier lieu l’illusion et ne peut être qu’en second lieu le vide de la désillusion. » (p.57). La haine de la poésie aurait alors comme effet de barrer ce qui serait parfois si doucereux, allégorique et imaginaire, qu’il en recouvrirait le réel. L’illusion et l’exaltation peuvent en effet tenter de rencontrer cet Autre absolu, cet Être où la complétude et l’harmonie seraient idéalement atteintes. C’est un mouvement fréquent chez les poètes, mais pas seulement. Cette passion de l’Être qu’est l’amour se retrouve et dans la poésie et dans la cure. Le défaut de l’amour, de la poésie ou de l’analyse à faire du Un, de l’Autre non barré ou de l’Être se révèle immanquablement.

Quand ce défaut dans l’Autre est enfin reconnu, une autre poésie, un autre moment de la cure, un autre rapport au réel est alors possible. Dépasser la logique formelle, aller jusqu’au bout du possible en brusquant le langage et rencontrer ce qui ne se comble pas : le vrai trou dirait Lacan, celui où il loge ces vérités indomptables, le fait qu’il n’y a pas l’objet qui complèterait le manque, pas d’Autre de l’Autre, pas de rapport sexuel dit-il encore.

Se tenir au bord de cette béance, sans disparaître complètement et éprouver le vertige de ces éclats de réel. L’Être étant l’échec de la pensée du non-être, la poésie comme l’analyse permet de rencontrer ce manque-à-être, hors-sens, à condition de supporter sans trop d’affolement ce « savoir emmerdant » qu’est l’inconscient, l’ivresse vertigineuse d’un poème, où s’entend parfois, dans un dire, un bout de réel et des effets de vérité sur celui qui le lit ou l’entend. Comme disait l’autre, dire reste oublié derrière ce qui se dit dans ce qui s’entend.

Brusquer, tordre le langage, provoquer par un trope l’équivoque et le trouble, l’inattendu et l’inentendu. Ainsi, l’épigraphe de La haine de la poésie : « Durant cette agonie, l’âme est inondée d’inexprimables délices » selon Sainte Thérèse d’Avila. Ou encore Le bateau ivre d’Arthur Rimbaud :

« Et dès lors, je me suis baigné dans le Poème
De la Mer, infusé d’astres, et lactescent,
Dévorant les azurs verts ; où, flottaison blême
Et ravie, un noyé pensif parfois descend ; »

Sans hainamoration, pas de cure analytique, sans hainamoration pas de poésie !

1. Georges Bataille, La haine de la poésie, Éditions de Minuit, 1947, p.52 ↩︎
2. Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre XX : Encore, Seuil, 1975. « La vraie amour débouche sur la haine » p.133. L’hainamoration n’est pas la simple ambivalence amour-haine, c’est une manière de les inscrire par ce néologisme sur un anneau de Möbus. ↩︎

Poétique de la lumière

A plusieurs reprises, je m’arrêta devant une porte entrouverte, à observer un spectacle qui surgit soudain devant moi : une lumière intense, dense, rassemblée au centre du patio, formant une couronne autour d’un arbre en feu. Ce souvenir ou mon premier souvenir d’avoir vu la lumière et d’avoir vu un arbre m’est revenu ses derniers mois depuis que nous nous sommes replongés dans la poésie. Un peu comme face à la pelure d’un oignon, avec ses infinies couches de films transparents, il m’est impossible d’indiquer les mots, le vers, l’image poétique qui ont fait remonter ces souvenirs-écrans, ces émotions enfouies. Mon souvenir est lié à un voyage, le trajet reliait ma ville natale vers un petit village de pécheurs en méditerranée, chez mes grands-parents. La nuit, on ne se rendait pas compte de la distance ni du temps parcouru, ni de la route suivie. Le souvenir de cette transhumance nocturne, parcouru en « aveugle-née » (Jaccottet) , m’exposa à une lumière matinale ruisselante et m’annonça que j’étais entrer dans un autre monde.

Le grenadier qui trônait au centre du patio laissait tomber ses feuilles jaunes. Il était probablement la saison de l’autonome. Mais l’arbre je l’ai vu en feu. Les grenadines accrochées à ses branches me scrutaient avec leurs couronnes éclatantes jaunes or. Je referma la porte et me cacha sous les draps lourds de mon lit. C’était une couette en laine de mouton lourde que je sentais comme un couvercle de pierre allongé sur moi.

