Le Réel, c’est quand on se cogne. Emprunter un itinéraire non balisé

Préambule

Je compris, un jour déjà lointain de séminaire de l’I-AEP, que psychanalyste n’était pas un titre, mais une fonction. Dans la même veine, féministe est un terme galvaudé, travesti, associé régulièrement à une attitude de confrontation ou de pensée qui tourne en rond. Ce n’est pourtant pas un titre non plus, et « féministe » est devenu un sobriquet peu élogieux, mais La féministe n’existe pas, pas plus que La femme, car « quand on la dit femme, on la diffame…Et ça d’origine »¹ écrit Jacques Lacan. En outre, être féministe n’est pas genré, ni sexué et ne vient pas dire ce qui nous anime. Cela relève d’une position autre, qui tente d’entendre et de comprendre la différence, de réfléchir l’esprit ouvert, non rétif à l’évolution de nos concepts, « au-delà du phallus »² comme le disait Lacan, sans y mettre un écran, entendez-le comme vous le désirez. Nous aurions pu choisir une autre formulation : « Des psychanalystes observent les œuvres d’artistes » mais elle perd de sa substance. Se battre pour savoir si l’une est meilleure que l’autre est stérile, un pas dans la mauvaise direction. « Je ne suis pas une femme architecte, je suis architecte. » disait Dorte Mandrup, architecte danoise, qui a reçu un prestigieux prix en 2007, en récompense de la féminité de ses projets. Elle s’est demandé si la masculinité des projets serait ainsi mise en avant pour ses collègues de sexe masculin. Les questions sur lesquelles nous butons se cognent inévitablement, avec récurrence ou réitération, à des résistances ou des interprétations un peu hâtives. Mais le Réel, justement, c’est là où l’on se cogne… « Il n’y a pas d’autre définition possible du Réel que : c’est l’impossible quand quelque chose se trouve caractérisé de l’impossible, c’est là seulement le Réel ; quand on se cogne… ».³

Nous avons donc choisi d’observer les œuvres d’artistes femmes, plasticiennes, danseuses, chorégraphes, peintres, musiciennes, sculptrices, céramistes, brodeuses. Nous sommes allées à la rencontre de certaines d’entre elles, nous avons commencé à tisser des échanges. Il a suffi de quelques coups de fil, ce fut très spontané.

J’ai rencontré pour ma part Marianne Pascal après la lecture de ses livres « L’inconsciente », un texte autobiographique d’une grande sensibilité et « S’accrocher au monde. Essai sur l’art dans la vie. », où elle évoque sa démarche dans l’art, sa sensibilité aux œuvres et aux autres artistes. Elle est plasticienne, le terme « plastique» venant du latin plasticus qui signifie « modelé », « formé ». Elle utilise comme médiums ou supports la photo, le dessin, la peinture, la sculpture et l’écriture. Laurette Casez est céramiste et plasticienne, poète et faiseuse de mots. Joëlle Aujoux qui expose ses sculptures pour ce séminaire, s’est aussi prêtée au jeu, ainsi que Claire Chevignard, psychologue et art-thérapeute, qui dit « ne rien faire » … Rien, alors qu’elles ont tant à nous apprendre.

Le geste et le ressenti, l’enfance

Marianne Pascal évoque qu’elle revient aux gestes premiers, ceux de l’enfant. Cette artiste créé avec ses tripes plus qu’elle ne réfléchit, ne nomme ou n’explique : « mon enfance non terminée se poursuivait avec ma vie d’artiste »⁴. Une enfance qui n’a rien perdu de ses moments magiques et de ses drames. Elle se souvient qu’à l’époque du traumatisme familial, la noyade de son petit frère, elle avait neuf ans et dessinait des fusées Apollo, fascinée par les actualités sur la conquête de l’espace, signifiant que son inconscient a capté, de l’espace, de l’air… S’enfuir. Elle a fini par en construire, des fusées, à son corps défendant et à corps perdu.

Chez l’enfant, il y a cette fascination devant ce qu’il découvre. Joëlle dit : « Dans mes jeux d’enfant solitaire, j’aimais construire. Des maisons, des voitures pour mes poupées, des paysages dans les graviers de la cour, pas de révélation donc mais quelque chose qui fait partie de moi. »

« L’appréhension ou la préhension de l’œuvre n’est pas forcément rationnelle ou intellectuelle »⁵. Elle passe par un langage qui parle émotionnellement à celui ou celle qui crée comme à celui ou celle qui regarde. L’art a ceci de précieux qu’il vient nous toucher, nous émouvoir, sans que nous puissions réellement mettre des mots sur ce ressenti. De quelle émotion s’agit-il ? Comment la capter alors même qu’elle est volatile et se soustrait à notre volonté de la décrire ? Nous ne sommes peut-être pas dans le verbal, les signifiants manquent.

Amélie Nothomb, dans une interview, se souvient de ses 12 ans, de sa lecture de Colette, elle se remémore un moment unique devant l’écriture. Elle avait la chair de poule, une expérience sensorielle par excellence, dit-elle. Elle dit lire avec sa peau. Colette écrivait qu’elle pense avec son corps. A une époque, Colette était considérée comme une écrivaine de petite envergure.

L’art révèle, rend visible, permet de ressentir le Réel sans passer par les mots qui ne peuvent pas tout dire. On peut d’ailleurs entendre ou ne rien entendre, voir ou ne rien voir. L’artiste devient passeur, comme l’analyste.

Le corps, le Réel c’est la matière, ce qui résiste

Marianne écrit que lorsqu’on décortique une œuvre, c’est le corps de l’artiste que l’on cherche. On cherche à lui donner corps, à partir d’indices, de traces. Même si l’on finit par comprendre ou capter ce que l’on veut.

L’expression par le corps est pour elle une expression de l’inconscient. Elle s’active avec son corps, elle souffre, elle se blesse…Pour elle l’artiste travaille à partir d’un médium (peinture, sculpture, dessin, danse, musique, écriture, vidéo, photo, installation) et tente de transmettre sa perception. Cette transmission se fait par le corps de l’artiste, qui vit plus qu’il ne nomme ou n’explique, comme les danseurs par le geste.

Elle fait corps avec la matière, elle se laisse habiter par elle, qu’elle soit terre ou métal. Si elle est revêche et coupante, elle sera plus dangereuse. Jouer ou danser, dans un autre registre, implique que l’artiste soit malléable afin d’habiter son personnage dans les moindres détails, de faire corps avec lui.

