GEPG - Psychanalyse

Deuil et melancolie dans « Le lac » de Lamartine

Merci à vous tous de m’accueillir dans ce travail en cours. De mon côté j’ai tenté de prendre appui sur vos références (mais j’ai encore du chemin à faire !) afin de pouvoir revisiter le deuil et la mélancolie au travers d’un poème que vous connaissez bien, « le lac » de Lamartine laissant de côté celui de Poe, le corbeau.

Suivant vos réflexions et références je le relu différemment pensant que parfois il y a une nécessité de trouver une poétisation à la levée du divan afin que celle-ci ne soit pas vécue comme une reprise de conscience au sortir d’un KO par cognée de la séance, ni comme une crevasse du temps selon l’expression de Paul Celan, quand le fil du discours s’interrompt.

Une fin de séance peut parfois déboucher comme dans un rêve sur un impossible à reconnaître, un ombilic, un trou.

C’était une réponse de Lacan à une question de Ritter à Strasbourg en 1975 concernant cette limite qui fait cicatrice : « quand nous parlions de l’impoétique, c’est le fond sur lequel se produit le poétique ».

Que pouvons-nous espérer à la sortie de celle ou celui qui nous consulte au franchissement de la porte, à la poignée de main (pour ce qu’il en est de nos coutumes), cet acte particulier.

Que va-t-il faire de ce qu’il vient de dire ? de tout ce qui est tombé du divan comment faire pour que cela ne soit pas un dialogue désespéré comme il arrive souvent lorsque nous dialoguons avec les choses : lac ! rochers muets ! grottes ! forêt obscure ! zéphyr…tout dise : « ils ont aimé ! »

« Le poème est alors devenu solitaire. Il est solitaire et en chemin celui qui l’écrit l’escorte jusqu’au bout…. le poème a lieu dans la rencontre dans le secret de la rencontre.

Le poème veut aller vers un autre, il a besoin de cet autre en face de lui. Il est à sa recherche, il ne s’adresse qu’à lui » et il ne cessera pas de ne pas s’écrire avec cette limite que celui-ci n’est pas un écrit journalistique.

« Le métier écrira Celan dans Le Méridien, c’est l’affaire des mains. Seules les mains vraies écrivent de vrais poèmes. JE NE VOIS PAS DE DIFFERENCE DE PRINCIPE ENTRE UNE POIGNEE DE MAIN ET UN POEME. »

A la fin de la séance, la poignée le franchissement de la porte… que va-t-il faire de tout cela de tout ce qui est tombé du divan par quelle grammaire pour quel trope pourra t’il écrire son poème, trouver sa fonction sujet, sujet de l’écriture d’un acte… du poème à venir, qui le porte à la vie.

Sur cet ombilic de fin de séance il y a ce délicat passage de l’impoétique au poétique, poétique comme persistance de sens, plutôt que de disparaître (léthalement) le sentiment d’avoir appris que « RIEN C’EST RIEN ».

Comme le dit le vieux poème : « on part comment ? pour quoi ? pour où ? N’oublie pas que l’heure du voyage est revenue et souffle tes yeux au loin. »

« Selon Euripide, la phren, explicitement et principalement liée à la pensée, désigne soit la source et le siège de l’activité intellectuelle soit le produit de cette activité ». (Chrysikou Styliani. Euripide entre tradition et innovation : l’emploi de Phren-Phrenes).

Le vieux poème existe-t-il ? Mais sa citation représente le noyau dynamique du film d’Angelopoulos : Le pas suspendu de la cigogne.

Peut-on espérer que la poignée de main puisse instaurer une disjontion entre la source et le produit de cette activité ? Avec pertinence Maryse Groosmith fait remarquer que « la poignée de main » n’attend pas le franchissement de la porte…

En conclusion de notre travail il a été relevé que les finalités de l’acte analytique et de l’acte poétique ne sont pas les mêmes.

Claude MASCLEF, Cambrai le 14 mai 2023

Ping pong, …Mouvement vers l’image

Bonds et rebonds entre cinéma et psychanalyse : Sihem KELLER

Ce cartel s’est voulu hétérogène impliquant deux cinéastes réalisateurs de film documentaire, Cathie Dambel et Christophe Bargues et quatre analystes, Marie Diebler, Estelle DENECE, Christophe Amestoy et Sihem KELLER. Il s’est réuni plusieurs fois à Paris depuis septembre, jamais derrière un écran. C’était la volonté de chacun, et on en a mis du zèle…

Premier jet:

La psychanalyse reste le champ commun de leur rencontre : : Christophe Bargues « a plongé dedans quand il était petit », ses parents étant psychanalystes, disciples de Lacan. Son frère Jean-Francois, le sujet principal de son film « J’aurais dû me taire », a été suivi par Lacan jusqu’à la mort de ce dernier. Christophe se souvient de ses parents lui demandant de ne pas faire beaucoup de bruit car « ce soir on est en cartel ». Il vient avec la curiosité savoir ce qui s’y passe, et au même temps, accepter de nous parler de la fabrique de son film, de l’ar- rière-scène, faisant entorse au protocole de l’entretien ou de l’interview mode journalistique.

Cathie Dambel, quant à elle, se présente comme analysante et à ce titre elle a déjà participé à des dispositifs de passe aux CCAF et plusieurs rencontres et groupes de travail avec des psychanalystes. La question des origines demeure son principal sujet de travail, voir ces deux documentaires « A une lettre près » (2001), « Gaspard de la nuit » (2004)

C’est donc une rencontre entre analysants, non sachants, et dans une démarche sans objectifs particuliers, sans but posé d’avance, que s’est posé le cadre de ce cartel où s’est tissait la parole, sur un mode associatif et libre, de bond et de rebond. Au fil du temps, quelque chose du côté de l’intime, de la vérité, du singulier, a émergé.

Chacun à travers son parcours propre interroge ce mouvement vers l’image, en grande par- tie inconscient, et ce mouvement se déploie parfois par le détour d’une longue errance. On entend que « Le désir de cinéma » s’impose comme une écriture qui demande à être lu, à être déchiffrée, car n’oubliant pas que le mot cinématographe, néologisme inventé par les frères Lumières, recèle le signifiant « tographe », l’écriture, ce qui se transcrit.

Progressivement, quelques lignes d’ère ou d’erre- il faut accepter de gambader dans un car- tel- se sont dessinés dont on relate ici les contours :

C’est en filmant des matchs de sport à raquette que Christophe Bargues est arrivé au ciné- ma et surtout les parties de ping pong. Le japon était pour lui le point d’ancrage qui lui a permis, au fil des rencontres, souvent dirigées par le hasard, des lieux, des présages prononcés à l’envole, de trouver son chemin vers le film documentaire.

Pourquoi un film sur son frère ? question qui reste en suspens à chaque fois où on aborde ce lien fraternel. Comment s’approprier cet héritage, ces cartons de bandes sonores amassés où on entend son frère traquer les voix espions, les voix intérieurs de ces « gens » qui le hantaient, l’envahissaient, ces cassettes vidéos… etc. ? Comment transformer ce dépôt éclaté et s’autoriser à en faire un film, lui donner une forme, constituer par là un objet total, un symbole ?

On peut dire à ce propos qu’il y a un film intérieur -, celui qui tourne dans la tête du réalisateur, un film qui l’habite à même le corps, non révélé au public. Et un film extérieur – ce qu’il s’autorise de nous montrer, ce qu’il accepte de révéler. C’est dans ce va et vient, ce conflit intérieur, de cette tension, que va naitre un film. Mais ce dépôt d’images et de sons pris par son frère, Christophe n’a cessé de le transformer, une manière de s’approprier cet héritage. Et cette citation de Freud reprenant Goethe vient l’éclairer : Ce que tu as hérité de tes pères, acquières le afin de le posséder » Un des effets de ce transfert de travail en Cartel, Christophe lui vient l’idée d’une autre touche à ajouter à son œuvre : il y avait des séquences qu’il a évité d’insérer, mais il se rendait compte, dans l’après-coup de nos rencontres, de leur importance et surtout d’un désir de se remettre au montage. Cette arrière-scène qui change de plan est en lien avec une question principale qu’on se posait : « Qu’est ce qui a permis à Jean-Francois de tenir tout le temps où il était en analyse avec Lacan, analyse qui a duré 15 ans ? »

Jean-Francois a pu révéler à son frère quelques éléments de son analyse : Il semblerait que Lacan, malade et presque en fin de vie, ne pouvant pas se mouvoir et à peine articulait-il, demandait à sa secrétaire Gloria de lui apporter la thèse doctorale1¹ de Jean Francois qu’il mettait par terre, au pieds du divan, une « lituraterre ». Ce rituel se répétait à chaque séance, ce qui a fini par mettre la puce à l’oreille de son analysant : « Que veut-il me dire ? », « Que me veut-il », question adressée à l’Autre, Lacan abritant le silence, répétant sans piper mots et inlassablement ce geste. Jean-Francois pointe là l’énigme de transfert à Lacan, tente de s’arracher au désir de l’Autre, l’écriture devient un support inéluctable du transfert.