Dehors, le vent sifflotait fort, les feuilles virevoltaient en tourbillon, dehors un monde m’est étranger. Une odeur de fumée s’infiltra par la porte de la chambre, une odeur de brulé ? le charbon du fourneau d’argile, du caramel alléchant (c’était du thé noir sucré et caramélisé), odeur qui m’annonça un monde à la fois séduisant et dangereux. Etait-ce l’œuvre du Djinn de la lampe qui s’amusait à m’attirer vers lui et bientôt il allait m’emporter je ne sais où ? La ruse de la redoutable ogresse qui attirait les enfants avec des appâts en « caramels »? De toute façon, je ne savais pas où j’étais. Autant me laisser prendre.

Je ne pouvais m’avancer d’un pas. J’étais ankylosée au seuil de cette chambre. Cet extérieur qui s’étendait, lumière, vent, fumée, allait m’engloutir et m’aspirer. Une tombe en laine s’était refermée sur moi. Devant ce spectacle inouï, il me revient le souvenir d’une extrême solitude, et surtout d’une impuissance illimitée face à l’inconnu.

Peut-être ce nouveau monde on ne peut le rejoindre ou l’attraper que par les filets de la poésie?

Car la poésie draine les vannes de ces perceptions internes, suspendues et coincées dans les plis du langage, ces défaillances que le langage n’a pas pu nommer à temps, là où les mots ont manqué. Tous ces petits évènements du quotidien, ordinaires, ces éléments éphémères du monde qui nous entourent, quand ils se produisent sans paroles, surtout sans voix humaine, pas même un cri d’appel au secours, loin de disparaitre, ils s’enkystent en dépôts, en « Amana ». La« Amana », contrairement au don, résiste aux transformations, « doit être restituée telle quelle», on la « porte au cou, à la gorge »1¹, on n’y touche pas: L’immuable, jusqu’à au moment de le restituer, à l’instant d’un dire qui décoince le souffle et d’une oreille attentive, il devient un mirage, une toile, une fiction,….un poème. Par le truchement de la poésie, une trape s’ouvre, créant défaillance dans cet immuable, un autre monde est possible par le langage, un monde du merveilleux et d’étrange, Alice perdue dans ce pays où les mots et les choses sont confondus.

« La soirée des proverbes », une pièce de théâtre de Georges Schehadé, qui fut notre point de départ dans ce cartel, s’ouvre avec cette hallucination : Esfantian l’aubergiste « J’ai vu le jour et la nuit ! D’un côté le Jour ! De l’autre : la nuit ! Le jour et la Nuit dans les champs ensemble. Oh! ça n’a duré qu’un instant….séparés et ensemble…avec toutes leurs garanties. »²

En face, un prénommé Président Domino, (un titre qui semble lui être attribué par l’université), répond avec la logique de la science, évoquant la balance et la séparation de ces deux éléments :« Les voir ensemble, c’est fausser le balancier et ravir à l’idée de justice son équilibre le plus pur. Faut-il expliquer à votre époux le point de vue de Galilée ?»

Argengeorge, le poète, procède autrement. Il ne cherche pas à élucider l’hallucination comme le fait l’universitaire qui balaye d’un revers les propos de ce malheureux aubergiste : « Nous allons penser que vous n’avez rien vu ». Le poète n’use pas du savoir de la science, ne se risque pas à des explications ou à des interprétations : il réagit par deux mouvements : accueil et abstinence: « Ce que vous dites, monsieur, me plait beaucoup. Rapportez-moi ce que vous avez vu. » puis, plus loin : « N’en faites rien, monsieur, le silence est d’or ». Un psychanalyste aurait eu la même réplique…à condition d’éviter la sentence d’un diagnostic qui aurait pu arrêter la scène à l’état du dépôt.

Accueil et silence, l’art est silence, l’accueil est un préalable à la création. Passer d’un genre littéraire à un autre, (de la poésie au théâtre dans le cas de Schehadé), de la peinture à la poésie, d’un support du langage à un autre, implique un changement de perspective, une tentative de border ou d’appréhender le réel, le trou, autrement, une façon peut-être de se poser sur une jambe le temps de dégourdir une autre, tout en restant debout. Trébucher n’est pas péché…car le chemin se fait en marchant.

Très proche de l’univers de Klee, je me suis risquée à recopier sa peinture. J’ai reproduit son tableau Angelus Novus³ , en utilisant des couleurs chaudes et en traçant une figure qui me paraissait à première vue très simple, un jeu d’enfant. Il m’arrive souvent dans ma pratique de rencontrer des enfants psychotiques ou autistes, dont la sensibilité aux contours, aux murs, aux petits détails de l’immobilier, relève parfois d’une obsession quotidienne. Avec ces enfants, j’ai appris que ce qui est manifeste n’est pas du tout évident ou simple. La lumière n’est pas le feu. Ces enfants ne voient pas : ils sentent.