L’analyse est en écho une rencontre avec le corps de l’autre, un certain rapport à l’autre. La matière étant le langage et le fameux « dites ce qui vous vient… » La création artistique, comme l’expérience de l’analyse, est une exploration sur des pistes inconnues, on débroussaille, on s’égare, c’est un cheminement qui n’est pas intellectuel, pas seulement. Marianne dit : « j’assemble en croyant aller quelque part, et c’est autre chose qui surgit. »⁶ Les arts plastiques sont les arts du modelage, ils rappellent une signification volatile, fugace. « La signification est surtout mouvante, elle voyage, se pose et disparaît… »⁷ Cela peut être entendu comme une métaphore de l’analyse. Laurette est toute en subtilité, en nuances, en prudence : « tant de choses à partager …

-mais on ne sait plus bien… Ou plus rien, peut-être…Je ne sais plus très bien ce qui m’entoure et je n’ai plus envie de me cogner aussi… que l’émotion soit si forte ! Je crée avec peut-être un peu tout ce qui m’entoure. Tout ce qui m’emmène dans un monde où l’on ne se cogne pas sans doute, un monde où, candide, nous sourions, bien convaincus que l’art n’est pas une technique du bien faire mais l’œuvre de nos émotions ».

Pour Marianne, l’inconscient est « comme un fleuve souterrain qui était à l’air libre, que des couches géologiques ont recouvert. » Il s’agit dès lors d’être archéologue. Il y a des strates de résistance, la peur que l’intime de l’être ne se dévoile car ce qui traverse n’est pas toujours compris, ou souvent victime d’interprétations en surplomb, quand la rationalité prend le dessus. Il y a un risque à prendre, sans filet. Ce jeu de création qui vise à montrer les émotions « peut être dangereux » dit Laurette. Elle est inspirée par des femmes qui aiment créer. « La sensualité des mains dans la terre est une merveilleuse expérience. On regarde, puis on voit. On écoute, puis on entend et c’est comme une merveille qui nous envahit. Le travail de création semble nous choisir et nous libérer. » L’imagination est au centre du processus créatif qui permet de voir et sentir des objets qui n’existent pas encore. Joëlle à son tour raconte : « une femme avait apporté de la terre pour qu’on puisse toucher… et ce fut un coup de foudre ! comme une évidence je me suis dit que c’était cela que je voulais faire ! J’aime les corps et ce qu’ils peuvent exprimer par leur posture, leurs regards ou leurs mains. Je privilégie l’expression plutôt que les détails ou le réalisme. Pour moi le réel c’est la matière ».

L’acte créatif est comme un besoin, une nécessité, un impératif, qui s’impose. Ça fuse à partir d’un espace difficilement définissable : l’inconscient ? L’œuvre d’art retranscrit une expérience intérieure. C’est une quête.

Laurette évoque « Mon corps comprend ce dont je suis capable. Il m’accompagne comme s’il savait mieux que moi. Être au plus près de ses émotions. On joue et on crée en même temps comme un tendre mélange qui fait partie de la vie ou du besoin de vivre. Céramique, peinture, dessin, théâtre, poésie ; tous ces différents médiums étaient ce dont j’avais besoin. Puis, la céramique et la sculpture m’ont mieux accompagnée. Sûrement, ou peut-être, avec l’imagination qui nous fait voir l’objet absent, l’objet imaginé et pas toujours perçu. »

Joëlle écrit : « J’aime beaucoup le « c’est quand on se cogne ». Je dis souvent que j’aime que la terre et le métal me résistent. Comme s’il fallait d’abord se confronter au réel pour pouvoir exprimer l’imaginaire. Tenir compte des contraintes physiques de la matière pour mieux libérer sa créativité. J’accorde plus d’importance à l’expression qu’au réalisme de l’œuvre. Ce qui m’importe c’est ce qu’elle dit, offre à penser ou à ressentir à celui qui la reçoit. Je n’aime pas mettre des mots sur mes sculptures, ni leur donner un titre. Je crée rarement sur un concept, plutôt à l’instinct ou l’intuition. Même si je peux partir d’une image ou d’une idée, il y a toujours un moment où je laisse venir ce qui vient, je laisse s’exprimer ce qui est, là où j’en suis à ce moment précis. Alors je préfère laisser parler les autres car j’ai tendance à considérer que lorsqu’elle est achevée, la sculpture ne m’appartient plus. Sa vie est dans le regard de ceux qui la voient. Je suis souvent déçue par les descriptions creuses ou pompeuses des œuvres d’art. Il me semble que l’art est affaire de cœur plus que de paroles. »

Toutes les quatre évoquent ce qui résiste et cette implication corporelle, qui ne se retrouve pas dans l’art conceptuel où la réalisation est confiée à d’autres. Leurs mots expriment de manière tranchante ce qu’est l’impossible parce qu’il ne peut pas être complètement symbolisé par le langage. Ou encore que le Réel ne se confond pas avec la réalité, qui est baignée par le langage. Annie Ernaux parle d’ailleurs d’une écriture qui ne serait pas intellectuelle mais qui s’écrirait avec son corps. Pour Joëlle, c’est majeur : « Le corps a une place centrale dans l’art. Outre le fait que ce soit le sujet principal de mes sculptures, quand je crée, c’est tout mon corps qui est engagé. Souvent je prends les postures de mes sculptures, pour les ressentir dans mon propre corps afin de mieux les restituer. Et je laisse parler mes mains, elles savent où aller, elles ont la mémoire des gestes. Si je réfléchis trop je perds la spontanéité, je me perds dans les détails. La terre est un outil merveilleux pour faire remonter les émotions. Il faut oser lâcher prise et laisser venir ce qui vient. C’est parfois très puissant. » Il s’agit dès lors de jouissance créatrice, d’inspiration provoquée qui naît comme une impulsion, une exaltation.

Une œuvre est souvent réussie quand elle vient nous toucher, tout cela est très subjectif et l’inconscient, l’histoire personnelle du spectateur y a évidemment une grande part, il y a rencontre ou pas.

L’inconscient(e)

Marianne fait des jeux de l’inconscient des jeux d’eau, on est parfois sous l’eau, dans une eau stagnante ou stérile, ou vive…Pour elle « l’inconscient apparaît par le langage »⁸, ou par le geste. Elle parle d’accident. Le lapsus, l’acte manqué, révèle quelque chose comme l’accident chez l’artiste. L’accident, c’est ce qui surgit à son insu. Elle voulait faire quelque chose et elle atterrit ailleurs. L’artiste nous apprend à prendre de l’altitude, à s’élever au-dessus de nos préjugés, de nos certitudes, parce qu’il ou elle a une sensibilité particulière, exacerbée. C’est sans doute à cet innommable que les artistes nous donnent accès. C’est un mode d’expression, une formation de l’inconscient qui peut totalement échapper à celui qui crée, et rester totalement insu. Enfin, “comment un objet physique peut-il réussir cette expression de soi que nous n’arrivons pas toujours à verbaliser, visualiser et même imaginer ?” dit Laurette.

Marianne écrit : « L’art est un médium par lequel l’artiste se libère de ce qu’il a envie et besoin de dire, mais il ne le dit pas ! Il le peint, le fabrique, le chante, le met en musique, et s’il le dit avec des mots, ce sont ceux du poète. Quand une part de notre inconscient s’exprime dans une œuvre d’art, elle n’appartient et il n’appartient qu’à l’artiste de l’exprimer. ».⁹ Elle raconte comment l’artiste Boltanski, lors d’une installation, mettait en scène les battements de son cœur et une ampoule qui clignotait au même rythme. L’ampoule donne à voir, le son amplifie. Il prit conscience grâce à son œuvre que son cœur s’arrêtera de battre un jour comme l’ampoule s’arrêtera d’éclairer … Et fila chez son cardiologue, angoissé !