« Ah ! Il voulait que je lui parle de ma mère !» Jean-François se débattait avec son homosexualité « Je mourrais de honte si c’était cela », ou encore, on l’entendait enregistrer un dia- logue avec une patiente de son pavillon à la Maison Blanche : « ah, si tu savais comme je me sent mal. JF : Tu veux du Temesta ? pourquoi tu as ça ? JF : parce que quand toi tu te sent mâle moi je me sens femme et sa crée des angoisses » Lacan au sujet de l’homosexualité, semble lui avoir donner des fils à retordre…

Lacan a donc accompagné l’écriture comme trait-unaire, quand le sujet est au bord d’un « Je n’ai plus rien à dire », une écriture-pas-à-lire (Barthes rendant service à Lacan, est inter- venu à plusieurs reprises sur cette thèse pour la rendre lisible selon des critères académiques). Cette écriture a fonctionné comme un rempart au délire, l’échec de cette solution marque un arrêt, une entrée dans un autre monde. Les voix intérieures dictent leur lois, prennent le relais, voix que maintenant le sujet traque par des outils opératoires (cam- era, cassettes, écouteurs, aimants, ..) une autre tentative de faire avec le réel.

La cinématographie « des frères Bargues », se présente comme un palimpseste, une écriture sur écriture, œuvre qui ne peut être attribuée qu’à Christophe qui avait pressenti que dans ces cartons abandonnés il y a quelque chose à nous faire passer. Jean-Francois devant sa caméra, enregistrant sa voix et la voix « des gens », des psychiatres, des malades, n’a cessé de parler et parfois sur un mode poétique d’une extrême finesse et habilité, témoignant par-là, à corps et à cri, qu’il y a une singulière façon d’être fou (Peut-on jouer le fou et réussir ce rôle au cinéma ou au théâtre si on ne reconnait pas en soi quelque chose de la folie ?). On peut dire paradoxalement que la caméra a soutenu malgré tout la parole et même le silence, derrière un écran, à l’abri de l’Autre « foncièrement méchant », écho d’un moi qui déraille. En témoigne cette séquence où on le voit boire du Vodka (votre cas), à côté de lui une horloge en arrêt. Filmer « l’ennui », le vide sans fond, la chute hors temps, voilà ce qui se dégage dans ces tentatives vouées à l’échec.

Le film « Naitre d’une autre », évoque en filigrane un autre lien d’amour, mais cette fois ci entre soeurs. N’est pas un acte d’amour ultime que de porter pour une sœur l’enfant que celle-ci peine à avoir ? ce n’est pas aussi simple que cela pourrait paraitre. La Grossesse pour autrui (dite GPA relationnelle en opposition à GPA à but lucratif) est dans ce type d’offre médicale, affaire entre deux sœurs, dans l’ambivalence de ce lien, parfois entendu en sour- dine dans ces témoignages : Une mère porteuse dit « Je ne supportais plus entendre la souf- france de ma soeur! » Qu’est-ce qui se répare ou qu’est-ce qui se révèle impossible à répar- er par cet acte de porter/donner l’enfant ?

Faire un film, c’est tenter une réponse, comprendre ce qui se présente comme une énigme et se laisser surprendre par l’insu de cette écriture, dans l’après coup. Laisser tomber ses préjugés et accueillir la nuance, la contradiction, la complexité.

Dans ce film, l’absence de la parole des pères, des hommes, est presque frustrante. Ils ont pourtant leur place tout au long de ce processus, comme géniteurs mais aussi comme pères adoptifs. C’est peut-être un autre film à venir, une autre perspective à rechercher, donner une place aux pères absents.

Un film ne doit pas prétendre tout dire ni forcer le silence. « Le spectateur accepte de ne pas tout comprendre » nous dit-elle, couper sur un mot pour permettre une ouverture, l’effacement d’une image visible qui donnerait accès à des images en nous. Cette liberté possible se prend dans le montage, couper pour qu’un mot soit entendu, faire résonner quelque chose de la parole et du silence. »

Traquer ce moment juste est tout un art et ce moment juste échappe à la logique du beau. C’est une éthique de la parole juste, le dire vrai, que nous enseigne la psychanalyse comme étant le kairos, L’Alapha et l’Oméga de l’acte analytique :

Peut-on articuler cette coupure avec la pratique analytique de la scansion comme ponctua- tion afin de souligner un dire du sujet, une manifestation de l’inconscient ? C’est en tous les cas l’analogie qui nous paraissait la plus proche de cet acte ou la coupure ne produisait pas angoisse mais nécessairement un manque à dire, un trou qui n’est pas le vide.

Le montage c’est le film, ce qui va être dévoilé, ce qui doit rester caché, ce qu’on ne peux pas montrer, là où la caméra ne doit pas y aller, là où on doit intervenir sans trop en dire, sans trop montrer. Ce qui va être montré au public, « c’est ce qui va rester du film », souligne à juste titre Christophe Bargues. Comment troubler « l’intentionnalité de l’image » (Deligny) , tromper sa force suggestive au profit d’une possibilité énonciatrice?

Une scène a retenu notre attention, celle où la jeune fille, la première conçue par GPA, re- garde dans le microscope le moment de l’insémination in-vitro. La caméra avait-elle sa place dans un laboratoire de PMA ? Est-ce qu’il n’y avait pas là un excès de voir, un peu sur un mode expérimental « voyeuriste ». Il est vrai qu’il y a des parents qui peuvent transmettre oralement à leur enfants les lieux ou le contexte de leur conception, l’intime qu’ils acceptent de partager, ne fait aucunement entrave à la pudeur. Que fait l’enfant avec ce savoir, sinon

« Fictionner » sa naissance, preuve que le savoir n’est pas la vérité : « Une image manque à la source. Personne d’entre nous n’a pu assister à la scène sexuelle dont il résulte. L’enfant qui en provient l’imagine sans finir. P. Quignard « Autour d’Emile Benveniste, 2016, p.294 ,

Question éthique incontournable …La réalisatrice a filmé cette jeune de dos jusqu’à cette scène du laboratoire, on ne verra pas son visage et ce jusqu’à la fin du film. A cet instant de l’affrontement avec la scène de fécondation in-vitro, on peut constater la stupeur dans ses yeux, un moment de sidération où le sujet se retrouve face à un réel innommable. Elle se retourne vers la caméra, puis vers ses parents qui l’attendent et dit « je veux faire ça ! » Elle répète et insiste sans trouver vraiment les mots pour dire ce qu’elle vient de voir. Répétition qui marque ici un impossible à dire : « je veux faire ça » entendu par les parents comme une orientation professionnelle ? la réalisatrice fait le choix de ne pas nous montrer ce qu’elle a vu, ni interroger ce vœu, car elle ressent bien qu’ici toute interprétation ris- querait de figer ce « ça » qui se prêterait à toutes les confusions possibles.

Cathie nous rend compte de son combat contre la production, le diffuseur du film… qui s’acharnent à exhiber l’image de cette jeune, comme étant le départ et le pivot du film, en faire l’héroïne du film, ce que Cathie refuse obstinément ..et cela lui coûtera cher. S’abstenir dans ce contexte, signifie ne pas entraver pour cette jeune la possibilité de construire son propre récit, son propre film, fictionner, dans le sens de construire sa fiction de naissance, son mythe singulier, sa propre vérité.

Rebond par Christophe Bargues: (intervention orale)

Rebond par Cathie Dambel

Je suis cinéaste et monteuse. Si je me suis tournée vers le cinéma, c’est que comme Godard je crois à cette « lumière qui viendrait frapper l’obscurité dans le dos », il s’agissait pour moi d’éclairer les zones d’ombre de ma propre histoire et de devenir aussi peut-être capable d’éclairer celle des autres.

Tous mes films – puisqu’il s’agit ici d’en déceler la nature travaillent à faire émerger les images et les mots manquants. Depuis Faux raccords le court métrage fait à l’école de cinéma jusqu’a Naitre d’une autre que vous verrez ce soir.

Le faux raccord est une figure de montage ou deux plans à priori hétérogènes vont pouvoir coexister s’assembler. C’est le titre de ce premier film dans lequel une pe- tite fille tente de raccorder des bribes de souvenirs des séquences ou apparaît fu- gacement un homme, peut-être son père pour que ça fasse récit – pour qu’il y ait une histoire possible mails ça ne marche pas, la collure ne prend pas.

Impossible de dérouler une histoire. Sous le masque de la fiction, se cachait la mienne.

Dix ans plus tard, je démarre une psychanalyse et j’affronte la même histoire, cette fois ce sera un documentaire, le masque tombe. Il faut se coltiner le réel, il résiste. Ma peur immense en menant en parallèle ce double travail, c’est de dessécher le désir de filmer, j’ai peur d’en savoir trop pour me laisser submerger par le mouve- ment de l’image qui demande confusément mais obstinément à naître. Car ces images en attente, il faut leur trouver un avenir. Elles ne me laisseront pas en paix. Ce qui m’intéresse dans le « travail du cinéma » que j’apparente au travail analy- tique, c’est cette capacité à ramener les images manquantes, à les accueillir pour retisser du sens et dessiner du possible.

Le cinéma travaille avec le visible, ce qui se donne à voir mais toute sa force c’est de permettre d’accéder à l’invisible. Partir de ce qui affleure, du détail, du non dit ou du mal à dire pour ramener à la surface les scènes effacées, derrière l’effacement il y a toujours la violence ; le film de Christophe Bargues met en place le même pro- cessus, entreprise périlleuse et pourtant vitale. Le cinéaste se met en danger et il n’a pas d’autre choix.