Je me souviens d’un enfant qui avait à peine franchi le bureau qu’il s’était mis à hurler devant mon tableau. « Il y a le feu sur le mur! » m’ a-t-il dit. Il n’a accepté de rester à l’intérieur de la salle que lorsque j’ai décroché le tableau en l’ayant enfermé dans un placard à clé. Durant des séances, il regardait vers la direction du placard, pour s’assurer que cela soit bien resté à sa place, inoffensif. Il me parlait alors de la fumée qui pouvait traverser les murs et l’atteindre malgré tout. D’autres enfants, en proie à des angoisses de morcellement, arrivent par le truchement des dessins animées ou des Mangas, à évoquer la fusion des éléments de la nature (la terre, l’eau, le vent, le feu) dans un seul corps. Le monstre ou la chimère qu’ils forment et qu’ils essayent d’incorporer (parfois en s’allongeant de tout leur corps sur le dessin), les intéresse non pas pour devenir monstre ou animal à leur tour, mais pour absorber cette énergie unificatrice, le liant qui leur fait défaut. « Anabase », combat contre les pulsions de mort, engageant un mouvement de retrait des forces extérieures vers l’intérieur, exil perpétuel du signifiant qui nous rappelle que l’acte d’habiter son corps n’est pas inné et que le symbolique seul échoue à faire lien.

Plus tard, en parlant à un collègue de cet enfant, qui ne joue pas, qui ne cherche jamais des objets dans le placard, je me suis souvenue de la scène de départ que j’ai complètement oubliée…

L’enfant effrayé devant mon tableau a vu l’in-transformé, le réel cru, « le trou matisme » (Lacan). Je ne suis pas sûre que le tableau de Klee aurait fait le même effet…. La lumière n’est pas le feu. La catastrophe a eu lieu, écrivait Walter Benjamin commentant l’Angélus Novus, le moment qui précède la descente de l’ange sur terre : « Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si forte que l’ange ne peut plus les refermer », ce que Klee avait fait sentir sans le figurer. Pour atteindre ce niveau de la création artistique, il faut tout un chemin de l’obscure vers le lumineux, et inversement, une transformation que je vais tenter de suivre chez le peintre et qui n’est pas sans lien avec la poésie :

Paul KLEE dans son « journal » de voyage, décrivit l’effet de la lumière et des couleurs sur la genèse d’un nouveau style de peinture, ce qu’il appelle sa naissance en tant que peintre⁴. Cette rencontre ne traduisait pas uniquement un émerveillement enchanté d’un touriste ou d’un paysagiste devant la nature, mais recèle d’une certaine façon une inquiétude pour ne pas dire une angoisse : « J’abandonne maintenant le travail. L’ambiance me pénètre avec tant de douceur que sans plus y mettre du zèle, il se fait en moi de plus en plus d’assurance. La couleur me possède. Point n’est besoin de chercher à la saisir. Elle me possède je le sais. Voilà le sens du moment heureux : la couleur et moi sommes un. Je suis peintre »⁵ . Il n’exprima pas clairement l’effet d’un effroi devant ce paysage. Il dit avoir souhaité rentrer le plutôt possible à Munich, au point d’avoir abandonné ses compagnons de voyage (August Macke et Louis Moilliet). Ils n’emprunteront plus le même Navire du départ; le retour s’est fait en solo: « Le principal acquis au dedans de moi, profondément, mais prêt à déborder au point d’être à tout instant manifeste. »⁶

Quelle est cette expérience intérieure, à peine avouable par le peintre, devant un élément de la nature, la lumière ? L’émotion indicible, envahissante et débordante, qu’on pourra qualifier d’un instant d’éveil devant la lumière, un instant où voir et regarder sont disjoints d’une logique de perception. Le « Réel » fait trou : « le Réel non seulement là où il y a un trou, ça s’invente, mais que ce n’est pas impensable que ce soit par ce trou que nous avancions dans tout ce que nous inventons du Réel… »… « là où il n’y a pas, là où ça manque, ça fait « troumatisme ». (Lacan, les non-dupes errent, Février 1974)