Toutes les quatre font part de la joie qu’elles éprouvent à créer, elles parlent de jouissance créatrice comme pulsion de vie, d’allégresse, avec parfois la peur de se perdre, d’où le besoin pour elles d’explorer avec d’autres, et pas seulement dans la solitude.

Enfin, dans un dernier élan, elles ont parlé chacune de leur place de femme.

Artiste femme

Marianne explique que les femmes ont été pendant longtemps dans l’art des muses, reléguées au rôle de modèle, et qu’une fois sorties des tableaux, elles deviennent réelles : « Les femmes, à cette époque, n’étaient pas artistes de métier. S’il y en avait, elles étaient rares… Elles suivaient néanmoins des cours et peignaient comme elles auraient fait de la broderie. Bien sûr, elles jouaient aussi du piano. Ce qui n’empêchait pas le talent, un talent conventionnel qui restait là où il fallait, qui ne dépassait pas les bornes ».¹⁰ Les artistes femmes ont souvent été traitées de folles.

Il y a d’ailleurs « une certaine obscénité à se dire artiste » écrit Marianne Pascal, comme se dire psychanalyste relève d’un abus du langage. Marianne évoque avoir sacrifié sa vie d’avant et explique la déconsidération dont elle a été l’objet quand elle a choisi de renoncer au métier d’architecte pour s’adonner à l’art. L’art naît de l’héritage d’une tradition masculine, il y a de fait peu de femmes dans l’histoire de l’art. Toutes racontent qu’à cause du poids de l’éducation, elles ont toujours eu tendance à faire passer leur art en second, comme un simple loisir ou un passe-temps. Nombreuses se sentent dans un besoin de créer. Mais la raison, déraisonnable souvent, fait taire la pulsion créatrice, qui réapparaît sous une autre forme…C’est essentiel et pourtant toujours secondaire. Faut-il le talent, la notoriété et la reconnaissance incontestée et presque unanime pour se dire artiste ? Là où l’analyste s’autorise de lui-même, et de quelques autres… Enfin, l’artiste comme l’analyste, femme ou homme, nous emmène-t-il donc vers une imposture ou une vérité non entendable ?

Marguerite Yourcenar dans les Nouvelles Orientales, nous raconte comment Wang-Fô fut sauvé du châtiment de l’empereur, qui pense que le vieux peintre lui a menti, bel imposteur, en lui rendant la réalité insupportable.

« Le seul empire sur lequel il vaille la peine de régner est celui où tu pénètres. » lui dit-il. « Une buée d’or s’éleva et se déploya sur la mer ». La barque de Wang Fô s’envola vers le large. « Le sillage s’effaça de la surface déserte, et le peintre Wang-Fô et son disciple Ling disparurent à jamais sur cette mer de jade bleu que Wang Fô venait d’inventer ».¹¹

En conclusion, j’oserai dire que nous pouvons produire du discours sur l’innommable, l’indicible, mais personne ne m’enlèvera l’idée que l’art comme la psychanalyse ouvrent des mers de jade bleu où l’on peut se perdre sans s’effrayer de cet égarement. Notre travail en tant qu’analystes est sans doute aussi de se laisser porter par cette créativité qui sort des sillages trop conceptuels, de trouver toujours une manière différente de dire ce que nous faisons, à laquelle nous n’avons pas encore pensé, car elle n’existe pas encore. C’est ce que nous devons entendre des artistes. Marianne Pascal nous fait cadeau de quelques pages en écho à nos échanges.

Denis Podalydès dans la série « Cherchez la femme » commence par dire « L’Histoire de l’Homme … ». Cette série raconte des femmes invisibilisées par l’histoire, via la voix d’une femme dialoguant avec Denis Podalydès, qui prend le rôle de celui qui tente d’expliquer l’Histoire et se fait interrompre sans arrêt. Il joue l’agacé : « Bon, bah voilà, y’a pas de quoi s’énerver ! ».  Alors je ferai de même.

La psychanalyse, l’art et le corps. Marianne Pascal, Avril 2023

Entre l’art et la psychanalyse existe un rapport dont je voudrai ici rendre compte : l’esprit, le corps, le réel, les sensations, l’expression corporelle est « art », plus ou moins visible plus ou moins reconnaissable, et la parole lorsqu’elle s’exprime « artistiquement », donc poétiquement, révèle quelque chose d’extrêmement profond que l’on pourrait définir de « psychanalytique », justement puisque qu’elle « révèle ».

« L’art c’est la vie » disait le peintre Bacon. C’était le titre que j’avais donné à mon premier livre sur l’art. Le livre n’était encore qu’un manuscrit. L’éditrice trouvait que ce titre ne convenait pas car selon elle, il était « bateau ». Sans doute parce que cette phrase est trop vraie, et que l’on s’interroge rarement sur l’évidence. D’où le choix d’un titre plus personnel.

Je prends cet exemple comme point de départ pour faire un rapport entre notre société, notre civilisation et l’art, et pour mettre dans le même « bateau » : la psychanalyse. Car « la psychanalyse c’est la vie » peut-on dire aussi. Le processus analytique explique la vie. L’art et la psychanalyse sont donc de ce point de vue intrinsèquement liés.

La psychanalyse est acceptée avec prudence. Le psychanalyste est dans une position où il peut faire peur, on imagine qu’il va mettre à jour des secrets bien enfouis. Et on a peur, en tant qu’analysant, de ce qu’on va découvrir sur soi-même.

Dans le monde de l’art, la vie des artistes n’est pas réglée sur celle de la société, elle en est décalée, l’artiste est en recul, car l’art « rend visible l’invisible ». Ce sont les mots du peintre Paul Klee. L’inconscient est aussi « invisible » et c’est dans le cabinet du psy qu’il se rend visible.

Des œuvres d’art, on a tous besoin. Mais on accepte moins bien les artistes que leurs œuvres, car on veut se les approprier pleinement, sans eux. Mon psychanalyste m’a dit un jour : « le psychanalyste, à la fin on le jette ». Les psychanalystes disparaissent donc aussi, derrière ce qu’ils ont fait apparaitre. Comme les artistes derrière leurs œuvres.

J’ai écrit dans « l’inconscient(e) » que la psychanalyse pourrait être la science de l’art. Elle pourrait l’être si l’art avait besoin d’être « décrypté », si l’art avait besoin d’une science.

Mais on n’a pas forcément besoin de « décrypter » l’art, il n’est pas nécessaire de le faire.