Au fil de nos échanges, entre psychanalystes et cinéastes, apparaissent des parallèles saisissants,

Le hors champ, ce qui travaille à l’extérieur de l’image cadrée et que l’image ap- pelle, Le fait de prêter attention au détail comme un sésame vers un continent enfoui, et la nécessité de le sonder jusqu’à ce qu’il révèle ce dont il est porteur. Quant à la coupe, comme la note Sihem Keller, elle sert à ouvrir et faire rebondir le sens sans l’épuiser. Au montage, c’est extrêmement précis, impératif.

S’arrêter comme en suspens pour permettre qu’il y ait du souffle.

Rebond par Estelle DENECE

« Ça a débuté comme ça » (Voyage au bout de la nuit, Louis Ferdinand Céline.

Je ne serai pas en personne parmi vous pendant ce séminaire, j’y étais pendant ce cartel, je vous transmets ces quelques scories…

C’est toujours le premier pas qui compte, conte … La première lettre, la première image, le premier mot. J’ai pris un de mes cahiers des cahiers toujours commencés, et puis un autre par hasard… Et voilà que celui qui est venu, sous ma main, porte les traces inscrites, après avoir vu le documentaire de Christophe Bargues. J’allais dire j’allais écrire le film De Christophe Bargues.

Oui c’était le 15 janvier 2021 et depuis, je n’ai pas revu ce documentaire ce film

J’ai eu le désir de rejoindre ce cartel parce que c’était lui et qu’une autre m’en avait parlé.

Ce cartel avait donc commencé avant, sans moi, Je ne sais pas ce qui s’est dit, je suis arrivée et « ça a débuté comme ça ».

Il y avait ce thème qui était déjà là aussi, « Art et psychanalyse » : Cette thématique me rappelle notre discussion lors d’un autre cartel sur la place de la psychanalyse dans le champ social. Je persiste à dire que la psychanalyse oui me semble plus juste du côté de la culture, que de la science ? (Ce terme utilisé afin d’y trouver une sorte de validation, c’est un autre débat…)

J’hésite encore à écrire ce qui va suivre ou à l’enregistrer, traces écrites jetées ainsi sur le papier au cours de cette réunion…

« Je suis arrivée c’était comme un voyage pas un voyage un déplacement immobile puisque tout se passait devant un écran c’était une réunion zoom.

Je me suis arrimée à ma chaise comme si j’allais affronter une tempête. J’avais vu le film la veille, seule, Le soir, Et j’avais beaucoup pleuré.

J’avais coulé ce soir-là. Aucune distance, dans le fond du fond. J’y ai plus entendu quelque chose, de cette parole muselée, D’une parole d’un sujet, Jean François, que personne n’entend, Et qui entend des voix que personne n’entend.

C’est son frère qui a produit, créé ce documentaire, Lui, également ingénieur du son. J’ai pensé au texte de Freud, autour du commandant Schreiber.

Je reprends telles quelles, une partie de mes notes, Jean François ne cesse de dire vrai mais c’est insupportable, alors Christophe, son frère, tente d’en restituer quelque chose que lui-même sait et ne sait pas.

Les bruits de l’enfance, une torture des oreilles/sexuel ? Et Christophe, monteur de son… De quel silence sont-ils les dépositaires, les captifs ? Et Lacan qui ne cessait de se taire. »

Est-ce que ce documentaire serait une tentative de témoigner, ce mot n’est pas très juste, c’est de l’image et du son. Qu’est-ce qu’il y a à voir ? Voir ce qu’on n’entend pas ? Les mots manquent. Et pourtant, Jean François ne cesse pas de parler, parler, enregistrer des voix …y’a de la machine… »

Je reviens à notre cartel, je n’ai pas restitué toutes les notes, j’avais déjà replongé, J’avais envie d’entendre ces bruits de la folie que nous redoutons tous…

Le documentaire et la fiction, dire vrai en psychanalyse, et faire fiction de ce qui est dit tout au long d’une analyse…

Christophe est-il plus présent dans la tentative de retranscrire, transmettre le testament fou de son frère lorsqu’il s’agit d’un documentaire ? Un film de fiction vient jouer avec du faux pour révéler autre chose ? la frontière est mince ? Il s’agit peut- être d’une tentative de saisir l’insaisissable, que l’on nomme le réel ? Lacan s’est bien souvent égaré autour de ces questions entre réel et réalité…Ce qui ne peut se dire, ne peut se représenter, en double sens …

Le documentaire s’en rapproche-t-il davantage ? J’ai l’idée folle que cela pourrait se manifester par du son et un écran noir ponctué d’éclairs fulgurants…

Nous étions, me semble-t-il, dans un désir de nous rencontrer, en vrai, de causer en- semble, donner de la chair et du corps à ce qui était en creux dans ce que chacun, chacune venait nous offrir.

Ça voir/Savoir

Le documentaire de Cathie d’Ambel m’a convoquée autrement. Je l’ai rencontrée avant de voir son film. J’ai entendu parler les uns, unes et les autres pendant plu- sieurs réunions avant de le visionner.

Le contraste est saisissant entre ces deux œuvres. L’une nous fait entrer follement dans l’énigme du délire et du bruissement de la folie, de celle qui ferme les oreilles, l’autre nous donne à voir ce qu’on ne peut pas voir par le petit trou du désir de sa- voir « comment on fait les bébés »

Je fus saisie par la simplicité du cadre, des couleurs, fraîcheur, lumière, discussions tranquilles, beaucoup de femmes qui parlent, les hommes sont plutôt silencieux, présents.

Oui, dans ces deux films, la question de la différence sexuelle, de l’énigme du désir de vie et de mort….

Dans l’un, c’est l’immersion, l’enfermement, dans l’autre, des gros plans systéma- tiques des visages, des corps, et en même temps une certaine distance de celle qui filme, une pudeur du montrer, cette juste distance pour laisser place à l’autre qui adviendra, une certaine empathie, mais laisser la place à celles et ceux qui inventent leur histoire dans une proximité qui est la leur, pas celle de Catie ?

Cette distance semble également là comme pour laisser place à sa propre question, du pourquoi cet intérêt pour cette transgression de la procréation ?

Christophe est convoqué, « con vocare » du côté de l’intime même de sa propre existence, il en fait œuvre pour s’en dégager ?

Ce sont ces questions qui viennent rejoindre celles de notre pratique psychanalytique….

De tous ces chemins par lesquels ça se passe, ça passe ou pas, pas à pas, comme une œuvre qui s’écrit, s’inscrit au fur et à mesure, entre un, une qui accompagne, aide à accoucher d’un désir et l’autre parfois rétif.ve, parfois en fièvre qui nous adresse un cri ou un silence béant.

Et puis la parole s’articule et vient dérouler cette fiction vraie que peut être un documentaire.

Il fallait bien le trouver ce pont, un peu tiré par les pieds, mais pourquoi pas ?

Ce sont des duos aux harmoniques parfois dissonantes, des voix, des corps et des regards qui se croisent, apparaissent, disparaissent….

C’est toujours périlleux, au bord du gouffre, de la vie et de la mort qui peut faire effraction si l’analyste, l’artiste, n’entend pas, ne reconnaît pas ses points d’aveuglement….

1. Jean Francois Bargues, thèse: Les composants élémentaires du sens : essai de linguis- tique générale, 1979, (s.d. Roland Barthes) ↩︎

Réflexions sur le texte de Nietzsche sur La naissance de la tragédie

Ce que je me propose d’explorer à propos de La naissance de la tragédie grecque, c’est la correspondance possible entre le monde décrit par Nietzsche dans le conflit dionysiaque/apollinien, qui me ramène à la question lacanienne du Das Ding inanalysable, et la structure d’un récit idéalisé dépourvu de tout rapport à la pulsion. J’adresse donc quelques réflexions, à ce propos, tirées de l’introduction du texte publié en italien.

Selon Nietzsche, la tragédie naît dans la musique.

Cet esprit de la musique, qui prend possession de nous sans la médiation de l’intelligence et qui, par contagion directe, nous communique des joies, des extases et des douleurs ineffables, Nietzsche l’appelle le Dionysos.

Nietzsche l’appelle l’esprit dionysiaque, esprit de création et de destruction, esprit de mystères, irrationnel et délirant.

Nietzsche l’oppose à l’esprit apollinien, qui est la contemplation d’un monde onirique dans lequel apparaissent devant l’âme humaine des êtres fascinants, comme de purs fantômes, des êtres sereins qui dominent et peuplent l’abîme du néant, comme le calme et le réconfort de l’horreur qui menace de le submerger.

Dans la tragédie grecque, ce qui frappe le plus Nietzsche, c’est l’atmosphère de menace et de mystère qui l’entoure, le lyrisme pessimiste des chœurs, les lamentations sur l’avenir de l’humanité, les héros persécutés et vaincus, sur la misère et l’horreur de la vie humaine.