L’univers spectral de klee est intimement lié à la poésie, soit à travers son écriture soit par des vers qui accompagnent ses peintures, ou représentés en toile comme c’est le cas de son tableau intitulé « Poème ». De retour de ce voyage en méditerranée (1914), il rencontra à Munich Rainer Maria Rilke et ce fut, comme il le disait, la rencontre de la lumière et de l’obscure. Rilke l’étonne de sa façon de percevoir ses tableaux, surtout de l’émerveillement du poète devant les toiles inachevées. « Je me suis mis à lire le Livre des Images et les Carnets de Malte Laurids Brigge. Sa sensibilité m’est fort proche…Aussi les dessins dans lesquels je suis le plus avancé retinrent-ils moins son attention que la région chromatique qui commence seulement à se développer. Ce qui me dépasse, c’est la parfaite élégance de son allure. Comment fait-on cela? »⁷ . Ce qui a retenu l’attention du poète, c’est le mouvement vers le surgissement de la lumière, vers le visible en transformation, vers ce qui n’est pas encore manifeste mais qu’on ne peut que flaire sans le regarder, tout ce qui est antonyme de progrès, de beau, d’étincellent mais affaire de style,

« d’allure ». L’état d’éblouissement décrit plus haut avait cédé à celui qu’il qualifia de « position féminine », car créer c’est « retenir en soi, donner une forme à la semence masculine » (p.?) . Et ce poème accompagne cette renaissance :

« Misère.
Pays sans lien, nouveau pays, sans le souffle du souvenir,
avec la fumée du foyer étranger. Sans frein !
où ne me porta nul sein maternel.
… Voir d’un oeil, sentir de l’autre ».
(Journal, p. 326)

Je reviens à Jaccottet, poète et traducteur, et notre lecture de son essai « La promenade sous les arbres ».

Le texte poétique de Jaccottet avait la force de capter les souvenirs flottants, « pécher » les mots qui se dérobent, qui font défaut, pour retrouver, non pas l’événement déclencheurs (souvent anodin) mais les émotions restées en suspens du côté sombre du parlêtre. il convoque l’intime. Ce qui se passe dehors fait résonance avec le dedans : « Que le soir, que chaque soir détienne plus qu’aucun autre moment du jour merveilles et secrets, si je l’avais deviné dès l’enfance, je pourrais l’apprendre aujourd’hui. Que se passe-t-il sous les chênes ? Que se passe-t-il dans l’épaisseur de l’herbe, derrière les saules, dites-le! Sombres, sombres verts étendus jusqu’au pied des obscures montagnes portant à leur cime les feux qui précèdent et annoncent l’entrée de la nuit, c’est votre profondeur que je vais interroger longtemps encore, comme si elle n’était pas seulement profondeur matérielle, profondeur de couleur, mais intimité de l’âme, en vérité je ne sais quoi, les moyens me manquent pour m’en expliquer… »⁸

Ces souvenirs-émotions sont accueillis par le poète qui use uniquement de la langue pour tenter de décrire l’indicible, l’innommable. Le poète, contrairement au peintre, il fait le pari qu’en restant uniquement dans le champ de la parole, il tente de renouer avec ces instants premiers, instants d’avant la lettre. L’infans n’avait pas à sa disposition les mots pour différencier ce qui vient de dehors et du dedans, en deçà de l’image spectrale et de la voix humaine qui nomment et différencient. Ce système paradoxal de vie et de mort, du dedans et du dehors, qui l’aiderait à symboliser les éléments du monde, P. Réfabert⁹ nous dit qu’il est son premier support de pensée. Peut-on dire que le poète est resté cet enfant qui questionne en permanence les limites, les origines des choses et des mots, et qui refuse toute les évidences tout en créant, selon son style, un autre monde imaginaire parallèle où, en bonne compagnie, la vie côtoie la mort?

Car le poète s’installe, à corps défendant, au bord d’un abime. Lenteur dans son mouvement, il atteint parfois ce point où converge les contraires, et où les mots et les choses s’allient sans se confondre. Il en joue en désarticulant la rime, maniant oxymores, métaphores, paraboles. Il se fait artisan des signifiants, tantôt en leur offrant un nouveau logis, tantôt en les délogeant de l’univoque dans lesquels les mots risquaient de s’aplatir si elle y reste coincer. « Déficeleurs de souffle », selon la définition étymologique empruntée à P. Quignard, psychanalyste et poète s’emploient à donner voix à l’indicible. Sauf qu’un psychanalyste ne s’engage qu’avec son corps, s’il veut éviter de devenir un fantôme ou une idée abstraite.

Le poète et le psychanalyste sont en quelque sorte des iconoclastes, faisant prévaloir l’audible au détriment du visible. L’écoute de ce qui ne se dit pas mais qui flotte ou circule à travers le dire de l’analysant, reprenant le contexte qui précède la scène narrée plutôt que l’actuel qui est révélé.