Il n’est pas non plus nécessaire de faire une psychanalyse. On peut vivre mieux sans, mieux avec, cela dépend des gens et des situations, des moments et des rencontres, cela dépend de « la » rencontre avec la psychanalyse, ou avec le ou la psychanalyste. De même il y a des rencontres avec l’art qui sont marquantes et nous ouvrent à l’art.

On vit proche de l’art, à côté de l’art, comme on vit avec son inconscient. L’art est partout.

L’art se ressent. Une œuvre d’art nous plait parce qu’elle résonne avec nous, avec notre corps, elle est en phase avec nos sensations, et une œuvre d’art nous déplait car elle ne résonne pas avec nos propres expériences. Elle peut, dans les deux cas, nous choquer nous heurter, positivement ou négativement, nous faire pleurer, rire, ou nous rendre furieux, provoquer en nous des sentiments très forts.

Il y a aussi des « raisons » qui peuvent nous faire aimer ou pas une œuvre d’art, mais à partir du moment où l’on parle de raison, cet amour ou désamour de l’œuvre d’art n’est plus de l’ordre de la sincérité qui serait comparable à celle qui peut s’exprimer dans le cabinet du psychanalyste.

Quand il se passe quelque chose de « vrai » dans le cabinet du psy, quelque chose qui a à voir avec le réel, (je cite Isabelle Carré dans sa définition du réel : « le réel, c’est quand on se cogne à de l’impossible, de l’indicible. » c’est le même phénomène que lorsqu’il se passe quelque chose de « vrai

» face à une œuvre d’art. Ce que l’on ressent alors nous est propre, singulier, et déshabillé de tout ce que la société nous met sur le dos.

Par exemple : j’aime cette œuvre parce qu’elle est dans un grand musée ou une galerie reconnue où forcement tout ce qu’on y montre a de la valeur (esthétique et financière), et peut être ne me dirais-je pas « c’est une belle œuvre » si je la voyais dans la vitrine de mon coiffeur. J’aime ou je n’aime pas l’œuvre car elle a reçu les critiques d’un tel, ami, journaliste, proche. J’aime ou je n’aime pas l’œuvre d’art car l’artiste dont je connais la vie, ou que je connais personnellement est sympathique ou ne l’est pas, a eu une vie vertueuse ou pas. J’aime ou je n’aime pas l’œuvre pour telle ou telle « raison » qui influence notre rapport avec elle. Si on se retrouve seul avec l’œuvre, détaché de ce qui l’entoure, comme lorsqu’on est dans le cabinet du psy, détaché de « la vie du dehors », c’est-à-dire de la société et de l’influence des autres, on arrive à avoir un « réel » rapport avec elle.

Dans la façon de créer, il y existe bien sûr aussi ce phénomène de « vérité, de sincérité avec soi-même. Si l’œuvre est trop ancrée dans l’idée qu’elle doit : plaire (ou déplaire) aux autres, être fabriquée dans le but d’entrer dans un mouvement artistique, ou dans telle ou telle galerie, si elle n’est pas fabriquée, élaborée, crée « loin » des injonctions sociétales en général, ce n’est plus une œuvre d’art à part entière, c’est une imitation de quelque chose qui existe déjà, quelque chose qui plait ou déplait déjà, pour pouvoir exister aux yeux des autres. On crée pour soi au départ. Le paradoxe c’est qu’on crée, donc on extériorise, on donne naissance, on rend visible, audible, lisible « pour les autres ».

L’art est un partage, mais avant le partage, il y a le moment de création et celui-là, ce moment-là, se fait « loin » des autres, loin de leur regard, de leur ouïe, de leurs sens. Loin, dans le sens « détaché ». Le moment de création n’a pas toujours l’occasion de se faire en solitaire. On est parfois obligé de « créer » devant les autres : la musique est un art de performance, comme la danse et le théâtre, mais il faut s’extraire du jugement des autres. On se concentre sur son propre corps, sur ce que l’on veut exprimer, et il y a comme un effet de transe qui fait que l’on « oublie » que le public est là, même s’il est nécessaire qu’il y soit.

Tout le paradoxe est là.

Bien sûr on a acquis une technique, apprit des pas, apprit un morceau de musique ou un texte mais si on ne vit pas le texte, la musique ou la danse avec son corps, hors de la raison, cela sonne « faux » et ce n’est plus de l’art. On récite, on imite.

L’apprentissage, la technique est ancrée dans le corps par l’habitude et la répétition, et on ne fait plus que vivre le moment de performance et de création.

Dans le cabinet du psy, tout est mis en œuvre pour que le « parler vrai » se fasse. On est est loin des autres, dans un environnement protégé, et c’est alors que surgisse les lapsus, les libres associations d’idées, qui sont comparables, au regard de tout ce que j’ai dit avant, à des moments de création : dans le sens où ils jaillissent, comme une vérité, la sienne propre, qui n’a, dans le meilleur des cas, rien à voir avec ce que la société nous charge de dire. Lorsque l’on parle chez le psy, ce n’est pas pour reproduire une conversation de salon, ou celle qu’on aurait avec quelqu’un de proche que l’on doit ménager ou protéger. C’est pour que la parole détachée des injonctions sociétales (familiales, amicales, professionnelles) puisse naitre. Le paradoxe comme dans l’art c’est que le psy est là. La parole sort « pour » quelqu’un, à l’intention d’un autre. Pour qu’elle puisse se libérer et ainsi nous libérer.

Le corps intervient évidemment dans ces jeux d’art sous toutes ses formes, et il intervient aussi dans la psychanalyse. Il y a un jeu entre l’analysant et le psy, comme entre l’artiste et son public.

Le jeu entre deux choses est justement ce qui laisse la place. L’expression « il y a du jeu » que l’on emploie surtout en mécanique, dit bien qu’il y a un espace. Cet espace est nécessaire entre les artistes et le public, entre le psychanalyste et son patient.

On ne peut pas faire sa psychanalyse seul. C’est donc un jeu à deux. Si le corps de l’analysant n’était pas dans une position qui permet à la parole de naitre posément sans le regard du psy (au sens figuré comme au sens propre) qui « pourrait » éventuellement juger, on ne parlerait pas de la même façon.

On peut aussi faire une psychanalyse en face à face et s’extraire du jugement du psy au-delà de l’absence de son regard, car on peut aussi avoir besoin du regard pour rebondir. Comme lors d’une performance artistique où les regards du public sont rivés sur l’artiste et lui donne de la force. Cette confrontation peut permettre à la vérité de jaillir.

De même que les interventions du psy peuvent mettre la parole de son patient en valeur lorsqu’il se passe quelque chose. Lorsque qu’il répète certains mots qui ont été dits et qui lui semblent les signifiants sur lesquels il faut se pencher, il est comme l’artiste qui souligne sur son tableau, met en exergue telle ou telle forme par la couleur, le trait, un coup de pinceau intempestif, spontané. L’analyste

« souligne » de même spontanément. Il n’est pas forcement conscient de ce que ce mot, cette phrase ce moment veulent dire, il le sent aussi avec son corps, il le ressent. Il « entend » qu’il y a là quelque chose à souligner, bien avant de le comprendre avec la raison.