La tragédie grecque est structurée selon un schéma rigide. La tragédie commence généralement par un prologue (de pró et logos, discours préliminaire), qui sert à introduire le drame ; il est suivi du parodo, qui consiste en l’entrée du chœur sur scène par des couloirs latéraux, les parodoi ; L’action scénique proprement dite se déroule ensuite en trois ou plusieurs épisodes (epeisòdia), entrecoupés de stasimia (στάσιμα), intermèdes dans lesquels le chœur commente, illustre ou analyse la situation qui se déroule sur scène ; la tragédie s’achève par l’exode (èxodos).

Comme dans le parodo, le chant choral est exécuté par tous les éléments du chœur et se compose d’une série de couples strophiques (appelés συζύγιαι, syzygies) composés chacun d’une strophe et d’une antistrophe, entre lesquelles il existe une correspondance parfaite en termes de structure métrique et de nombre de lignes. Cependant, au fil du temps, la fonction du chœur est devenue de moins en moins importante, à tel point que dans certaines strophes d’Euripide, on a l’impression qu’il s’agit de virtuosités poétiques sans lien réel avec l’intrigue

Pour de nombreuses recherches et théories anthropologiques, le langage lui-même et la communication entre les hommes ont commencé avec les rituels de chant collectif et les premiers sons rythmiques. Ce qui nous rapproche de l’idée de l’esprit dionysiaque.

À l’origine de la tragédie, les anthropologues auraient identifié, comme semble le confirmer l’étymologie même du mot, un rite sacrificiel propitiatoire par lequel de nombreux peuples tribaux offrent encore des animaux aux dieux, notamment dans l’attente de la récolte ou d’une partie de chasse. Les moments cruciaux qui marquaient la vie des anciens étaient en effet les changements astraux (équinoxes et solstices marquant le passage d’une saison à l’autre). Des sacrifices avaient donc lieu à ces moments-là, par exemple juste avant l’équinoxe de printemps, pour assurer l’avènement de la bonne saison.

L’origine de la tragédie grecque est l’un des problèmes traditionnels non résolus de la philologie classique. La source principale de ce débat est la Poétique d’Aristote. L’auteur a pu rassembler une documentation de première main, inaccessible aujourd’hui, sur les premières phases du théâtre en Attique, et son travail constitue donc une contribution inestimable à l’étude de la tragédie antique.

Ce que l’on peut affirmer avec certitude, c’est que la racine trag- (τραγ-), avant même de désigner le drame tragique, était utilisée pour signifier le fait d’être « “le bouc- émissaire” », mais aussi la sauvagerie, la luxure, le plaisir de la nourriture, dans une série de mots dérivés qui gravitaient autour de la « zone » linguistique du rituel dionysiaque.

Aristote écrit dans la Poétique que la tragédie naît au début de l’improvisation, précisément  » par ceux qui entonnent le dithyrambe  » (|ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον, apò tōn exarchòntōn tòn dithýrambon), un chant choral en l’honneur de Dionysos.

Derrière les textes survivants, Nietsche fait l’hypothèse d’une musique de la passion, d’une mise en scène terrifiante, qui lui permet d’imaginer la tragédie grecque comme une œuvre d’art absolue, comme la grande œuvre idéale. Il est vrai que la tragédie telle que nous la connaissons est largement confiée au dieu Apollon, dieu des formes harmonieuses et du rythme, dieu de l’intelligence et de la loi juste.

L’initiateur du drame et son unique héros est Dionysos, le dieu souffrant et tourmenté, le dieu de l’intelligence et de la loi juste, le dieu des mystères de la vie et de la mort et de l’éternelle renaissance, celui qui par son martyre symbolise le martyre de l’unité primitive de l’être, déchirée et divisée contre elle-même, et reconstituée dans les ténèbres orphiques, mais d’où renaît la vie universelle, éternellement jeune et vivante.

De tout cela, on peut cependant extraire l’idée que pour Nietsche dans Wagner, à qui le livre est dédié, il y a du dionysiaque dans sa musique et que cela explique que Nietzsche en soit tombé amoureux.

Notre auteur, cependant, cherchait l’aspect déconstructif du travail de la pensée humaine, et Wagner n’était intéressé que par la construction de sa propre image réussie ; Nietzsche cherchait autre chose et s’adressait à une partie plus « humaine, trop humaine » de l’humanité. Il cherchait son moyen de « démythifier » le monde contemporain et ses hypocrisies en cherchant un retour à la force originelle de l’être humain qui ne se plie pas à la forme et au formalisme de l’art apollinien.

Sa tragédie grecque poursuit ainsi l’histoire d’un être humain tourmenté par le destin, sous la forme de la fatalité, et les ambitions des hommes. Je trouve le rôle du chœur très intéressant car, perdu par la suite, il a pour mission de révéler l’intimité du personnage sur scène, ses tourments et son drame. Je retrouve ici le lien entre l’intuition de Nietzsche d’un monde qui se situe entre la pulsion, qui cherche à s’immobiliser dans un état libre (dionysiaque), et celle qui tend à être régulée par la forme, je dirais par la Loi ; tout comme Apollon intervient comme défenseur d’Oreste dans la dispute entre les Erinyes/Euménides, déesses vengeresses des crimes envers la famille dans l’Orestie d’Eschyle.

Nous trouvons ici un quasi  » lien  » chez Nietzsche entre la question des prétentions régulatrices du Surmoi dans sa forme de Loi (règle apollinienne de l’œuvre d’art formelle) et son opposé, à savoir la forme difficilement régulatrice de la pulsion dans son mouvement dans le Réel.

En relisant le texte de Nietzsche, on peut en souligner la scansion, celle de la tragédie de l’origine constituée uniquement par le chœur et la musique : une structure toute dionysiaque contrepointée par la présence des satyres, c’est-à-dire des figures primitives de la pulsion de jouissance pure, libre de toute contrainte, qui reprend l’élément orgiaque des rites de Dionysos et de Bacchus (voir les Bacchantes).

Il est plausible de penser que nous avons affaire à un rituel qui s’est engagé sur la voie d’une tentative de structuration culturelle et sociale, le même qui ensuite, dans l’évolution même de la tragédie grecque d’Euripide va jusqu’à introduire la présence d’une « divinité qui devait en quelque sorte garantir au public le déroulement de la tragédie et lever à chaque fois les doutes sur la réalité du mythe » (en évitant au spectateur l’angoisse de devoir expliquer les faits à l’avance, ce qui nuisait à la beauté poétique et au pathos de la représentation).

C’est ainsi qu’Euripide lui-même s’est retrouvé à introduire – pour rassurer son public sur la vérité du destin de ses héros – le deus ex-machina, c’est-à-dire à construire le prologue et l’épilogue de sa tragédie, où le présent lyrico-dramatique, le drame proprement dit, se trouve au milieu.

Comme l’écrit Nietzsche, citant Anaxagore : « Au début, tout était mélangé ; puis l’esprit est venu et a créé l’ordre ».

L’opération se termine donc par l’introduction d’un terme optimiste dans la tragédie, qui, en éliminant la musique, élimine en même temps l’essence du tragique, qui – comme l’écrit Nietzsche – doit être compris comme une manifestation et une figuration des humeurs dionysiaques, comme la traduction de la musique en symboles visuels, comme le monde onirique de l’ivresse des rites dionysiaques.

Il n’est pas possible de l’affirmer, mais nous aimerions dire que dans les insertions du chœur, qui décrivent et esquissent le caractère et les émotions des personnages, tout en détaillant les actions de la tragédie, nous trouvons quelque chose qui renvoie directement à la description psychologique du personnage.

Les interventions du chœur ont le pouvoir de retracer le sens de la scène de manière à orienter la compréhension, ou plutôt « une compréhension », du public à propos des personnages et de l’action. Cela peut sembler un résidu formel, ou un élément superflu, mais la permanence du chœur semble fonctionner comme un ancrage de la tragédie dans une partie de la réalité où l’appel aux dieux et au destin joue le rôle de l’indicible et de l’inconnu.

Le chœur devient ainsi un élément révélateur des états d’âme des personnages, un élément qui tend à donner au public une lecture claire du déroulement du texte. Dans la fonction du chœur, je trouve une évocation de la situation analytique : l’analysant/protagoniste s’interprète et offre sa parole et son geste à l’écoute et au regard de l’analyste/auditoire qui a pour fonction de mettre en miroir son écoute et sa lecture. Tout cela, dans le cadre analytique, s’articule à travers la présence du divan qui établit l’espace de l’analyse elle-même, ou plutôt qui est fonctionnel, alors que nous pouvons dire que cela se produit, de manière certes moins structurée, mais non moins présente, dans chaque vie quotidienne de l’être humain, au point de pouvoir théoriser que toute représentation subjective est une narration qui réussit, plus ou moins, à saisir la cible de la circulation communicative dans le social, tout en portant avec elle le fardeau de l’Autre auquel chacun correspond à partir de soi-même. En ce sens, donc, chacun a et est une représentation du monde qui, comme l’enseigne Lacan dans RSI, laisse cependant dans l’ombre le cœur, le petit objet au centre. La capacité de l’artiste est donc de s’autoriser à « écrire dans un corps » ce monde qui est le sien et son fantasme, mais cela n’exclut pas que tout être humain parlant soit doté de la faculté d’expression, de différentes manières, ce récit qui est le sien. Dubuffet a écrit à propos de l’Art Brut :

« L’art véritable est là où personne ne l’attend, là où personne n’y pense ou ne prononce son nom. L’art est avant tout vision et la vision, bien souvent, n’a rien de commun avec l’intelligence ni avec la logique des idées ».