A travers ce personnage de Argengeorge, Schehadé définit le métier du poète comme un « oisif isocèle ». Belle métaphore de l’écoute flottante et de ce que Nassif appelait, dans son poème dédié à notre cartel, l’exigence de « rester aux aguets ». Adonis traduisait en arabe « oisif isocèle » par « un sans-métier, debout sur ses jambes »¹⁰. Être poète, c’est tenter de faire face au trou, au manque, tout en restant debout. Nombreux sont les poètes qui ont sombré dans la folie ou le suicide, ce qui montre -sans généraliser- que l’échec de la solution poétique peut entrainer à la catastrophe.

Avec Saint John Perse, on redécouvre la langue élargie, la poésie du mouvement « une poésie minérale ». Se risquer dans cette poésie, c’est de découvrir qu’il y a très peu de mots qui relèvent de l’intraduisible, car ce qui est nommé ici peut se retrouver dans le trésor de la langue, de toutes les langues. Des mots qui peuvent apparaitre en première lecture comme des néologismes se révèlent encrés dans l’histoire de la langue. Notre expérience montre combien l’étymologie peut nous ouvrir à des signifiants qui traversent le dire de l’analysant mais qui attendent, comme coincés au bout de la langue, « ce déficeleur de souffle » qui leur offre un BEIT, un vers, une maison, et qui se love en attente d’un traducteur habile qui ne se contente pas du sens ou du synonyme mais qui tente de retrouver le souffle qui anime la parole poétique. Il faut que l’inspiration du poète croise l’inspiration du traducteur pour laisser voyager les mots dans une autre langue.

Ce qui m’avait plu dans la lecture de St John Perse, c’est qu’en faisant vivre l’étymologie des mots, il nous rappelle que la langue, comme les civilisations, peut mourir, s’étioler. Je découvre un large lexique qui décrit un univers marin dont je me sens intimement proche, des mots qui nomment des étapes de construction d’un bateau. (Lire à ce propos Vent et surtout Amers) J’essaie de le suivre sans savoir où le poète entraine son lecteur, mais émerveillée tout de même devant la puissance de la nomination des choses de ce monde (lexique botanique riche, océan, artisanat…) Le sens m’échappe au fil des mots. Lui, il prend son temps, le bateau de sa poésie est ivre de vent et de vague, et cette lenteur dans l’écriture vient conjurer le mouvement actuel d’une culture de la vitesse, de la langue de la communication, de la synthèse qui réduit souvent la

Complexité au profit de la brièveté. « La poésie, écrit-il, est anticipation. »¹¹ Le poète est un Prophète anachronique ; sa parole est hors temps et hors lieu. Il dicte sa parole à l’Autre pour être lu, entendu par qui veut l’entendre. A qui dicterait-il ces vers?: « Ô Poète, Ô bilingue, entre toutes choses besaiguës, homme assailli du dieu! homme parlant dans l’équivoque! »

Je me permets ce parallélisme : l’écriture de SJP me rappelle le style des poèmes arabes antiques que j’ai appris à réciter à l’école dans une langue ancienne qu’on essayait en vain de réanimer par nos voix, nos rires, nos lapsus, par ce qu’il nous a été donnée d’entendre dans la langue quotidienne, la langue vulgaire, comme un écart impossible à boucher par la récitation. Autour de moi, tout passait au rythme de la poésie, récitation de textes sacrés, lamentations, exorcisme, invectives, mot d’esprit… tous succombaient à ce jeu de mots. La profanation nécessaire dont le poète seul connait ses secrets existe dans toutes les langues, car on imagine mal une langue rester aux mains des Dieux et se passer de ce levier de déplacement, de transformation qui est la poésie, sa chance de survie.

Sihem keller, Soisy sur Seine, 09-05-2023

1. traduit d’un proverbe arabe, « عنقي في أمانة » ↩︎
2. Schehadé G., La soirée des proverbes, Gallimard, Paris, 1954 ↩︎
3. Ce fameux tableau acquis par Walter Benjamin, ne doit sa survie à la destruction des Nazis que grâce à un G. Bataille à qui le philosophe lui demanda de le cacher, Rue de Richelieu, la bibliothèque Nationale. ↩︎
4. Klee P., Journal, Grasset, Paris, 1959, p.309 ↩︎
5. ibid. p.312 ↩︎
6. ibid, p.322 ↩︎
7. ibid, p.332 ↩︎
8. Jaccottet P., La promenade sous les arbres, Le bruit du temps, p.61 ↩︎
9. Réfabert P, De Freud à Kafka: l’origine en procès, Calmann Levy, 2001 ↩︎
10. Schehadé G, La soirée des proverbes, Trad. en langue arabe par Adonis, ed. Théâtre universel, Beyrouth, 2001 ↩︎
11. St John Perse, Amers, Gallimard, Paris, 1957 ↩︎