Le jeu des corps intervient dans le cabinet du psychanalyste, dans la position, dans les rituels, et la « mise en scène » du cabinet. La décoration serait comparable à la mise en scène d’une œuvre dans un lieu qui est aussi nécessaire à son appréciation, à sa « mise en valeur ». L’œuvre doit être bien vue, bien entendue, bien ressentie -éclairage, accrochage, estrade, acoustique – il y a ainsi un jeu corporel qui va se mettre en place entre le « public » et l’œuvre, et il y a un échange corporel qui existe aussi dans le cabinet du psychanalyste. Nous sommes des êtres de chair. Si le corps du psy ne résonne pas avec le nôtre (comme dans une histoire d’amour ou d’amitié) ça ne marchera pas.

Les aspects « extérieurs » du psy et de l’analysant doivent se reconnaitre. L’âge, la silhouette, la taille, les odeurs, les mimiques, les attitudes, le sexe, tout cela est extrêmement important et entre dans le jeu qui va se mettre en place. Comme on aime les couleurs d’un tableau, la gueule d’un acteur, la tonalité d’une voix, un instrument de musique particulier, etc. Il faut qu’il y ait résonnance, on ne peut pas aller voir un psy chez qui on ne se sent pas bien, avec qui on ne se sent pas bien. La confiance et la bienveillance doivent naitre bien avant qu’il se soit dit quelque chose.

L’alchimie se fera ou pas selon des « critères » physiques ressentis, inconscients. On a tous une « première impression » lors d’une rencontre avec quelqu’un, et lors de l’entrée dans un lieu nouveau. Cette première impression doit être prise en compte : j’ai envie d’y être ou pas. J’ai envie de revoir cette personne ou pas. Le psy se donne le droit aussi de ne pas accepter un patient s’il ne le « sent » pas. Cela ne va pas que dans un sens. Le mot « sentir » parle des sens, et c’est ce qu’on dit dans le langage commun, dans le langage vulgaire, qui est souvent très révélateur.

En « art » c’est le même phénomène qui se joue. On se trouve face à une œuvre par laquelle on est attirée ou pas. Ce n’est pas une question de raison. On la ressent ou pas.

Nous avons un corps. Le jeu intellectuel qu’il peut y avoir entre le psy et le patient passe par le corps. La voix sort du corps. Elle est extrêmement importante peut être encore plus que le reste dans cette rencontre de deux personnes, ou la parole, le langage parlé, permettra d’accéder à l’inconscient. La voix est un produit corporel. Elle nait de nos organes façonnés non seulement par nos gènes mais aussi par la vie que l’on a menée. Celle du patient sera importante pour le psychanalyste, et celle du psy sera importante pour le patient.

Plus haut je citais le théâtre, le théâtre et sa mise en scène comme celle qui existe aussi dans le cabinet du psy. Et je pensais au rideau. Le rideau du théâtre qui s’ouvre sur la scène. Quand on ouvre la porte du cabinet du psy on ouvre le rideau, celui d’une scène. La scène forme le cadre où se joue le moment de la psychanalyse qui a, comme la pièce de théâtre, un lieu et un temps imparti, en dehors desquels existe la vraie vie. Le patient entre dans un lieu où il y a « du jeu » pour que la création se fasse. On n’ouvre pas le rideau de la vie du psy, mais celui du théâtre de la psychanalyse, pour y jouer sa vie.

Cette métaphore crée un lien fort entre l’art et la psychanalyse où intervient le corps qui entre et joue.

Isabelle Carré, mai 2023

---

1. Jacques Lacan, Séminaire Encore, livre XX, 195, Seuil, p 79 ↩︎
2. Ibid p 95 ↩︎
3. Conférence au Massachusetts Institute of Technology (2 décembre 1975) ; Scilicet, 1975, p 53 ↩︎
4. Marianne Pascal, S’accrocher au monde. Essai sur l’art dans la vie », Editions l’Art-Dit, 2021, p 54. ↩︎
5. Marianne Pascal, S’accrocher au monde. Essai sur l’art dans la vie , Editions l’Art-Dit, 2021, p 55 ? ↩︎
6. Ibid p 99 ↩︎
7. Ibid p 100 ↩︎
8. Marianne Pascal, L’inconsicnt (e), collection Belle Plume, Stilus, 2022, p 17 ↩︎
9. Ibid p 90e ↩︎
10. Marianne Pascal, S’accrocher au monde. Essai sur l’art dans la vie, Editions l’Art-Dit, 2021, p 9 ↩︎
11. Marguerite Yourcenar, Nouvelles Orientales, L’imaginaire Gallimard, p 27 ↩︎

Rien ne reste sauf le geste. Danser sous la pluie…

« La vie ce n’est pas d’attendre que l’orage passe, c’est d’apprendre à danser sous la pluie. » Apocryphe de Sénèque.

Dans le film sorti en 2023, Dancing Pina, de Florian Heinzien-Ziob, le réalisateur, les chorégraphes et les danseurs nous font vivre les répétitions du Sacre du printemps, de Pina Bausch, à Dakar. Des danseurs venus de toute l’Afrique se retrouve à la très réputée École des Sables, au Sénégal, pour répéter ensemble sans se connaître. Ils vont apprendre à ne pas copier les gestes, mais bien à trouver les leurs. Ils vont buter, se tromper, manquer, car imiter n’est pas vivre de l’intérieur, dans sa chair, éprouver l’instant en tant qu’être humain, afin d’atteindre et de toucher ceux qui regarderont. Le Sacre du printemps les conduit à jouer le sacrifice qu’ils font d’une partie de leur vie pour danser, des inlassables répétitions afin de trouver comment être eux-mêmes, dans une forme de perte de contrôle, de lâcher prise total, d’abandon, acte intime et singulier. La Covid va briser tout espoir de représentation, il n’y aura plus rien…

Ils vont pourtant s’approprier le sable de la plage, et danser sur une scène improvisée, dont la musique sera aussi le bruit des vagues. Le geste, comme la scène sont réinventés, dans un moment suspendu, en pleine nature.

Une transmission s’accomplit par les gestes du corps, des anciens danseurs de la compagnie de Pina, vers ces jeunes artistes qui se découvrent. Quelque chose se perpétue au-delà de Pina. « Toute la transpiration retourne à la terre et ne sera jamais perdue » …

Pina Bausch danseuse et chorégraphe allemande, née en 1940 à Solingen, morte en 2009, voua un véritable culte au mouvement toute sa vie, elle tentait de capter le geste dans l’espace, un peu comme Claude Monet cherchait à dessiner l’air. Sa quête artistique fut celle de décrypter le geste comme un mystère au-delà des mots, dans un entrelac du langage et du geste ou des gestes comme moyen d’expression, langage autre. La danse utilise le corps en mouvement comme médium, matière, ce qui la différencie déjà des autres arts. C’est une expérience totalement immersive, sensorielle pour celui ou celle qui danse comme pour celle ou celui qui regarde danser.