Et lui, pour sa part, théorise et décrie la valeur expressive présente dans les œuvres de la folie et de la déviance :

« Pour moi, la folie est une super santé mentale. Normal, c’est psychotique. La normalité, c’est le manque d’imagination, le manque de créativité ».

Il s’agit simplement d’une citation, certainement pas d’une loi reconnue, mais plutôt d’un effort de réflexion sur la naissance de l’expérience de l’art pour l’être humain, sur sa genèse également en tant qu’expérience d’une communication intrapsychique et interpsychique. En d’autres termes, réfléchir à ce qu’est la production artistique pour les Surréalistes, les Fauves ou les Naïfs, plutôt que pour tout ce qui échappe à la forme structurante d’une proposition académique.

Qu’est-ce que je peux dire à ce stade ?

Tout cela m’a fait penser à une analogie avec une lecture métapsychologique, où l’œuvre de Nietzsche postule l’existence d’un « lieu psychique » où existe un trait irréductible de jouissance indestructible que la construction de la structure du social a tenté – sans y parvenir complètement – de réduire au sens, à travers la règle, la tension vitale de la pulsion originelle de l’être vivant, avant même qu’il ne soit humain.

C’est-à-dire qu’elle est centrée sur le travail de la conscience rationnelle qui tend à obliger l’être humain à renoncer à des parties pulsionnelles en vue du bénéfice de la vie civilisée dans la communauté, mais il reste en perspective la présence, jamais entièrement dormante, de l’élément inconscient ainsi que de cet élément inanalysable de Lacan, das Ding.

A ce stade, nous pouvons faire intervenir la psychanalyse à travers le texte de Freud Le poète et le fantasme, afin de redécouvrir comment l’œuvre d’art, comme l’artiste donc, est un moyen de transfert entre ces parties pulsionnelles inconscientes de tout être humain parlant et leur acceptabilité.

Pour ma part, je m’approprie l’idée d’une certaine anthropologie qui soutient que la première forme de communication humaine, avant même le langage précisément, a été la musique, le son et la danse collective.

Quelque chose, en somme, qui mettrait le groupe dans un état de socialité, voire de catharsis collective. Après tout, c’est toujours le pouvoir de la musique aujourd’hui ! Dans tous les registres harmoniques, qu’ils soient plus formels et stylistiques ou, au contraire, plus contemporains et avant-gardistes, le résultat possible reste que la musique met en jeu des parties primitives de l’homme, ce qui est encore plus clair dans les rituels collectifs des concerts de rock modernes. C’est dire que, pour reprendre les termes de Nietzsche, depuis les hordes des rites orgiaques dionysiaques jusqu’à la tragédie grecque la plus raffinée dans le registre apollinien, il reste un registre dans lequel quelque chose de radicalement pulsionnel est présent.

Personnellement, je le trouve, par exemple, dans le chœur des commentaires de Médée, où se manifeste surtout le besoin de raconter le calvaire du protagoniste dans sa totalité tragique. Je pense donc que dans le chœur de la tragédie se cache la tentative de rendre compte du Réel, sans toutefois aller jusqu’à pouvoir le dévoiler, mais en se contentant de le raconter tel qu’il se présente. Dans Médée, je trouve vraiment exemplaire que la tragédie se termine par le char du Soleil qui permet au matricide de s’échapper, précisément là où l’on attendrait la venue du châtiment.

Les eaux des fleuves sacrés/
remontent à leur source,/
la justice est faussée,/
toute valeur est bouleversée,/
Les hommes méditent la tromperie,/
La foi dans les dieux vacille.
mais la célébrité changera ma vie/
J’aurai la gloire/
et tout le sexe féminin sera honoré/
aucune rumeur infâme/
ne frappera plus les femmes.
Les muses des poètes/
cesseront de chanter notre infidélité/
Apollon ne nous a pas accordé, /
Seigneur des mélodies/
le son divin de la lyre/
nous aurions entonné un hymne/
/ contre la race des mâles.
Sur le sort des femmes et des hommes,/
le temps, /
dans son long voyage,/
il pourrait raconter bien des choses.
Fou d’amour/
tu as quitté la maison de ton père/
et navigué sur la mer/
au-delà des rochers jumeaux. vous vivez dans un pays étranger/
vous avez perdu votre conjoint/
– le lit est vide/
et vous, / malheureux, /
vous êtes banni en exil/
d’une manière indigne./
Il n’y a plus de respect pour les serments/
et la pudeur, dans la glorieuse Ellas/
n’existe plus, s’est envolée.
Tu n’as plus,/ la malheureuse Médée,/
la maison de ton père, /
/ où trouver une échappatoire au chagrin;/
une autre reine, /
est la maîtresse de ton lit et gouverne ta maison./

(Médée – Euripide)

Nous pourrions proposer, avec notre désir, de parler de l’œuvre d’art, qu’il s’agisse de littérature, d’art figuratif ou de musique, comme d’un topos dans lequel l’artiste, tout en tentant de représenter l’Imaginaire avec son trait Symbolique, laisse à l’écart le reste d’un Réel irreprésentable. L’œuvre d’art se charge donc de nous livrer la structure borroméenne présente dans le trait humain de la vie.

En 1915, Freud écrit « Métapsychologie » et dans « Les pulsions et leurs destins », il nous oblige à la quadripartition du mouvement pulsionnel : pulsion-source-objet-méta.

Il m’intéresse évidemment de m’attarder sur le couple objet-méta, car c’est là que se consomme la question de l’artiste ; c’est sur le segment qui unit, ou divise, l’objet et le but que se détermine la profondeur du symptôme en jeu. Les artistes ne travaillent pas à la construction de la relation avec un  » autre « , mais ils  » pensent  » pouvoir construire  » l’autre « , pour ainsi dire  » plein  » de leur désir, et en cela ils falsifient toute possibilité de relation dans la mesure où ils se tournent vers un acte irréalisable de création vitale qui serait fantasmatiquement destiné à remplir la tâche d’amener le peintre au but. Il nous semble cependant que pour l’artiste ce jeu peut aussi être « sous contrôle », après tout il a licence de « créer » son œuvre et de se heurter au mur d’une satisfaction impossible, qui doit le rester pour itérer la quête esthétique qu’il poursuit dans le remplissage de l’œuvre d’art. L’artiste nous apparaît comme un mortel chanceux qui possède le talent de chercher son but, alors que nous, artistes mineurs, n’avons droit qu’au travail de construction d’une relation avec la richesse des objets qui nous entourent, même si nous risquons toujours, nous aussi, d’être pris dans la fuite vers l’ancrage aux fantômes des objets passés, impossibles dans le temps présent et qui doivent être élaborés dans le deuil pour nous laisser la liberté du jeu de la satisfaction. L’artiste semble se satisfaire dans la contrainte de l’itération d’une recherche qui n’en finit pas, sous peine de découvrir l’impossible, la mort, alors que pour nous cet espace fascinant est beaucoup moins possible, sous peine de l’impossibilité de la satisfaction dans l’itération névrotique.

Notre proposition, notre lecture, est proposée à partir du constat que le malaise dans la civilisation est un élément structurel de la relation entre le sujet et le collectif, un collectif qui s’exprime verticalement tout au long de la vie et horizontalement dans toute situation de lien social. C’est pourquoi nous ne pouvons pas traiter le mal-être comme un phénomène relevant uniquement d’un sujet inadapté, mais comme une situation dans laquelle les sujets se retrouvent à exprimer leur structure de pensée et de parole, bref, à mettre en action leur récit, à se mettre en scène avec leur style, c’est- à-dire avec leur symptôme.

Les artistes, à plusieurs reprises et de manières les plus diverses, ont explicité cette vision dans leur poétique, et il faut noter qu’une telle sensibilité signifie aussi une capacité descriptive d’un être humain parlant en perpétuelle crise.

C’est ici que la psychanalyse, ou plutôt le psychanalyste, ne peut – en tant que discipline excentrique et hétérotopique (pour reprendre le concept de Foucault), ou plutôt en tant que fonction, par rapport aux autres traitements du sujet – qu’à travers sa propre écoute et son propre discours, donner un espace à la parole du mal-être du sujet de notre contemporanéité. Ce qui équivaut à une autre forme d’art : l’expression de sa propre narration du monde. D’Annunzio disait qu’il voulait faire une œuvre d’art de sa propre vie et, probablement, il y est parvenu ; dans son narcissisme, il réussit à frapper au cœur de notre regard et nous le faisons tous et, tandis que certains réussissent à laisser une trace à transmettre dans le temps, d’autres réussissent à faire l’expérience d’une transmission inconsciente momentanée au moment où ils en sont

témoins. La psychanalyse et le psychanalyste surtout se retrouvent à exprimer sur un troisième mode le travail de recueil de la présence active de l’autre, à exprimer la possibilité même du psychanalyste d’être témoin du discours humain.

Franco Quesito

Nietzsche, et la musicalité pré langagière

L’œuvre de Nietzsche est de celles que l’on peut découvrir et redécouvrir plusieurs fois dans une vie. D’autant plus que, vivant la vie, elle nous change, et qu’on ne lit pas le même livre à l’aube de la jeunesse, que lorsque le trajet est déjà bien entamé.

La Naissance de la tragédie¹, publié en 1872 a été dédié en priorité à Wagner, à l’art et aux artistes. Mais la critique de Nietzsche adressée à l’homme moderne de son époque sur la décadence de la société, n’est pas moins importante.

C’est un texte précurseur et inspirant pour l’élaboration freudienne sur l’origine de la subjectivité et la théorie des pulsions.

Nietzsche décrit la condition de l’homme dans sa profonde solitude, négociant entre ses besoins de sensualité et de plaisir, et l’encadrement des constructions rationnelles dont il aurait besoin pour ne pas sombrer dans la folie. Il reproche aux scientistes de méconsidérer les besoins poétiques de l’âme et du corps.

Il semble pressentir la terrible hécatombe qui surviendra quarante ans après sa disparition, l’anéantissement barbare de l’humain par l’homme, au nom du dégoût pour son semblable et d’une idéologie identitaire et nationaliste.

Ma lecture, imprégnée de notre actualité socio-politique, m’amène à trouver dans ce texte une réelle proximité entre ce que Nietzche reproche au monde de son époque, et les déséquilibres et les crises que nous vivons aujourd’hui. Il dénonce les excès de scientistes séduits par

« L’illusoire présomption d’approfondir l’essence la plus intime des choses au moyen de la causalité »² ainsi que « la fièvre pour l’expansion des appétits des plus riches »³; situation qui caractérise nos sociétés contemporaines. Son analyse politique réverbère l’actualité.

Le texte a été écrit en pleine guerre alors que Nietzsche s’inquiétait pour la renaissance de l’esprit socratique au service du pouvoir de l’Eglise et d’un État qui visait à contrôler davantage ce qu’on appelait les instincts. Il se méfiait, non sans raison, de la prévalence du conceptuel théorique, en dépit de la joie de l’esprit poétique et créatif.

Au cœur de son angoisse et imprégné de la douleur de vivre, il a trouvé dans la dualité du mythe grec qui lie Dionysos à Apollon dans le sublime de la tragédie, ce qui apprivoiserait l’horreur par l’art ; c’est-à-dire le recours qui permettrait la transition du monde corrompu vers un avenir meilleur.

La prophétie du chaos et de la destruction de l’humain par l’homme s’est accomplie au-delà du pensable. Le monde, meurtri chantait « plus jamais ça », « Peace and Love ».

Durant ces années d’après-guerre, les écrivains, les artistes, imbibés de l’absurde, se sont mis à écrire et à chanter la liberté, l’égalité des droits, la fraternité. Les arts populaires figuratifs, les chants sans partition, et les danses païennes se sont trouvés intégrés à la culture. L’effervescence faisait la fête à la vie et au désir vital de créer et de reconstruire.

Mais la mer ne reste paisible qu’en attente des nouvelles turbulences de ses eaux.

L’homme, malgré l’amour et sa conscience, ne parvient pas à se défaire de son rapport agité à la vie. Il apparaît soumis autant au besoin de créer qu’à celui de détruire. Cela est ainsi depuis la nuit des temps et ne semble pas voué à changer.

La tension entre la démesure de l’extase dionysiaque et celle de l’ordre excédé apollinien est intrinsèque à l’humain. Leur rapport est conflictuel et leur lien passionnel, chargé d’excitation mutuelle, inséparables, pour la vie et pour la mort.

L’étoile surgit du chaos ⁴ signe la naissance de la subjectivité, sans pour autant s’en détacher. Ordre et désordre sont constitutifs de l’homme et des mondes qu’il créé.

Bien que critique sans complaisance, Nietzsche n’est pas un esprit pessimiste. Pour lui, l’homme a besoin de nourrir des rêves, de s’illusionner, de reconstruire des mythes pour ne pas succomber à sa propre violence destructrice.

Car une société qui nie la puissance dionysiaque du corps et de l’esprit est vouée à la mélancolie et à la destruction.

Sous les régimes totalitaires, l’homme robotisé doit céder son âme et domestiquer sa pensée. La création artistique, le théâtre, la danse et même la musique sont interdits par les doctrines extrémistes islamiques.

Dans notre vieille Europe, la recrudescence d’un rationnel scientiste puissant sur lequel s’appuient les États pour repérer les causes et résoudre les difficultés existentielles et sociétales de notre époque, ne cesse de faire des dégâts. Ceux qui vivent en marge de la norme sont vite rangés dans le pathologique et d’une manière ou d’une autre, mis à l’écart.

Les apports de la psychothérapie institutionnelle qui a été pourtant un mouvement éminemment créatif, ainsi que l’éducation populaire et d’autogestion de la pédagogie institutionnelle sont tombés dans l’oubli. Même le monde de l’entreprise avait été traversé par ses mouvements qui accordaient une place essentielle à la puissance créative de l’âme dionysiaque, c’est-à-dire celle qui accepte de courir le risque d’emprunter des chemins non balisés en se réjouissant des découvertes comme des errances.

Désormais, dans l’excès et l’arrogance, la vie prétend être objectivable, prévisible, voire programmable et s’accompagner, tant qu’à faire, de la garantie de jouir.

La valeur de l’objet d’art aujourd’hui n’est pas celle qui se détermine par les effets qui surgissent sous le regard contemplatif ; c’est la valeur marchande, orientée par des influenceurs d’art qui la remplace.

Malgré cela, nos démocraties résistent, en grande partie grâce aux artistes qui savent y faire avec la bipolarité pulsionnelle décrite par Nietzsche.

Au théâtre, au cinéma, lieux éminemment créatifs, la tragédie humaine continue à se mettre en scène. Chaque spectateur réécrit la pièce, ainsi qu’elle se joue pour lui.

Ces lieux d’art ont traversé les époques en assurant hospitalité au tout venant. Ils jouent un rôle éminemment politique dans la cité.

Les cinéastes, les metteurs en scène, les musiciens et leurs créations bousculent les têtes remplies de certitudes, fissurent la carapace de l’aliénation et participent du politique qui régule la tension sociale.

Je voudrais évoquer maintenant la place primordiale qu’occupe la musique dans l’élaboration de Nietzsche. Il affirme que « La naissance de la tragédie est enfantée par l’esprit de la musique ». Cette proposition énigmatique amène loin mes associations, précisément au lieu du chaos originaire d’où surgirait la subjectivité, pour m’interroger : le néant, serait-il musical ?

Comment penser une telle musique originaire ? Ses compositions joueraient des notes de sonorités viscérales, de palpitations du cœur, du souffle en mouvement, grattements, frottements, murmures, respirations silencieuses, odeurs, goûts. Tout cela associé au rien, en l’absence de sens.

Lors des instants de grâce, confrontés à l’art, il arrive que l’énigme de la perception et des sensations nous amène aux premières loges du corps pour l’entendre. Et parfois, elle surgit sur la scène du divan, lorsqu’analyste et analysant, imbibés du transfert, s’offrent à ce qui dans l’entre peut se créer ou se recréer.

Cela m’aide à penser une clinique qui témoigne du jaillissement de la musicalité pré langagière. Elle renvoie au corps, aux empreintes, aux résonances et aux matières qui peuvent composer du symptôme comme un bouquet qui se rapproche étonnamment d’une œuvre d’art.

Cela a pris du temps, avant que les mots puissent devenir audibles.

Elle vivait avec l’impression certaine et terriblement douloureuse de sentir mauvais, odeur d’excrément dont elle n’arrivait pas à se débarrasser.

Persuadée que d’autres le sentiraient aussi, elle a dû quitter son travail et s’est repliée chez elle ; jusqu’à ce que cette souffrance, devenant insupportable, l’oblige à sortir pour se rendre à mon cabinet.

Parvenir à revenir chaque semaine a été le premier obstacle à franchir.

Un jour, alors qu’elle parlait de sa honte, convaincue que sa mauvaise odeur avait envahie l’espace, je me suis retrouvée imprégnée d’une odeur nauséabonde.

L’odeur est restée en moi encore quelques instants après la fin de la séance. Mais cette odeur, d’où venait-elle ? Était-ce la mienne ou la sienne ? S’agissait-il d’une hallucination ? Ou d’une perception sensible ?

La question reste posée. Seule une différence de degré qui relève du contexte et des modalités de croyance semble les départager. Pour Charles Sanders Pierce⁵, créateur d’une élaboration originale sur la sémiotique, la perception et les sensibilités ; il est difficile de distinguer l’hallucination de la perception car les deux se construiraient de la même façon à partir des sensations multiples du réel⁶.

Le corps résonne aux vibrations du son des mots affectés et cela se passe de la pensée rationnelle. La fonction poétique du langage ouvre l’expérience esthétique de l’émotion et de l’affect, et parfois, elle sillonne des brèches perméables qui peuvent créer des liens associatifs entre le son et les sens. Il est alors possible de penser, grâce à la puissance émotionnelle du son et aux associations liées par des empreintes sensorielles comme un fait du réel, que la perception d’une odeur puisse être associée à celle d’une qualité sonore chargée en émotion.

Cette sorte d’association synesthésique qui a pris la forme d’une odeur dégoûtante m’a amenée à partager, le temps d’un instant, la répugnance que cette femme ressentait envers elle.