Nous nous confrontons régulièrement à un dilemme que je formulerais comme suit : le corps a-t-il sa place en psychanalyse, qui est un praticable pour la parole, et quels liens nouveaux pouvons-nous établir entre le corps et le langage ? Les découvertes cliniques de Freud nous ont appris que le corps peut être un corps parlant, pour qui sait l’écouter et le déchiffrer. Sigmund Freud, dans les Études sur l’hystérie, en 1892, réinvente le corps comme lieu d’expression des symptômes. Un conflit psychique refoulé peut en effet trouver une traduction symbolique dans le corps, le langage ayant une fonction de symbolisation corporelle, d’intrication du corps et de la parole. Lacan a développé cette idée du corps habité par le langage et les signifiants qui le constituent, ce corps traduisant littéralement, passant d’une langue à l’autre.

La danse met différemment en mouvement le corps sans mots, tout en donnant accès à une autre langue : le geste. Nous tenterons de percevoir ce qui du geste est invention hors langage.

Pina Bausch travaille, explore la danse comme un terrain des émotions. En effet la danse est traîtresse : quelque chose de nos propres empêchements se manifeste malgré nous. Ainsi, comme en psychanalyse, quand nous tentons d’exprimer ce qui vient, il y a comme une paralysie parfois et certaines personnes restent dans une quotidienneté du propos ; de même, dans la danse, improviser, laisser venir le geste est d’une grande complexité. La honte de soi peut d’ailleurs surgir et bloquer le mouvement. Il est difficile à trouver ce moment de libres associations des mouvements, de suspension du jugement, afin de sortir de cet enfermement dans le corps.

Explorer les émotions laisse un vaste champ d’interrogations : la danse, telle que la conçoit Pina Bausch, serait-elle l’expression et la quête de sensations oubliées ? Pina Bausch disait : « Bien sûr il y a naturellement des situations où l’on ne peut rien dire, où l’on est sans voix. Il n’y a plus qu’à faire

deviner. Même avec les mots, il ne s’agit pas de mots mais de faire deviner quelque chose. Et je pense que c’est là que reprend la danse. ».¹ La danse contemporaine va parfois se révéler comme une métaphore et mise en abîme de ce qui s’écrit dans le corps et ne réussit pas à se dire encore.

Elle dira que la plupart des expériences qu’elle a traversées enfant ont trouvé une place bien plus tard sur scène. Dans sa jeunesse, elle aidait à nettoyer les chambres de l’hôtel-restaurant de ses parents en s’amusant à danser. Elle se cachait sous les tables et observait, en silence, c’est ce que les journalistes ont retenu de son roman familial. La guerre également la marquera beaucoup, elle qui est née en 1940. Dans le film Pour Pina de Wim Wenders, de 2011, réalisé après sa mort, un des danseurs de sa troupe dit : « Pina était une chercheuse radicale. Elle regardait au fond de nos âmes. Un thème revenait toujours dans ses interrogations : à quoi aspirons-nous ? D’où nous vient ce désir ardent ? »². Elle dit qu’elle a toujours été une spectatrice silencieuse. Elle met en scène des corps chancelants, hébétés, fous, dérangeants, les danseurs étant dans leur propre recherche du mouvement puisqu’il reçoit peu de consignes : « La manière de travailler de Pina nous permettait d’être triste, furieux, de pleurer, de rire, de crier, on pouvait tout donner. »³. Ils peuvent exprimer toute une palette d’émotions : l’humour, la dérision, la gravité ou la douceur, la violence, l’excès, également la folie, l’amour surtout, la naissance et la fin d’un amour. La mort aussi. Aller toucher le chaos intérieur, travailler avec le chaos comme avec la joie. Certains danseurs se comparent à des enfants qui jouent, s’amusent. Pina met en scène les relations homme-femme, des étreintes presque inquiétantes, l’ambiguïté sexuelle, les danseurs et les danseuses sont torse nu ou en robe, non épilés, sont pris de spasmes, chutent, se frôlent, se serrent, se perdent. Cela rappelle les transgressions d’Israël Galvan, danseur et chorégraphe sévillan, qui introduisit des mouvements de hanche et de bassin dans le flamenco, ce qui était inacceptable dans sa culture. Il dit : « Je dis ne pas vouloir être un homme ou une femme, je veux être un corps et dans le corps, je vois des hommes et des femmes. »

Pina explore toutes sortes de jouissances, le pulsionnel est bordé pourtant et voilé par l’esthétique du geste et de la mise en scène, par la beauté des robes de couleur, mais ce n’est jamais lisse, c’est une tentative de création des multiples images du désir. Il y a toujours des ratages, des manques, des retrouvailles. De l’horreur aussi. Les danseurs se cognent ou souffrent, se frappent d’une manière tellement belle qu’elle est dérangeante et touche au Réel. Cela échappe à tout enfermement dans une signification. Il faut aussi souffrir dans l’effort et les répétitions pour faire surgir l’envol, car s’ils ne sont pas dans le geste, ils ne transmettent rien.

Il y a des passages d’horreur et de jouissance, comme dans Kontakthof , lorsque des hommes malaxent, touchent une femme fardée comme une poupée inerte, le regard vide. Ils font d’elle ce qu’ils veulent. Pina Bausch esthétise dès lors à l’inverse des scènes violentes, une jouissance dérangeante : ces personnages qui se cognent. Le Réel, c’est quand on se cogne… Ou encore cette femme qui se fait malmener et tripoter, immobile et inerte, comme une poupée chiffon, par des hommes de plus en plus rapides et agités, qui miment une scène au bord du viol, mais qui reste en deçà de toute obscénité ou pornographie. Elle trouve un espace comme pour nous contraindre à regarder le Réel qui prend des allures de beauté. Elle en révèle la force tragique.

Dans Café Müller, Pina Bausch danse, les yeux clos, lentement, comme une aveugle, se déplace telle une somnambule, se cogne aux murs, habitée par une scène intérieure dont elle semble prisonnière, dans une solitude abyssale, mimant la folie.

Mais sa recherche ne s’arrête pas aux ressentis. « Les éléments étaient très importants pour Pina, les rochers, le sable, la terre, les pierres, l’eau ; quand on danse ils deviennent des obstacles, on doit danser contre à travers ou par-dessus. »⁴. Dans le film de Wim Wenders, les interprètes se déplacent dans le monde environnant, dans les rues, sur des rochers, dans des parcs, dans le métro, ou le désert. Les performances jouent de l’espace et des univers du quotidien. La terre sur laquelle les danseurs se déplacent, se jettent, tombent sur scène dans le Sacre du Printemps, donne un ancrage particulier à ce spectacle, une dimension tribale. Cette tourbe rouge finit par recouvrir leurs corps. La matière terre recouvrant la matière du corps, nous rappelant d’où nous venons et où nous finirons. La terre devient sable avec la génération des danseurs du film de Florian Heinzien-Ziob, Dancing Pina.