« Les couleurs, les parfums et les sons se répondent… » comme l’écrivait Charles Baudelaire, et cela produit la touche, la touche d’une nuance de sens… bien singulière.⁷

La tragédie du drame subjectif se noue parfois dans le symptôme qui, en se dépliant, renvoie à cette clinique de la résonance des vibrations phoniques associées aux traces laissées par les perceptions sensorielles du monde musical pré-langagier.

« C’est une providence lorsque le lien entre son et sens, de latent devient patent, et se manifeste de la manière la plus palpable et la plus intense » ⁸

Le sensoriel appartient, autant que les associations de la pensée, à ce qui se partage dans l’entre de l’analyse et qui nous transcende en tant que phénomène énigmatique qui fait signe à l’analyse. Ce qui se crée appartient à l’entreprêt⁹ du transfert. Ce lieu préserve ce qui surgit tout au long du trajet analytique, notamment les résonances sensorielles qui affectent le corps de l’analysant et celui de l’analyste.

Oui, la pratique de la psychanalyse se soutient, à plusieurs égards, du mouvement créatif que l’on pourrait rapprocher de l’écriture d’une sorte de poésie existentielle. Elle s’écrit, lorsque analysant et analyste, liés par une écoute profonde, abandonnent toute volonté d’un vouloir, pour laisser créer et surgir ce qui peut prendre valeur vivante de vérité.

« L’artiste, à tout dévoilement nouveau de la vérité, contemple toujours avec ravissement, ce qui, malgré ce dévoilement, demeure voilé encore. » ¹⁰

Pratiquer l’art de l’entendre et de la proposition ; soutenir une présence et s’offrir au transfert, voilà déjà un pari suffisamment risqué pour celui qui se prête à la pratique de la psychanalyse.

Lucía Ibáñez Márquez

Séminaire Inter-associatif « Art(s), réel et Psychanalyse » de L’Inter-associatif européen de Psychanalyse, juin 2023.

1. Nietzsche Friedrich, œuvres complètes, Robert Laffont, Vol 1, p1-130 ↩︎
2. La naissance de la tragédie, idem ; p103 ↩︎
3. Idem ; p 102 ↩︎
4. Nietzsche Friedrich, Ainsi parlait Zarathoustra ↩︎
5. Sémioticien et philosophe américain, 1839-1914 ↩︎
6. C.S Peirce, Collected Papers, CP 7. 639-648. ↩︎
7. Jean Claude Molinier, « American Skeleton, l’autre imaginaire de Charles S.Pierce», en cours de publication. ↩︎
8. Jakobson Roman & Linda Waugh; La magie des sons du langage in « La charpente phonique du langage » éditions de minuit. ↩︎
9. Lacan, Télévision, Paris, Le Seuil, 1974 ↩︎
10. La naissance de la Tragédie, page 88 ↩︎

Propos sur Nietzsche

Chères Lucia et Luciana, Chers Franco et Leo,

Il arrive maintenant, enfin, à mon tour d’écrire quelque chose…concernant le thème de la musique comme source, voire âme, de la tragédie grecque selon Nietzsche.

Sur le tard, pourvu qu’il ne soit trop tard…

En guise d’introduction, j’essaierai de dire ce qui me sera venu à l’esprit en lisant l’argumentaire de ce séminaire :

« Si créer une œuvre et la partager trouve de précises résonnances avec l’exercice d’un dire tel que la psychanalyse y invite, nous nous proposons de repérer les points de rencontre qui organisent ces résonnances. Par l’usage inédit des objets courants du désir, l’ exploration des objets voilés qui le causent, par l’attention singulière prêtée au reste et au détail, par un rapport à la jouissance nouveau, arts et psychanalyse se donnent la réplique. »

Oui, il y a « résonnance », dans la mesure où l’objet voilé, obscur du désir, se révèlera dans l’après-coup comme un « plus-de-jouir » (nouveau rapport à la jouissance, nommé

« sublimation » par l’un et « escabeau » par l’autre), autrement dit, toujours et encore (en corps) attaché, pour ne pas dire englué dans la jouissance (idée, idéal d’un objet perdu qui n’est pas assumé d’être déjà perdu).

L’artiste et l’analysant continuent malgré eux à persévérer de se bercer d’illusion, de continuer à croire « vivre » (prenant leur rêve comme réalité) en faisant économie d’un travail de deuil, dans le refoulement (de la représentation) de l’objet (qui est déjà perdu). Celui-là, s’il est effectivement traversé, ne pourra aboutir qu’au désespoir tel que Kierkegaard le conçoit, dans le sens où il en fait plutôt l’éloge que de le fuir. Il ne s’agit plus d’espérer, d’attendre passivement, par exemple, la venue d’un Sauveur, mais de vivre présentement le présent.

Par contre, il y a « dissonnance » :

Pour l’Art, au fond, l’Objet demeure essentiel, à l’image du carburant alimentant un moteur. Sans lui, pas de production possible. La production pour la production, ne serait-ce pas là une fuite toujours en avant ? De quoi, l’artiste a-t-il horreur, au fond ?

Pour la psychanalyse, notamment conçue par Lacan, qui tenta désespéramment d’aller au- delà du point de butée de Freud, qu’étaient le « roc de castration » ainsi que « l’envie de pénis » comme fins d’une analyse…

Sans castration, pas de désir !

D’où solution par « la passe », un dispositif nouveau (par rapport au standard IPA) qu’il propose afin de vérifier, dans l’après-coup de l’expérience du passant qui ne peut être que singulière, non pas quelque nouveau rapport à la jouissance, mais plutôt s’il n’y en a plus…afin de confirmer son « il n’y pas de rapport sexuel ».

Autrement dit, l’objet tant désiré n’existe plus, ou pire ou mieux, n’existe pas et corrélativement le Grand Autre, non plus.

L’« échec », déclaré en 1978, lors de son intervention conclusive aux Assises de l’EFP à Deauville, devient dès lors pour la psychanalyse « sa raison d’être ».

Et corrélativement, « l’échec de toute association de psychanalyse est sa raison d’être même. »

Le pari fou, voire le défi, est là.

Quand j’avais proposé comme thème « désir d’analyste et désir d’institution » pour le

Séminaire de septembre 2019, c’était précisément pour pouvoir traiter, « ensemble », cette problématique.

« Ensemble » est à entendre comme « mise en commun », échange de paroles dans le sens du don mutuel (gratuit car libre), sans tomber malgré soi dans un rapport de pouvoir ou de prestance, voire une lutte à mort…

Traiter, pas seulement le contenu, ou l’idée du thème (le fond), mais son fonctionnement même (la forme), à travers le dispositif expérienciel, le plus congruent possible…

Est-ce un hasard ? Est-ce une coïncidence innocente ?

De facto, nous (en tant qu’ I-AEP) avons battu le record, de tous les temps, en terme de participation : 12 pour le samedi, un peu plus le dimanche, 15. !?! Seulement !

12, à l’image de la Cène, mais sans J.C., (J’y Sais, ou bien, J’y C’est !?!) Comparaison n’est pas raison. Soit.

Pour le thème actuel, relatif aux Arts, quatorze cartels y sont dénombrés ! Du jamais vu, comment comprendre, interpréter ce succès fou ?

« Dans leur recours singulier au symbolique, les arts seraient-ils aussi à la pointe de ce que les psychanalystes cherchent à nommer de leur expérience, et du réel qui la conditionne ? »

Le symbolique, qu’est-ce que c’est ?

N’est-ce pas « le mot est le meurtre de la chose » ?

Autrement dit, la mise en rapport à partir du « il n’y pas de rapport » ?

Paraphrasant Lacan : « Joyce va tout droit au mieux de qu’on peut attendre de la psychanalyse à sa fin. » (Lituraterre, 1971),

quand il remarque que Joyce n’eût rien gagné à suivre la psychanalyse qu’une mécène voulait lui offrir.

« Et si la création artistique traduit le réel dans un langage propre à la technique de l’auteur, ce travail de traduction prend une forme qui laisse place au féminin, entendu comme ce qui se distingue de la norme phallique et ne se prête pas à l’universel. De ces affinités avec l’immanence du féminin, et la crudité du réel, les arts partagent avec la psychanalyse l’exigence d’en suivre le dessin littoral. Mais si la création artistique se fait passeur de la dimension du réel encore faut-il qu’une parole en fasse acte. »

La condition posée dans la dernière phrase serait-elle ce que « l’art conceptuel » tente de réaliser en acte, de performer ?

Auquel cas, serait-ce encore de l’art, en tant qu’art ?

Ou, ne serait-ce que qu’un prétexte, un alibi, je dirais, un instrument, outil, voire arme, du point de vue de l’artiste, afin de dire l’ « impossible-à-dire » ?

« Qu’il s’agisse de la répétition symptomatique et de son élaboration, de l’altération de la jouissance et de la permanence de leur inscription, aussi affins qu’ils soient, arts et psychanalyse entretiennent quelques différences déterminantes. Nous pouvons attendre de ce séminaire qu’elles soient relevées avec rigueur pour mieux définir le statut radicalement nouveau de la psychanalyse dans la culture. »

En ce qui concerne le statut radicalement nouveau de la psychanalyse dans la culture, je rejoins tout à fait ce qu’avait avancé Laurits Lauritsen, lors d’un colloque organisé par Acte

Psychanalytique à Bruxelles, juste avant la dissolution de son association « Kreds » (assoc. danoise membre à l’époque de l’I-AEP), c’est ceci : « La psychanalyse est politique, ou elle n’est pas ! ».

« L’inconscient est politique » énoncé par Lacan n’est pas, me semble-t-il, toujours saisi par des psychanalystes dit lacaniens même.

Pour preuve, un de nos associés psychanalystes avait cru qu’il faudrait, en tant que psychanalyste, s’engager comme homme politique, ou pire fonder un parti politique ! Une amie philosophe, professeure d’université, m’avait dit « J’ai toujours cru que la psychanalyse est subversive, or de fait, je constate qu’il n’en est rien ! ».

La psychanalyse (lacanienne) prétend qu’elle diffère de la psychothérapie, dans le sens qu’elle est une « entreprise de liberté », alors que l’autre n’est qu’une « Ego psychology » (ce y compris la psychanalyse que Lacan désignait par le terme « américaine » ! ).

Soit ! De là, à rejoindre, sciemment ou inconsciemment ?, à pieds joints, ce qu’on appelle le « néo-libéralisme », il n’y a qu’un pas.

Pas mal l’ont franchi ; je pense en particulier, aux psychanalystes patentés d’Outre- Atlantique et de Chine (que je connais personnellement, donc bien sûr, à ne pas généraliser !). Ils baigneraient allègrement dans un vrai marché, je dirais, boursier. Ils y jouissent de pièces sonnantes et trébuchantes.

Le prix demandé est proportionnel à la qualité, compétence,…etc…, attestée par un titre universitaire…, par exemple, entre d’autres critères réputés de sérieux, d’objectivement scientifique, d’une instance universitaire prestigieuse…

Plus son prix est fort, plus la qualité du psychanalyste est crue par les patients.

Cette logique, en vertu de ladite « Loi de l’offre et de la demande », semble couler de source, tout naturellement.

Il en est, d’ailleurs, de même pour l’Art, notamment pictural. A tel point que les richissimes de ce monde achètent des tableaux au marché de l’Art, non par amour du Beau, mais plutôt comme placement en vue d’un gros gain financier à venir, n’est-ce pas ?

LE VIF DU SUJET

Je ne peux pas me contenter d’être commentateur, ou interprète de ce que pensaient Nietzche, ainsi que Wagner.

Ce qui m’intéresse au plus haut point, si tant est que cela soit possible pour ma part, d’essayer de trouver le joint entre la psychanalyse, l’art et le réel…

Psychanalyse, non point prise comme doctrine, théorie, concept, etc…, voire Dogme, dans le sens d’un quelconque « comprendre »,

Mais plutôt comme praxis, terme ô combien trop savant, ou mieux, plus simple et à la fois plus problématique que serait un « acte analytique » !?!

Ce n’est pas par hasard que quelques personnes (moi y compris) ont fondé en 2004 une association dite de psychanalyse et l’ont nommé « Acte Psychanalytique ».

A l’époque, me concernant, j’étais déjà successivement membre du bureau et membre fondateur de plusieurs associations (Ecole de Psychanalyses, Forum du Champ Lacanien de Bruxelles, Chan-Tiers, Autre).

Assez vite, j’avais démissionné de toutes ces associations, dont en tant que fondateur- président de l’asbl Autre), afin de me concentrer sur une seule, à savoir, la dernière née…

D’emblée, j’avais pointé et mis en question la nomination « Acte Psychanalytique » auprès

de notre cartel fondateur durant une année de notre travail préparatif au lancement de notre tout premier colloque dont le thème fut « Acte Psychanalytique ».

Comment substantiver (du fait de nommer l’association) l’insubstantivable (qui est l’acte psy, ou l’acte tout court) ?

Questionnement, bien sûr, éludé d’une manière ou autre par mes associés. Autrement dit, pas d’écho, ou mieux de résonnance !

Je commençai à expérimenter à corps défendant même le « parler aux murs ».

Ce sentiment continue par ailleurs son chemin, pas de bonhomme, mais plutôt d’une espèce de nomade errant en quête d’un « je ne sais quoi ? », encore jusqu’à aujourd’hui, au sein de notre association.

« Le collectif n’est rien, que le subjectif de l’individu » à en croire Lacan, c’est dans l’après- coup de l’échec de ce que j’avais toujours tenté, à savoir le fait que j’avais tout misé sur le collectif, en tant que vecteur d’une possible co-construction, voire co-création de quelque

« chose »…

Quelque « chose » qui ne tombe pas dans les écueils tant constatés dans les associations, notamment les plus grandes, dont j’avais connaissance à travers leurs colloques ou conférences, à y entendre les discours proférés par leurs maîtres et auxquelles j’avais assisté de manière fort compulsive, durant longtemps…

A tel point que j’avais déclaré, non sans ironie, au tout début de la période de candidature de notre association, lors d’une réunion de coordination I-AEP : « Small is beautiful !».

En effet, comme tout artiste-créateur, la condition de possibilité minimale de sa créativité est la solitude. Comme l’a mis en exergue Luciana.

Sinon, l’effet de groupe, cette « psychologie de masse » s’imposera d’emblée, même dans les groupements de psychanalystes, qui en sont, et pourtant, bien avertis…

Je ne suis pas poète et même pas poème. Pour ce, il faudrait que j’aie, au moins, l’amour de la langue. Je lis en effet beaucoup, mais très rarement les œuvres littéraires, à part quelques unes imposées lors des études secondaires.

Qu’est-ce que je lis alors ? Rien que des choses qui me forcent à penser…

Rien qui soit dans le « se faire plaisir » comme jouir de belles lettres, tout autant qu’être en extase devant de beaux tableaux…

Exception : la musique, pas n’importe laquelle, seule celle qui m’émeut jusqu’aux larmes. La musique classique, instrumentale, pas nécessairement vocale avec des mots, pas toute, seul, en gros, les adagio ou aria.., celle qui, de par son rythme, son harmonie, sa gravité ( à l’opposé de la légèreté caractéristique de la musique dite populaire), quelque chose qui est en résonnance avec du « mélancolique ».

(S’agit-il de cette « Mélancolie », qu’a mentionnée Lucia et qui l’associa à

« destruction » ?)

Pas du « tragique ».

Qu’est-ce qui causerait l’attraction, la fascination chez les spectateurs devant une pièce de tragédie ? Si ce ne serait la recherche, la soif de sensations fortes à même le corps ?

Pas du « comique » non plus, que je trouve trop superficiel, trop léger…, qui n’engage personne, sauf le plaisir de la forte décharge en terme économique (au sens de Freud) ?

Pour finir, je me demande : en quoi consisterait cette « jouis sens » qui me prend aux tripes ? non pas à « la gorge » comme l’a écrit Leo, à la fin de son texte.

Serait-elle un signe de résistance (dans le sens de ne pas céder à quelque fatalité, induite par « le Malaise dans la Kultur », traduction problématique en français par « Civilisation », qui trahit sans le savoir la Kultur dans l’esprit de Freud !) ?

Constat admis, par ailleurs, voire déploration par nous tous et toutes, du malaise actuel, n’est-ce pas ?

Ne serait-il que l’effet du narcissisme primaire, « humain trop humain », où seul s’impose le Pouvoir, voire pire, l’amour du Pouvoir ?

En conséquence de quoi, que peut la psychanalyse ? Fort du « l’Inconscient est politique » ?

Serait-elle capable du « Génie » d’un Nietzsche ?

« Le génie est démesure. Mais une malédiction pèse sur l’homme qui, enfreignant l’ordre établi, prétend soumettre le monde à sa volonté démiurgique. Qu’il cesse de s’inscrire dans ce qui est stipulé, établi, qu’il tente de créer un autre univers auquel il imposerait sa propre loi, et voici que les Erynnies le poursuivent, qu’à chacun de ses pas, des fantômes se lèvent ; prisonnier de ses propres hallucinations dans la forêt de Niebelungen ; encerclé par les flammes, comme Brunehilde, voué à la plus cruelle des solitudes, jusqu’à ce qu’il se cloue lui-même à quelque rocher cyclopéen et devienne « le bourreau de lui-même »¹ tel est le sort qu’il lui faudra subir, accepter et, s’il le peut, aimer. (C’est moi qui le souligne)

NB : Ceci est extrait du chap. 1, intitulé « Nietzche et son temps » d’un petit livre

« Nietzsche » de J. Chaix-Ruy (Ed. Universitaires, Paris, 1963).

Notons au passage, Ruy, né en 1896, élève de Maurice Blondel, était professeur à la Faculté des Sciences humaines de Grenoble, après avoir enseigné à Rome, à Coïmbra (Portugal) et à Alger.

Formidable coïncidence, n’est-ce pas ? Grenoble et Rome !

1 « Aujourd’hui –
Solitaire avec toi-même
en désaccord avec ton propre savoir, au milieu de cent miroirs,
faux devant toi-même, incertain,
parmi cent souvenirs
ouffrant de toutes les blessures,
refroidi par toutes les gelées,
étranglé par ta propre corde,
Connaisseur de toi-même bourreau de toi-même.
(Poésies : Parmi les oiseaux de proie. Ecce homo et Poésies. Mercure. Paris)

Joseph-Lê TA VAN, Mai 2023