Les chorégraphies de Pina Bausch sont une mise en abîme de ce qui ne peut se nommer, elle concrétise l’union des contrastes : la beauté dans la vie et la mort, l’amour et la haine, la réalité quotidienne et le réel, elle qui est née dans une Allemagne dévastée par la guerre.

Une question centrale se pose encore : quelle relation Pina Bausch entretenait avec ses danseurs et danseuses, comment parler de ce transfert ? Il s’agit pour la chorégraphe et les danseurs d’une implication relationnelle totale et intense. Le transfert des danseurs envers leur chorégraphe est entier, l’une dit même que Pina l’a plus regardée que ses propres parents. Il se rapproche d’un dévouement à son regard : ils dansent pour elle, parce qu’elle les regarde. Une telle relation par le geste et le regard, sans paroles, nous interroge, nous, psychanalystes, dont le praticable passe par la parole et l’absence de regard. « C’était comme si elle était en chacun d’entre nous ou que nous étions tous une part d’elle », exprime l’un d’entre eux. Elle pouvait nous expliquer quel geste elle cherchait par un seul mot.

Le moment décisif est de choisir ce qui semble juste, face à une consigne simple, une question. « Si peu de paroles et tellement de contenu. » dit une danseuse. Cela peut venir d’un rêve, d’un souvenir, d’une image, d’une impression, d’une association. La demande est presque toujours une quête d’inspiration, une recherche. « Continue à chercher », dit Pina. « On devait chercher sans savoir si on était sur la bonne voie »⁵. Elle traque le geste un peu comme l’analyste est à l’écoute des signifiants et des répétitions. Un danseur dit encore : « Personne n’a les yeux aussi perçants que Pina. Mais personne n’a pu lire en moi comme elle, tout ce que j’ai essayé de jouer disparaissait sous son regard. Elle voyait autre chose dont j’avais peur, que je ne connaissais pas encore. »⁶. Les trébuchements du corps font partie de son travail de recherche, comme ceux de la langue pour un analyste. Dans le transfert, l’analysant devient désirant de quelque chose qu’il croit être en son analyste mais qui, en fait, est en dehors de celui-ci. Ce que la chorégraphe semble transmettre par son regard, c’est un désir. Le rôle réflexif de l’analyste est comparable à celui qu’exerce une chorégraphe vis-à-vis de ses danseurs. La répétition en analyse permet par le transfert de sortir de certains mécanismes, la danse dans le transfert particulier à Pina ne serait-elle pas aussi un moyen de sortir de certaines crispations corporelles pour accéder à de l’inédit, à de nouvelles vibrations, une virtuosité du banal. Elle révèle en l’autre son désir comme le fait également un analyste avec son analysant, et propose à chacun une tentative d’accès à sa propre subjectivité, celle des spectateurs et des danseurs.Une danseuse dit aussi :

« Rencontrer Pina était comme enfin trouver une langue, avant je ne savais pas parler. Elle m’a donné un moyen de m’exprimer, un vocabulaire. Au début, j’étais plutôt timide, je le suis encore. Après des mois de répétition elle m’a appelée et m’a dit : tu dois être bien plus folle ! Cela a été son seul commentaire en près de 20 ans. »⁷.

La danse a indéniablement une valeur cathartique. Elle semble libératrice, jubilatoire même pour celui qui se meut comme pour celui qui regarde. Je ne dirais pas au sens d’une levée du refoulement, dans le champ du langage, mais d’une certaine levée de refoulement corporel, des inhibitions liées aux contraintes sociales. La danse est à mon sens une jouissance plurielle, complexe, au-delà des mots, que d’aucuns qualifierait de jouissance féminine, qui reste un terme encore trop ambigu. Je lui préfère jouissance autre ou qui dépasse la parole. Quelque chose échappe toujours à notre tentative de verbalisation et de compréhension. Mais c’est bien sa richesse de nous révéler l’insaisissable, des actions et des émotions au-delà des mots. La danse comme art est bien un révélateur, une matière vivante, vibrante, pour éprouver. A ce titre, elle a une place singulière dans les différents langages artistiques. D’ailleurs Pina disait que son travail n’était pas un art, mais la vie même. Elle cherche inlassablement à interroger l’amour, sous toutes ses formes, le désir et ce qui échappe. Le corps dansant est pleinement vivant de la perception de son propre souffle, d’une respiration, d’un cœur qui bat et s’emballe, de muscles qui se tendent et s’étirent, donc jouissant de ses sensations, cela nous laisse entrevoir toutes les variations dans le corps, des palpitations, l’inspiration, dans les deux sens du terme, faisant partie intégrante de la chorégraphie. Comme si le corps servait de caisse de résonance aux battements du cœur. Nous ressentons de l’extérieur une vraie implication physique.

Ce que recèle dès lors le terme de jouissance, c’est aussi une dimension du provisoire, de l’inachevé, qui se rejoue sans cesse sous une forme nouvelle. La jouissance est entendue dans ce qui dépasse les capacités de compréhension et de contenance du sujet.

Pina Bausch ose sans cesse arpenter de nouveaux horizons créatifs, ce qu’elle ne connaît pas encore. Elle répondait, paraît-il, « à vous de trouver » lorsqu’on l’interrogeait sur le sens de ses spectacles ; sans concession, perfectionniste, avec elle chacun apprend à assumer chaque mouvement, chaque geste, chaque pas comme le sien propre, son invention personnelle, comme un accès à quelque chose qu’on essaye de s’approprier et qui nous échappe sans cesse. Comme Monet qui tentait de peindre l’air, une captation de l’impossible, la chorégraphe tente d’explorer la question de l’imaginaire, du pulsionnel, mais surtout du réel, de l’indicible et de l’impondérable. Un autre danseur décrit d’ailleurs Pina comme une peintre qui leur donne des couleurs. Elle leur posait des questions afin qu’ils deviennent les couleurs de son tableau. Alain Didier-Weill écrivait dans Lila et la lumière de Vermeer :

« Le musicien fait entendre l’inouï avec une simple note, le peintre montre l’invisible avec une tache de couleur, et le danseur figure l’impondérable avec un pas de deux. »⁸. Ne serait-ce pas une subtile sublimation de ce que l’on ne pouvait pas voir, ni entendre ni dire ?

La danse semble un art cathartique, poétique et sensuel donc, qui sublime le réel du corps et la pesanteur de sa finitude. Dans la danse, il y a immanquablement quelque chose de joyeux, d’immanent, de libérateur, d’extrêmement vivant, proche des sensations de l’enfance, du jeu, d’un émerveillement, c’est aussi la vie dans son immanence, dans son essence. Celle d’avant le tragique. Comme les gestes…

L’enfance que la danse convoque rappelle que nous passons notre vie à désirer quelque chose que nous supposons avoir perdu et qui nous manque. Cela peut prendre la forme d’un objet, d’un sentiment, d’une sensation, c’est quelque chose justement qui n’est pas palpable et identifiable. C’est à mon sens ce travail que Pina Bausch a en partie tenté à travers son œuvre autour du geste, qui est aussi une retrouvaille avec des émotions de l’enfance, une mémoire familiale indicible. Son histoire d’enfance a été souvent répétée en leit-motiv, sa place d’observatrice sous la table, lorsqu’elle était enfant, dans le petit café de Soligen de ses parents, dans l’Allemagne d’après-guerre. Elle puise dans un souvenir qu’elle ranime par le geste, qui œuvre comme une réminiscence émotionnelle ou encore une compulsion de répétition qui se nourrit de souvenirs conscients mais surtout inconscients et d’affects oubliés. Il s’agit non pas de faire disparaître le vécu, mais de la transcender. Les danseurs sont comme conduits à retrouver une trace ancienne, refoulée, puis à lui donner forme dans le geste comme une formation de l’inconscient.

La danse met donc en mouvement le corps comme moyen d’expression, invention qui s’origine dans notre part inconsciente. La parole et la mémoire passent par le geste, donc manifestent une forme de pudeur absolue. Le geste ne cesse donc de vouloir faire entendre, résonnant comme une jouissance différente ou une parole hors langage parlé, s’écrivant dans le corps, et par déplacement dans le geste, comme mystère à décrypter, dépouillée de tout superflu. Il n’y a pas de limite et d’interdit, ce qui donne cet espace infini, à cette captation du geste qu’elle a jouée toute sa vie.

Comme pour nous exprimer quelle folie c’est d’être au monde, ou encore dire combien la danse et le geste ne permettent pas de guérir d’être soi, juste de s’apprivoiser un peu : la danse comme acte créatif et libérateur, ou captation de l’impossible.

« Dansez, dansez, sinon nous sommes perdus » est la phrase de Pina Bausch qui clôt le film de Wim Wenders, et c’est la phrase inscrite sur le t-shirt du chorégraphe à l’école des sables.

Isabelle Carré, mai 2023

1. Film Pour Pina de Wim Wenders, 2011 ↩︎
2. Ibid ↩︎
3. Ibid ↩︎
4. Ibid ↩︎
5. Ibid ↩︎
6. Ibid ↩︎
7. Ibid ↩︎
8. DIDIER-WEIL Alain, Lila et la lumière de Vermeer, La psychanalyse à l’école des artistes, 2003 ↩︎

Louise Bourgeois : faire la paix avec soi-même

  « L’art, dit Louise Bourgeois, est la garantie de la santé mentale ». Ne parlait-elle que d’elle ?

Rien n’est moins sûr ! C’est à partir du séminaire Encore, dans lequel Lacan développe d’une part le concept de Pas-tout articulé au féminin et d’autre part la différenciation entre jouissance phallique et jouissance autre que je proposerai une courte analyse de la créativité de cette plasticienne franco-américaine. Je m’appuierai aussi sur les travaux de Marie-Noelle Pickman.

C’est le monde de l’éprouvé intime que Louise développe : elle explore le monde intérieur féminin avec une touche particulière, comme si elle tentait de mettre en forme des perceptions internes, des ressentis fugaces au travers d’une objectivation formelle ou symbolique, quelquefois très poétique. Des morceaux de corps, des formes phalliques et sexuelles, émergent de la gangue, du rien.

Son père trahit sa mère et laisse sa fille soutenir sa femme désespérée. Pourtant cette femme a nommé sa fille, Louise, comme Louise Michel, l’inscrivant dans la révolte et le combat des femmes. Cependant même si Louise soutient ce combat, elle en prend distance : « je suis une femme, dit-elle, je n’ai donc pas besoin d’être féministe ».

Son père l’a laissée dans les pattes de la dépression maternelle : l’Araignée géante et cependant si fragile, qui tisse sa toile comme sa mère tissait le fil de la tapisserie qu’elle nomme « maman », en témoigne, sur le parvis du Goggenheim à Bilbao.

C’est à la mort de son père, qui ne ratait aucune occasion de lui faire remarquer son absence de pénis qu’elle entame une analyse qui durera trente ans. Mettre des mots, construire des formes de ce qui la déborde quelquefois, sera l’objet de sa vie. Son combat sera là. 

« Je ne suis pas à la recherche d’une image, ni d’une idée, je veux créer du désir et de l’émotion ». Sa quête intime : figurer l’éprouvé.

D’autre part il va s’agir d’accepter sa faille, son désastre intime, et tenter d’en faire surgir des formes dont certaines vont faire résonnance pour d’autres…

Comment border ce réel, au sein duquel le risque est la noyade pour Louise. Forger des représentations et encore des représentations pour border ce trou, est impérieux.

Du côté de la jouissance autre on est, là encore, proche du réel. Réel que Louise essai de border en créant. Tant du côté du déploiement du paradoxe (Janus), que d’une réalité crue (Fillette). Elle lutte, semble-t-il, pour ouvrir les yeux, alors que fermer les yeux semble avoir été le mode de défense de sa mère.

« Avec le pas-tout, il s’agit de faire avec le trou inhérent à la structure. Ainsi, l’expérience féminine est plutôt expérience de l’inexistence de l’Autre, et du vide sidéral laissé par sa disparition. » (Lacan ; Che voi, p 73)

Le trou inhérent à la structure, renvoie au réel.

Tant dans la série des femmes maisons, que dans cette araignée géante « maman » si protectrice mais si vulnérable, elle explore le hors jouissance phallique du féminin.

Dans des oscillations qui révèlent ses paradoxes intimes, elle exporte pourtant ce monde intérieur vers une visualisation potentielle de l’autre en décrivant ici et là des détails qui semblent même quelquefois sordides. Le rouge sang des menstrues est totalement présent, lancinant. C’est sa couleur.

Mais le rouge sang, est aussi signe de violence intérieure « Dans mon art, dit-elle, je suis la meurtrière. Dans mon monde la violence est partout. » Son père, disait-elle l’avait démolie pendant son enfance. Elle crée une palette de seins qu’elle intitule : « Destruction du père » (1974).

Elle devient pionnière de l’art organique : avec « Fillette », un pénis géant, détaché du corps mais attaché à un crochet.

« C’est la petite fille qui voit pour la première fois le pénis d’un homme ».

Homme ou femme, femme et homme ? Et/ où ? Dualité corporelle intime de chacun ? C’est cette pensée qui surgit devant le « Janus fleuri » : un corps à deux têtes ? sexe féminin ? pénis affaissé ? genoux ? épaules ? seins ou bassin ?

L’axe phallique est bien faible pour faire face à l’envahissement des pensées folles. Elle épouse l’historien d’art américain Robert Goldwater, et déménage à New York. Elle aura deux fils. De toutes ces représentations qui l’envahissent elle va pouvoir, avec son appui en faire œuvre.

Louise Bourgeois est née à Paris le 25 décembre 1911 et morte à New York le 31 mai 2010.

Marie-Laure Roman